De Gids. Jaargang 163

[p. 327]

René Puthaar
Een nieuw bruiloftslied
Iets over de Nederlandse poëzie en de twintigste eeuw

De grote salonvragen

Nederland is rijk, onder meer aan salondichters en -denkers. Het heeft een klimaat dat sommigen lijkt te doen vergeten dat niet de literatuur maar de aarde het reservaat van de onleefbare waarheden is. Het gevang, liever gezegd, want niet voor niets jaagt de mens de idee-fixe van een verlossing na. Wie de waarheid van de literatuur onleefbaarder acht dan die van de wereld, toont een gebrek aan ervaring; een gebrek waarmee een schrijver of denker maar beter de wao in kan.

Een Koerdische dichter die enkele jaren terug onder de hongerstakers in de Rotterdamse Pauluskerk was, zei mij onlangs: ‘Er kwamen ongelooflijk veel mensen op af, uit alle hoeken van de samenleving. Maar nooit een Nederlandse dichter. Ik bedacht dat het met de Nederlandse poëzie slecht gesteld moest zijn.’ Daar kijken wij, in onze geestelijk zo rijk gestoffeerde salons, onaangenaam gestoord van op.

Alle poëzie eindigt als een poëzie van het interbellum; van voor of na een oorlog, voor of na een massamoord. Dit stelt de poëzie op de proef. Een vuurproef, passend voor de kunstvorm van het gedicht. Wat het niet de das omdoet maakt het beduidend sterker. Het sterke, interbellaire gedicht geeft aanstoot aan al te tere harten, troostbehoevenden en zoekers naar een bezield verband. Geen nood: voor hen staat jaar in jaar uit een bataljon salondichters klaar met als poëzie vermomde versjes of modern ogende monstruositeiten. Daarin kan men zich met de maker verlustigen in melancholische bespiegelingen, zich als voor het eerst verbazen over de santenkraam van het alledaagse, zich verheugen over het zonnetje dat na regen komt en zich verdrieten over het voorbijgaan van de tijd, de eindigheid der dingen. Verzen, ook die dienstbaar zijn in hun poging de lezer te verzoenen met het Mieke Telkamp-syndroom: waar kom ik vandaan, wie ben ik en waar ga ik naartoe? De grote salonvragen des levens, kortom, in fraaie suggestieve regels en beelden tot resonantie gebracht.

Wachtende op de barbaren

Het programma voor de twintigste eeuw werd in 1909 geschreven door de Italiaanse dichter en kunstenaar Filippo Tommaso Marinetti, die achteraf beschouwd niet mocht klagen over de uitvoering van zijn belangrijkste punten. Met twee wereldoorlogen gehoorzaamde Europa nagenoeg voorbeeldig aan het Futuristisch Manifest, dat de belangrijkste drijfveer van de oorspronkelijke avant-garde ongegeneerd had onthuld: vernietiging op grote schaal. Marinetti bepleitte een radicale destructie van de Europese culturele traditie met haar waarden, idealen, kunstwerken en vooral: haar geheugen. Vernietiging was het geëigende paardenmiddel om eerst ontworteling, vervreemding en vergetelheid te bewerkstelligen, en vervolgens een nieuwe politiek, een nieuwe religie of een nieuwe kunst in een stevig zadel te helpen. Persefone, in plaats van Mnemosyne.

Wie terugkijkt op de twintigste eeuw, ziet

[p. 328]

niet alleen in de onafzienbare stapels lijken een triomf van deze avant-garde, maar ook in het entertainment dat in de tweede helft van de eeuw in hoog tempo tot een voorheen ongekende wasdom kwam. Het totale entertainment van gisteren en vandaag is immers de kroon op de ontworteling en de vernietiging waar de wereldveranderaars van de vorige eeuw zoveel energie in hebben gestoken. Entertainment is de kunst van de vergetelheid. En toch, kan men ook concluderen, faalde het programma van onze avant-gardist, zoals het fascisme en het communisme in deze eeuw zowel zegevierden als faalden. Voorlopig lijken mij de zeges van de totalitaire moordmachines groter dan de nederlagen. Hoe dan ook, de eeuw die zojuist werd afgesloten kan gerust de eeuw van de vernietiging worden genoemd, wat betekent dat de futuristen niet lang op hun toekomst hebben hoeven wachten.

Als er in de nieuwe eeuw slechts een paar miljoen onschuldigen in de kampen van wereldverbeteraars belanden, kunnen we wellicht in een zekere luwte onze recente geschiedenis en haar impact op cultuur en maatschappij opnieuw overdenken. Terugkijken is moeilijk; de vraag naar een terugblik op de twintigste eeuw roept altijd de associatie wakker met Martin Amis' nooit helemaal geslaagde en mede om die reden zo huiveringwekkende Time's Arrow. Daarbij geldt dat waar een mens ook kijkt hij in een spiegel ziet. Of in de toekomst.

In 1909, zei ik, publiceerde Marinetti zijn programma, zijn pleidooi voor barbarisatie. Dat de afgelopen eeuw om het eufemistisch te zeggen veelstemmig was, moge alleen hieruit al blijken: vijf jaar eerder schreef Konstantin Kavafis zijn gedicht ‘Wachtende op de barbaren’. Dat geeft gelegenheid om op één van de wonderlijke paradoxen van de poëzie te wijzen. ‘En er kwamen mensen aan uit het grensgebied / die zeiden dat er geen barbaren meer zijn.’ Kavafis' voorspelling - als ik het gedicht voor de gelegenheid zo van zichzelf mag vervreemden - kwam allesbehalve uit, en toch staat zijn gedicht hoog aan de hemel van de twintigste eeuw, wat men van de futuristische kitsch van Marinetti moeilijk kan beweren.

Laten we dat vooral niet vergeten: ook en soms juist in de bonte etalering van het de burgerij zogenaamd epaterende (post)modernisme, uitmondend in de aidspatiënt van Benetton en de koeien van Hirst, was de twintigste eeuw eveneens een tijdperk van de edelkitsch, van een op de decoratie van de massamedia gerichte wansmaak. Misschien waren de barbaren op wie wij wachtten wijzelf. In 1909 schreef Kavafis zijn gedicht ‘De stappen’: ‘Want zij hoorden een onheilspellend schreeuwen, / een dodelijk geschreeuw de trap opstijgen, / ijzeren stappen die de treden doen dreunen’ (...) ‘zij begrepen wat voor geschreeuw dat is, / zij herkenden ze heel goed, de stappen van de Wraakgodinnen.’

Oprecht veinzen

Toen de vorige eeuw in ons land begon, had de Nederlandse poëzie in de dichters Gorter en Leopold de naar mijn gevoel bijzonderste dichters uit onze taalgeschiedenis. Hun vrije, vaak virtuoze bewegingen in het Nederlands waren zonder hun vertrouwdheid (beiden waren classici) met het Grieks misschien onmogelijk geweest. Avant la lettre beantwoordden Gorter en Leopold als het ware aan Walter Benjamins visioen van de versmeltende talen die aan de mond van die rivieren zouden eindigen in een nieuwe, eindeloos verrijkte wereldtaal.

Wie de Homerus-vertalingen van Leopold leest, realiseert zich dat wij in zijn poëzie een aan Hölderlin (wiens Sophocles-vertalingen zo vurig door Benjamin werden verdedigd) verwant procédé zien. Woordvolgorde en werkwoordfuncties worden vernieuwd. In zowel grammaticale als semantische zin is Leopolds poëzie een revolutionair ‘verbond, waarin de donzen zoomen / wegslonken en hun inhoud

[p. 329]

J.H. Leopold
Reliëf: Charlotte van Pallandt, Rotterdam

onderling versmolt / en van de andere ontving, / maar van het eigene deed overstroomen, // een drang, waaronder de syllaben wierden / tot een gezang, dat statig begeleidt, / een ingehouden koor, waar boven uit / het vrije lied van de gedachte zwierde.’

Zwieren deed Gorter ook, als een fluitende jongen die het leven nog voor zich heeft: een poëzie van het altijd hernieuwde begin, van het voorjaar waarin de takken weliswaar zwart zijn als de dood maar de bloesems licht als de liefde, het hart en de hemel. Leopold is van de twee de meest magistrale, de meest onnavolgbare; hij is geen dichter van de seizoenen maar van de zware erotiek, in het bijzonder van het postcoïtale, van de uiteindelijke terugval in scheiding en eenzaamheid na het zinnelijke hoogtepunt waarin het ‘een in alles’ voor een kort moment ervaren werd. Het wordt nogal eens vergeten dat Leopold misschien onze meest erotische dichter is, en hij is het zo vaak onverbloemd.

In zijn preoccupatie met de staat van het postcoïtale, de staat van de verbrokkeling en de puinhopen, is Leopold al helemaal een twintigste-eeuwse dichter, meer dan Gorter of bijvoorbeeld de in het duister flonkerende Karel van de Woestijne die meer fin-de-siècle blijft in zijn zo broeierige strijd tussen geest en vlees, wellust en spirituele verpuring.

Het lange gedicht Cheops is dikwijls als Leopolds grote poëticale statement beschouwd. Dat de strekking ervan nog altijd actueel is, mocht blijken toen Gerrit Komrij zijn Huizinga-lezing Over de noodzaak van tuinieren hield; hoewel Komrij zich er ogenschijnlijk niet bewust van was, lijkt de daarin verwoorde poëtica als twee druppels water op die in Cheops is verbeeld. Als geen tweede is Leopold de dichter van de temenos, de afgebakende, heilige plek, waarvan de kunstmatige ordening een oprecht want noodzakelijk veinzen is: een hogere orde bestaat weliswaar niet, maar zonder die orde in de kunst te veinzen bestaat er ook niet zoiets als poëzie. Het is niet alleen het failliet van het symbolisme dat Leopold uitsprak, maar ook het failliet van het (neo)platonisme dat tot op de dag van vandaag (Herinneringen aan het onbekende) een dominante trant van denken lijkt over kunst en werkelijkheid.

Spraakgebrek

Als ik de twee fenomenale dichters Gorter en Leopold even laat voor wat ze zijn, omdat ik verder moet, merk ik op dat ik in onze taal Paul van Ostaijen en Martinus Nijhoff als de belangrijkste dichters van de twintigste eeuw beschouw. Waarmee ik het grote belang van Gerrit Achterberg, of Gerrit Kouwenaar, of Gerrit Komrij, geenszins wil relativeren. In de estafette die de poëzie in de menselijke geschiedenis loopt, legden in de vorige eeuw naar mijn oordeel Van Ostaijen en Nijhoff bij ons de belangrijkste afstanden af.

Men is geneigd Paul van Ostaijen als een modernist in hart en nieren te beschouwen, al is zijn esthetica middeleeuws getint, zijn wereldbeeld neoplatonisch en zijn liefde voor Silesius, Brueghel en Gezelle hevig in strijd met de weerzin van Marinetti. In Van Ostaijens werk klinkt de hypernerveuze stem op van de dichter die in het geweld van de nieuwe eeuw liefst zuiver als een vogel zou willen zingen,

[p. 330]

maar dat niet meer kan. Een soort jonge Gorter in oorlogstijd.

Gedreven door onrust, radicale twijfel en een voortdurende kritische reflectie op de werkelijkheid en de eigen werkzaamheid, schrijven grote schrijvers niet altijd hetzelfde boek, maar evolueren zij bij elke artistieke stap die zij zetten. Dat leren ons die twee markante dichters, Van Ostaijen en Nijhoff. In de hevigheid van zijn poëtische ontwikkeling, in de intensiteit waarmee de dichter in een korte tijdspanne de taal als op een dronken boot in alle richtingen heeft doorkruist, vindt Van Ostaijen alleen in Rimbaud een vergelijkbaar type dichter. Van zijn eerste tot zijn laatste zin staat het werk van Van Ostaijen in het teken van een crisis, als was zijn eeuw met crisis synoniem. De later door Nijhoff in ‘Het uur u’ hernomen klare taal en sociaal bewogen thematiek van Music Hall; de zelfdestructie en de ‘expérience intérieure’ (op de grens van de mystiek) van De feesten van angst en pijn; de radicale poging tot taalzuivering en vernietiging van ideologieën in Bezette Stad; de schrijnende eenvoud van het melodietje in Het eerste Boek van Schmoll: alles, in Van Ostaijens werk, staat onder hoogspanning. En als zodanig staat het in het teken van een vlammende wanhoop, zelfs de begeerde en in een Tao-gedicht geforceerde vorm van berusting aan het slot van zijn door zijn ziekte zo bekorte leven.

Paul van Ostaijen is de eerste en misschien enige dichter in onze taal die klank heeft gegeven aan alles wat de twintigste-eeuwse mens zou bedreigen en bewegen: oorlog, reclame, verheven idealen, sentimentele liedjes, religiositeit, entertainment, politiek engagement, collectiviteit, militarisme, mystiek, moord, isolement, verlangen naar rust en eenvoud, hang naar theater, ontworteling, zucht naar bezieling, vormen van heimwee, zelfdestructie, mededogen, enzovoort. Dit alles tot in het sobere slotgedicht van dit oeuvre, ‘De oude man’, dat men - na de beleving van alles wat er in dit werk (in de gedichten, de inventieve grotesken en andere verhalen, het scherpzinnige en energieke kritische proza) aan vooraf is gegaan - altijd met een sterke ontroering herleest:

Een oud man in de straat
zijn klein verhaal aan de oude vrouw
het is niets het klinkt als een ijl treurspel
zijn stem is wit
zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet
tot het staal dun werd
Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze
stem
boven de lange zwarte jas
De oude magere man in de lange zwarte jas
gelijk een zwarte plant
Ziet gij dit snokt de angst door uw mond
het eerste smaken van een narkose

Voor Van Ostaijen bewees een gedicht door het feit dat het geschreven was zijn onwaardigheid. Er is veel in hem dat aan Kafka doet denken. Hij had een buitengewoon problematische - voor een dichter bepaald lastige - verhouding met de taal. Van Ostaijen hield er niet van om, zoals Leopold, Komrij of Kellendonk, oprecht te veinzen, laat staan om - zoals zoveel dichters en schrijvers - onoprecht te veinzen. Bij zijn terugkeer van zijn veelbewogen verblijf in Berlijn zei zijn broer Stan hem: ‘Gij hebt iets van moeite rond de mond, alsof gij een spraakgebrek hebt.’ Dat, zo begreep Van Ostaijen, was de spijker op zijn kop: ‘een van de meest geruststellende verklaringen geweest die ik ooit heb gehoord.’

Zijn spraakgebrek was nauw verbonden met de verschrikkingen die nog altijd de belangrijkste gelaatstrekken vormen van de vorige eeuw (waar Van Ostaijen een deel van heeft gezien en meer van heeft voorvoeld). Na de Eerste Wereldoorlog werd de taal door veel schrijvers en intellectuelen failliet verklaard. De taal was besmet en zou, om weer voor poëzie of filosofie geschikt te zijn, gezuiverd moeten worden. Wie George Steiners essays over deze ‘taalbesmetting’ leest, verbaast zich erover hoe vanzelfsprekend voor hem de ene zuivering tot de andere moet leiden: op de radicale

[p. 331]

rassenzuivering in het Derde Rijk zou een radicale woordzuivering van het Duits moeten volgen. Herhaling is blijkbaar voor Steiner het gebod van de geschiedenis.

‘Zwijgen is goud,’ meende de Antwerpse dichter. Van Ostaijen zag de taal als een instrument en dat maakt hem als dichter in mijn optiek minder radicaal dan bijvoorbeeld Leopold, wiens universum poëmocentrisch is, of de meer naar een absolutistische taalopvatting neigende dichter Joseph Brodsky. De taal legt bij Van Ostaijen het loodje.

Over de dan weer neoplatonische, dan weer meer mystieke gezindheid van Van Ostaijen, die in zijn eigen reconstructie voor zijn ‘spraakgebrek’ verantwoordelijk zouden zijn, kan ik het in dit bestek niet hebben. ‘L'inexprimable n'existe pas,’ schreef Baudelaire, en Rimbaud: ‘J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable’; een dergelijk vertrouwen in de vermogens van de poëzie en het eigen dichterschap was Van Ostaijen, een kind van de nieuwe eeuw, in ieder geval niet vergund.

(Tussen haakjes)

Ik dien mij hier te bepalen tot de dichters, uit de eigen taal, die ik als de belangrijkste beschouw van de vorige eeuw; de dichters die mijns inziens zo lang mogelijk met ons mee moeten gaan. Daarnaast moet ik, aangezien dit stuk als opmaat voor een discussie zal dienen, enkele krasse uitspraken doen. Ik kon het niet hebben over de briljante Dèr Mouw, ik kan het niet hebben over de goede redenen om Marsman (toch) te blijven herlezen, zoals men dat wat mij betreft met Adriaan Roland Holst moet blijven doen, al is het maar omdat deze poëzie mij nog altijd van groter belang lijkt dan die van Rutger Kopland, Tom van Deel, Martin Reints en vele anderen. Hetzelfde geldt voor Slauerhoff, voor Wilfred Smit, voor het beste werk van zo uiteenlopende dichters als Ida Gerhardt, Jan Hanlo en Maurice Gilliams wiens sonnet ‘Sterven te Antwerpen’ in mijn hersenpan staat gegraveerd. Niet van groter of minder belang is deze poëzie dan die van Kouwenaar en Komrij, die als u het mij vraagt met Hugo Claus de belangrijkste dichters waren aan het slot van de eeuw. Afijn, nu eerst naar Nijhoff.

Het definitieve woord

Martinus Nijhoff heeft met zijn Nieuwe gedichten de sterkste bundel van de twintigste eeuw geschreven, met ‘Awater’ en ‘Het uur u’ de zowel qua kop als schouders beste gedichten. Het nadrukkelijk interbellaire karakter van Nijhoffs dichterschap, zie de opening van dit stuk, maakt hem bij uitstek tot dé dichter van de twintigste eeuw, nu ja, zoals Gerrit Achterberg dat misschien met hem is. Maar als Achterberg meer de schrijver is van steeds hetzelfde gedicht (al bedriegt die schijn vaak), is Nijhoff onrustig en voortdurend in verandering, zoals de hem zo vertrouwde Paul van Ostaijen maar uiterlijk meer beheerst. Achterberg werkt, als een brandkastkraker in een korte zomernacht, aan de juiste code die het gevonden slot zal doen openspringen; Nijhoff kan maar niet besluiten door welke deur ‘het derde land’ binnen te gaan. Niettemin zijn het Nijhoff én Achterberg die het modernisme van zijn kinderziektes hebben verlost en die de moderne poëzie in Nederland op een niveau brachten waarop hun gedichten ‘inter pares’ in gesprek raakten met het werk van buitenlanders als Rilke, Eliot, Mandelstam en Auden. -

Nijhoff is als enige dichter opgenomen in het pantheon van de ‘Erflaters van de twintigste eeuw’, althans zoals dat destijds in een programmareeks van de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam werd samengesteld. Bij die gelegenheid heeft Gerrit Komrij een voortreffelijke beschouwing aan Nijhoff gewijd. Hij merkt iets op dat ik bijzonder relevant vind: ‘Het fragmentarische, het caleidoscopische, het simultane en noem maar op (er zijn geleerde essays over), al wat men kenmerkend acht

[p. 332]

voor de moderne poëzie, het speelt bij Nijhoff een rol in de creatie, in het stadium vóór het definitieve woord. Men ziet in zijn bundels geen puinhopen, maar men voelt dat het er hevig stormt.’

Het definitieve woord, en niet het fragmentarische, maakte ook in de vorige eeuw de grote dichter. Zelfs in de moderne, altijd interbellaire poëzie was de zege aan de klassiek gebouwde zin, de helderheid van de taal, de stuwing van het metrum en de door de dichter streng gedirigeerde danspassen van het ritme. Geen puinhopen maar hevige storm vindt men eveneens in Yeats' bundel The Tower, in het werk van Auden, Kavafis, Borges, Brodksy, en in het werk van Komrij zelf. Het heeft misschien te maken met wat is uitgedrukt in deze bittere syllogismen van Cioran: ‘Zekerheden maken stijl onmogelijk: zich goed uitdrukken, zich daarom bekommeren, is het voorrecht van mensen die niet kunnen inslapen met een geloof. Bij gebrek aan een stevige steun klampen zij zich vast aan de woorden - schijnwerkelijkheden; terwijl de anderen, gesterkt door hun overtuigingen, de uiterlijke schijn ervan minachten en zich gemakzuchtig laten gaan in de improvisatie.’ Het is misschien een typisch twintigste-eeuwse levenswijsheid, dat de stelligheid van een spreker op zijn wanhoop en zijn twijfels wijst; de behoedzaamheid en de diplomatie daarentegen op een comfortabele en zelfgenoegzame wereldwijsheid (Cioran: ‘Alleen oppervlakkige geesten roeren een idee behoedzaam aan’).

Bij Nijhoff en Achterberg treft het Nederlands ons altijd weer als voor het eerst in zijn strakke, heldere zinnen die echter, om Maurice Gilliams te citeren, ‘hun geheime straling niet prijsgeven’. Een man kwam de hoek om. Het tweede meisje gaat met de chauffeur. Het is een naar mijn oordeel schrijnend moment in de geschiedenis van de Nederlandse poëzie wanneer de Vijftigers zich in hun omgang met de taal maximaal van de uitzonderlijke en moeizaam bevochten verworvenheden van Nijhoff en Achterberg verwijderen. In plaats van de zo raadselachtige helderheid van ‘Awater’, ‘Het uur u’, ‘De ballade van de gasfitter’ en ‘Spel van de wilde jacht’ verviel het Nederlands in de poëzie tot een aaneenschakeling van retorische manipulaties, artistiek opgetuigd maar in haar structuur al te nauw verwant aan politieke donderpreken en andere waanzinsaria's.

Met nieuwe experimenten had de Beweging van Vijftig naar ons huidige inzien maar weinig van doen, minder althans dan met ‘lyrische hogeborstzetterij’ en nostalgie: het modernisme als de goeie ouwe tijd.

Nijhoff gaf een antwoord op Leopolds poëmocentrische Cheops. Hij deed dat in Nieuwe gedichten, in het gedicht ‘Het veer’. Niet Cheops maar Sebastiaan zoekt na zijn dood naar zijn bestemming. Zoals voor Cheops is voor Sebastiaan de hemel leeg. Maar Sebastiaans alternatief is niet de kunstmatige orde en de autonomie van het kunstwerk dat het bestaan van een hogere orde oprecht veinst. Het drama van Sebastiaan is dat hij te laat, immers na zijn dood, ontdekt dat hij zijn leven vergeefs in dienst van het hogere heeft gesteld, van een metafysisch ideaal. Nu ziet hij dat het aardse bloed dieper is. Cheops wordt door de kunst verlost en gerechtvaardigd; voor Sebastiaan is er geen verlossing. Nijhoff heeft geen passend alternatief voor de kunst en geen recept voor het leven, hij laat Sebastiaan in ‘Het veer’ achter in een onzekere en ontheemde staat.

Verwarring en ontheemdheid zijn in ‘Awater’ en ‘Het uur u’ eveneens prominent aanwezig; in beide gedichten is overigens het verlangen de motor, moeilijk identificeerbaar als het is, niet de salonvragen des levens of de poging tot een zelfs maar voorlopig antwoord. In de poëzie van de eenentwintigste eeuw zal Sebastiaan, als de Nederlandse dichters hun grootste voorgangers blijven lezen, in een nieuw gedicht wellicht alsnog worden verlost. Maar dan nog zal zijn bestemming, zoals zijn postume geboorte in ‘Het veer’, enkel bij de gratie van de poëzie bestaan.

[p. 333]

Hoestend haaieleer

Waarom, vraag ik mijzelf nu af, beschouw ik de onderling zo verschillende dichters Claus, Komrij en Kouwenaar als de belangrijksten in de tweede helft van de vorige eeuw? Luceberts poëzie is een zeldzaam koraalrif van bijvoeglijke naamwoorden, retorische herhalingen en semantische bombast dat van een vooroorlogs geloof in de dichterlijke uitverkorenheid getuigt. Zijn tijdgenoot Wilfred Smit, een uitzonderlijker woordkunstenaar, is mij liever. Het ‘hoestend haaieleer’ uit Hans Favereys vroege werk draag ik een warmer hart toe dan de presocratisch gefundeerde paradoxen van zijn latere gedichten, waarvan de gesteriliseerde taal mij te smetteloos is en de inhoud te vergeestelijkt. Een dichter als Van Geel is knap en op zijn best indringend, alleen houden gedichten over reigers of padden mij niet in spanning. Vromans ‘God en godin’ staat nog altijd sterk, zijn verruiming van het dichterlijke taalgebruik juich ik toe, maar zijn loslippigheid en zijn ‘Systeem’ stoten mij af. Zo zou ik hier elke dichter uit de losse pols kunnen becommentariëren; het lijkt me onaangenaam en onzinnig. Men leze Redbad Fokkema's Aan de mond van al die rivieren, een onaangenaam en onzinnig boek. Onder de dichters die na de jaren zestig hun eerste gedichten publiceerden zie ik er niet veel die in de eerdergenoemde estafette een nu al gedenkwaardige afstand hebben afgelegd. Wel acht ik een gedicht als Charme van Huub Beurskens of het slotgedicht van K. Michels Waterstudies van belang voor de verdere ontwikkeling van de Nederlandse poëzie in deze eeuw.

Nu iedereen het blasé acht om nog eens Calvino's literaire wenken voor het huidige millennium te memoreren, wil ik hier graag beweren dat lichtheid, snelheid, exactheid, zichtbaarheid en veelvoudigheid de poëzie van de toekomst heel wat meer leven zullen brengen dan obscuriteit, lijzigheid, vaagheid, verborgenheid en poëticale starheid. Tenzij de poëzie te licht en te exact wordt; het is en blijft een duistere kunst.

De harde hand van de dichter

Over de kracht en kwaliteit van Claus' beste gedichten bestaat weinig onenigheid; hetzelfde geldt voor de pregnantie en precisie van Kouwenaars beste werk. Beide dichters, hoezeer ook verschillend, zijn niet bezweken voor de groeiende vraag naar zingeving, zachte kennis en gedeelde ontroering. Beider werk getuigt van aardsheid en van de harde hand zonder welke de poëzie gedoemd is in het sterfhuis van De Rode Hoed te eindigen. De taal is het lichaam van de menselijke cultuur, de literatuur dient haar. Het lijkt mij geen overdreven pessimistische diagnose dat het lichaam van onze cultuur ziekteverschijnselen vertoont. Daarom, dichters en lezers, hoedt u: zachte heelmeesters maken stinkende wonden.

Minder enigheid bestaat er over het bijzondere belang van de dichter Gerrit Komrij die ik als onze poëtische heelmeester bij uitstek beschouw. Men moet er niet aan denken hoe het er met de Nederlandse poëzie zou voorstaan als Komrij in Portugal was geboren. In het poëtische klimaat waarin hij zijn eerste voetzoekers ontstak, lag de Nederlandse taal verwaterd en versneeuwd nagenoeg op apegapen. Veel gedichten uit die periode zijn er zowel grammaticaal als semantisch voor de huidige lezer al veel beroerder aan toe dan de verzamelde preken van Dries van Agt. In het land dat dichters als Nijhoff en Achterberg had voortgebracht, romanschrijvers als Bordewijk en Hermans, leek in de jaren zestig en zeventig de poëzie definitief besmet geraakt met een virus dat langzaamaan ‘het bloed dat drukinkt heet’ van zijn meest vitale lichaampjes ontdeed. Al in Komrij's vroegste gedichten (‘De golfslag van de Styx. Je zit te soezen. / Diakenhuizen hangen op je rug’) herleefde de Nederlandse taal zoals die ooit door de dichters Nijhoff en Achterberg onder stroom was gezet.

[p. 334]

Het vrije vers bevrijdt de dichter, zei Joseph Brodsky ooit, metrum en rijm bevrijden de lezer. Nijhoff, Brodsky en Komrij symboliseren voor mij alledrie het dichterschap dat zich in de eerste plaats bekommert om de levenskracht, de bloeddruk en de constructieve spanningsbogen van de poëtische taal, die bij uitstek niet de taal is van vage neuzelaars, filosofisch angehauchte dromers, associatief voortkakelende artistiekelingen, psychisch getormenteerde navelstaarders of prevelende orakels. Inhoudelijk daagt zowel de wanhoop als de hogere ironie van Komrij's poëzie, die van de relativerende ironie als een hoge fluittoon van de gniffel verschilt, de lezer uit zoals geen andere Nederlandse dichter het in onze tijd doet. Komrij is geen neoromanticus, hij is de dichter van de hedendaagse verschrikking. En hij is misschien de uitvinder van de laatste vorm van het sublieme in de poëzie. Naar mijn verwachting zullen de Nederlandse dichters van deze net op gang gekomen eeuw het poëtische heelmeesterschap van Gerrit Komrij zeer veel verschuldigd zijn.

Terecht schreef Michaël Zeeman vorig jaar in de Volkskrant dat ‘in het laatste kwart van de eeuw (...) de vormvaste dichters revolutionairder dan de experimentelen’ mochten heten. Voor het behoud van wat Mandelstam noemde ‘het woord en de cultuur’ mag men in de vorige eeuw een aantal dichters dankbaar zijn. Misschien is dat de uitkomst van het modernistische experiment en de futuristische revolutie, zoals Mandelstam voorspelde: ‘Een revolutie in de kunst leidt onvermijdelijk tot classicisme (...) omdat de aarde het zo wil.’

Gebabbel

De poëzie in Nederland, in die hele twintigste eeuw... nee, het is een onderwerp waar men niets mee kan. Het is geen onderwerp. En vooral: zo schrijve men niet over de poëzie, waarin het immers altijd om het individuele gedicht gaat, om een unieke combinatie van woorden en zinnen, van beelden, ritmiek, vormen van rijm, referenties, betekenisvelden en associaties. En, ook in het geschreven woord, om het grein van een stem. Alleen ‘tussen het schuim en het azuur’ en in gedichten horen vogelvluchten thuis. De rest is gebabbel, zoals dit helaas wel gebabbel moest worden. Misschien is het aardig om een aantal stellingen te formuleren; er zal er altijd eentje onder zijn die als een uitnodiging tot een gesprek kan worden opgevat.

Een aantal stellingen

Poëzie maakt niets bespreekbaar. Een gedicht is het tegendeel van gebabbel. Poëzie is ongeschikt om te dienen ter illustratie van een historiserend betoog. De discussie over de autonomie van het gedicht is een buitengewoon troebele en onzinnige, die wordt gevoerd door onbekwame denkers aan gene zijde van de taalfilosofie. Een dichter behoort er niet van te houden zitting te hebben in jury's en commissies. De poëzie is er niet om de lezer een gevoel van ‘ja, zo is het’ te bezorgen. In de oceaan zoekt men naar sterrenstof, in het universum naar water: alle kunst en wetenschap is biografisch onderzoek naar de menselijke soort. Vergeleken bij de poëzie van tijdgenoten als W.H. Auden en Gerrit Achterberg getuigt de poëzie van de Vijftigers van puberale zelfoverschatting en artistiek provincialisme. Een duistere dichter kan even zuiver klinken als een Chinese zanger. Jonge dichters zijn cultuurdragers par excellence. Een gedicht op een bankbiljet is zoiets als een oliebesmeurde watervogel; een versregel op een vuilniswagen is een nachtegaal op een mestkar. De pen is niet sterker dan het zwaard, het rijmwoord wel. De boeken van Nadezhda Mandelstam vormen een hoofdwerk over ‘De Poëzie en de Twintigste Eeuw’. Traditie en individueel talent blijven onlosmakelijk verbonden. Wie geen gedichten uit het hoofd kent heeft de poëzie gemist. Wij staan aan het begin van een cultuur die, als het meezit, met Odysseus' thuiskomst wordt be-

[p. 335]

kroond. Sociologen zijn gevaarlijk. Dichters zijn leugenaars, goede poëzie is niets dan waarheid. Literatuur cultiveert de verhuizing, de verplaatsing, de migratie, het nomadendom van lichaam en geest. Een dichter moet in zijn werk niet de naïeveling uithangen: verbazing en verwondering zijn niet de drijfveren van grote dichters. Sta op en wandel, zegt het gedicht. Poëzie houdt niet van diepzinnigheid en veracht quasi-diepzinnigheid. Wie Hölderlin met Heidegger vermindert krijgt een grotere dichter; trekt men ook de briljante Blanchot van hem af, dan staat er opeens een kanjer voor de lezer. Metrische, rijmende poëzie is de moeilijkst schrijfbare en minst pretentieuze: het magistrale slotstuk van Audens ‘In Memoriam of W.B. Yeats’ doet aan een sinterklaasvers denken. De genealogie van de poëzie onttrekt zich aan de chronologie. De klassieke dichters getuigden van smaak in hun afkeer van redenaarsretorica in de poëzie; daaronder vallen herhalingen en paradoxen. Gedichten die op juweeltjes lijken zijn geen gedichten maar prullaria. Een antimetafysische wereldbeschouwing, ja, maar een artistieke (Nietzsche). Een gedicht is zintuiglijk, zinnelijk, zinnebeeldig, maar geen zingeving. Wie niet weet wat de Romantiek is dient zich van het gebruik van het woord romantisch te onthouden. Poëziecritici dienen, zoals Slauerhoff het iedereen aanraadde, het persoonlijk gezelschap van dichters te mijden. Een gedicht is, om Leopold te citeren, ‘een eenzaam gordijn, waarachter niets’. Dat in het eigen land zo'n beetje de beste poëzie ter wereld geschreven wordt is een universeel verbreid provinciaal bijgeloof. De moedertaal bloeit nergens zo als in een goed gedicht. Poëzie is de kunst van de suspense, zij cultiveert het uitstel van betekenis. Hoe alledaagser het woordgebruik en de zinsbouw in een goed gedicht, hoe bewonderenswaardiger het geleverde kunststuk. Wie de taal verminkt, verminkt de mens. Er gaat weinig boven een onvergetelijke zin, vooral als die een verrassend rijm bevat. Het verleden, zegt Mandelstam uitdagend, moet nog geboren worden. Catullus is frisser, want jonger, dan Ruben van Gogh; wij zijn het die de oudsten zijn. Dichters deugen niet, de poëzie is voorbeeldig. Literaire prijzen van staten en banken kleuren een gedicht schaamrood. De dichter met het mooiste levensbericht uit onze literatuur, Piet Paaltjens, schreef met ‘Aan Hedwig’ zo'n meesterlijk gedicht dat Baudelaire er zelden aan kan tippen; uiteraard valt in Nederland zoiets hoegenaamd niemand nog op. Over het Russisch wordt zelden of nooit beweerd dat het als het Duits besmet zou zijn; niet de taal maar de sprekers werden besmet. Camperts eerste worp was de beste: poëzie is een daad van bevestiging. Als het begrip van Lorca onder Spanjaarden en het begrip van Achmatova onder Russen poëtische cultuur heet, is Nederland een land zonder enige vorm van poëtische cultuur. Men kan veel beter Vondel dan Lulu Wang lezen, maar men doet het minder. Wie voor lange tijd in een cel wordt opgesloten, prevelt liever ‘in de koude voorjaarsnacht zingen de onsterfelijke nachtegalen’ dan ‘een lege plek voor iemand, om te blijven’. Iedereen die de twintigste eeuw levend verliet is de overlevende van een catastrofe. Een dichter stelt meer belang in naamloze doden dan in naamloze dingen. Wie nooit tot tranen is bewogen door een gedicht houdt niet van poëzie. Poëtische films en filmische gedichten bestaan niet. Wie een gedicht tot een poëtica of een wereldbeeld herleidt vernedert de taal. Als alles ontzield is stijgt de poëzie smetteloos en godverlaten ten hemel. Het is zelfs de vraag of het universum autonoom mag heten. Wie poëzie gevoelig noemt heeft een olifantenhuid. Het wachten is op oden en epoden. Niets verbrandt de schoonheid het gezicht. Wie beweert dat een gedicht een laboratorium is voor taalresearch moet daarin dan maar worden opgesloten. God rijmt op strot, dood op brood, hartenklop op zwarte drop: ziedaar het monopolie van de poëzie. Herzbergs ‘het ritselendste’ klinkt als het goed is in elk gedicht. Wie meent dat gebeurende poëzie en morphing hedendaagse fenomenen zijn moet Homerus, Ovidius en Dante eens lezen.

[p. 336]

Elk gedicht is als een pauwenveer in de Koran: een hooghartig oogopslaan. Zuivere poëzie staat alleen in dummies in blankhouten boekenkasten in folders van Ikea. In de poëzie is geen plaats voor het verschonen van babyluiers. De grootste dichter van deze eeuw schrijft een nieuw bruiloftslied. Met ‘poetry makes nothing happen’ bedoelde Auden geenszins dat er in een gedicht niets gebeurt of dat een gedicht geen gebeurtenissen beschrijft. Ook dichters behoren elke vorm van collectiviteit te wantrouwen. Een dichter schreit niet, zomin als hij filosofeert. Gedichten gaan bij voorkeur niet over poëzie; liever zijn ze het. De Nederlandse poëziekritiek kwijt zich nogal onnozel van haar verrukkelijke taken. Een poëzie krijgt de kritiek die het verdient, waarmee nog niet gezegd is dat een bundel een passende kritiek krijgt. In elk wetboek zit het virus poëzie. Alle dichters dienen Gombrovicz’ scheldtirade ‘Tegen de dichters’ drie keer van voor naar achter, terug en overdwars te lezen. De woorden dichter, filosoof en architect wekken terecht de lachlust op. Wie dichter wil zijn neme afscheid van zichzelf. Het winnende ontwerp voor concrete poëzie: de elektriciteitscentrale. De concrete realia van een gedicht zijn het gedicht zelf; poëzie heeft geen strekking, wat voor vertalers een ramp is. De literatuurwetenschap is een al dan niet dankbaar weg te werpen ladder: de deconctructivisten moet men lezen, begrijpen en... vergeten, mits men onthoudt dat bij elke herlezing een gedicht van zichzelf blijft verschillen. In poëziebloemlezingen slaakt de goede lezer een diepe zucht van opluchting wanneer Jules Deelder aan bod is. IJdelheid en zelfgenoegzaamheid maken van een dichter een aangeklede aap, een monstrum. De Vijftigers mogen zich schamen voor de foto waarop zij collectief de vingers wijzen naar een leus, terwijl aan hun voeten een stapel halfvertrapte boeken ligt. Majakovski en Mandelstam vertegenwoordigen onderscheiden aspecten van het modernisme: de eerste was Stalins favoriet, de tweede Stalins slachtoffer. ‘Geloof dat de taal waarin je schrijft de beste aller talen is, want een andere heb je niet. Geloof dat de taal waarin je schrijft de slechtste aller talen is, hoewel je een andere ontbeert’ (Danilo Kiš). Dankzij de mogelijkheden van publicaties op Internet zouden literaire uitgevers zich kunnen gaan beperken tot poëzie die er werkelijk toe doet, liefst uitgegeven in zeer begeerlijk vormgegeven bundels. Een gedicht dat de lezers koud laat is een slecht gedicht. Poëzie is meer gebaat bij explosies dan bij stiltes. De migratie is niet alleen voor de Nederlandse samenleving maar ook voor de poëzie een geschenk uit de hemel. In principe is het beter om gedichten te lezen dan te schrijven. Jan Kal is een betere dichter dan Martin Reints. Aafjes' kritiek op de Vijftigers is even wanstaltig als Luceberts respons erop. Het lezen van poëzie betekent een samenkomst van adem en ademnood. ‘Time that is intolerant / Of the brave and innocent, / And indifferent in a week / To a beautiful physique, // Worships language and forgives / Everyone by whom it lives; / Pardons cowardice, conceit, / Lays its honors at their feet’ (Auden). Oorlog deert de poëzie niet, tenzij de dichters een oorlog onbezongen voorbij laten gaan. Het enige dat de poëzie bedreigt zijn dichters. Een dichter moet niet te beschaafd zijn, een gedicht nog minder. Het naarstig zoeken, vinden en waarderen van verrassende beelden en originele vergelijkingen is en blijft een mooie taak voor minor poets. Geen van Nijhoffs gedichten lijkt op een Perzisch tapijtje. Het is evident dat de meeste Nederlandse romanschrijvers te weinig goede poëzie hebben gelezen. Er is geen bestaande geschiedschrijving van de Nederlandse poëzie die hout snijdt. Wie kent er niet een hoofd (van een dichter, een criticus, een staatssecretaris) waar een flinke emmer vis op past? Het is nauwelijks voorstelbaar dat gelovigen in Marx, Bourdieu of de Dalai Lama goede poëzie verdragen. De poëzie is geen plek meer voor Weltschmerz, daar hebben we de popmuziek voor; geen plek voor ontboezemingen, daar hebben we de televisie voor; geen plek voor spiritualiteit, daar hebben we Oizizio voor; en zelfs geen plek voor maskerades, rollenspel en

[p. 337]

anonimiteit, want daar hebben we de chatboxen op Internet voor. Het ontbreekt niet alleen de huidige maatschappij maar ook haar poëzie aan een project - om maar eens lievelingswoord uit de maatschappij te gebruiken. Hoe pluriformer het Nederlandse landschap van de poëzie, hoe beter. ‘Geloof niet in écriture automatique of “opzettelijke vaagheid”: je doel is helderheid’ (Danilo Kiš). Tussen twee oorlogen overleeft de poëzie niet zozeer in de aangrijpende ribbenkasten van Paul Celan als wel in de klassieke beheersing van W.H. Audens gedicht ‘The Shield of Achilles’. Een goed gedicht dankt zijn veerkracht aan zijn stevige poten. De triomf van het Nederlands: er is geen doder woord voor dood dan dood. Poëzie gaat over lijken en dient daar derhalve getuigenis van af te leggen. ‘Niet te veel gelul’ (J.H. Leopold).