De Gids. Jaargang 163

[p. 295]

Machteld Löwensteyn
‘Velamina Thisbes’
Over een bedrieglijke sluier die twee gelieven de dood injoeg en een boom van kleur deed verschieten

‘At tu, quae ramis arbor miserabile corpus
nunc tegis unius, mox es tectura duorum,
signa tene caedis pullosque et luctibus aptos
semper habe fetus, gemini monimenta cruaris.’

Uit: Publius Ovidius Naso,

Metamorphoseon, iv, 107-109

Een kinderhandje grijpt een bloem vast bij de steel en de nageltjes van duim en wijsvinger knijpen een snee in het groene kelkje onder de gele bloemblaadjes, er komen druppeltjes rood sap uit. ‘Dat is het bloed van Onze Lieve Heer,’ zegt een meisjes stem. Het is zomers warm.

Verder herinner ik mij niets meer, behalve dat ik zelf ook nog kind was. Het zal wel zijn geweest omdat ik goddeloos werd grootgebracht dat deze uitleg, van waarschijnlijk een meer bijbelvast schoolvriendinnetje, zo'n onuitwisbare indruk maakte. De natuur had mijn kindergeest wel betoverd, maar de notie dat zij gelezen kon worden als een boek was nieuw. Achter dieren, bomen, planten, bloemen en stenen lagen verhalen en geschiedenissen verscholen, begreep ik, die opgespoord en onthuld moesten worden. Dikwijls vertelden zij over het bloederige einde van die Lieve Heer, die mij niet vertrouwd was. Deze mysterieuze dimensie, hoewel soms wat onbehaaglijk, wakkerde mijn opgevlamde nieuwsgierigheid aanvankelijk alleen maar aan. Aan tantes die wel aan mijn exegetische fascinatie voor natuurfenomenen tegemoet wilden komen was gelukkig geen gebrek. Mijn Roemeense oudtante duidde de strepen in de bladen van de passiebloem als de nagels van het kruis. De donkere vlekken in het lover van het perzikkruid waren sporen van bloeddruppels van de gekruisigde Christus, zo had mijn tante in het diepe zuiden van het land vernomen, en daarom heette het eigenlijk Jezusgras.

Het ‘verboden terrein’-gevoel kon mij echter ook bevangen, zoals bij het lezen van het verhaal ‘Vogel Roodborst’ in het kinderboek Christuslegenden. Selma Lagerlöf, die elders toch zo aardig over wilde ganzen had geschreven, vertelde hier het pathetische scheppingsverhaal van het roodborstje. Door God grijs geschapen, zonder ook maar een rood veertje op de borst, moest het van het begin af aan toch naar zijn ontoepasselijke naam luisteren. Ik leed hevig mee met het door Gods willekeur gepijnigde beestje. Maar in het mierzoete slot kwam het alsnog goed. Het ondernemende vogeltje vloog uit het Oude Testament zo het Nieuwe binnen en fladderde om het zieltogende hoofd van Jezus aan het kruis. Vol medelijden pikt het een priemend doorntje uit de spottende kroon. Een drupje bloed kleurt zijn grauwe vogelborstje rood, en ook de borstjes van zijn nakomelingen. Was de vervreemding toch te verwarrend, of was het verhaal mij gewoonweg te sentimenteel? Een feit was dat ik als elk kind langzaamaan ontwaakte en de betoverde wereld verliet. Het vertellen verloor zijn oorspronkelijke bekoring. Niets was er tegen dit verval in te brengen. Zelfs de flonkerende verhalen uit Duizend en één nacht doofden, en de Griekse mythen zouden nooit meer zijn

[p. 296]

Dirck van Rijswijck (1596-na 1679), De zelfmoord van Pyramus en Thisbe in de schaduw van de moerbeiboom, derde kwart zeventiende eeuw. Gesigneerd en gedateerd: DIRCK VAN RYESWYCK INVENIT ET FECIT ANNO 16 (?) 9. Toetssteen ingelegd met paarlemoer en verschillende soorten marmer, 81 × 68 cm. Rijksmuseum Amsterdam, inventarisnummer 16468, catalogusnummer 307.

[p. 297]

wat ze ooit waren. Deze ontwikkeling is door niemand anders mooier beschreven dan door de schrijver wiens naam, vermoedelijk vanwege zijn onmodieuze overdosis aan dromerigheid, niet meer genoemd mag worden. In zijn autobiografische sprookje Kindheit des Zauberers geeft Hermann Hesse prijs hoe, toen hij twaalf jaar oud was geworden, de wonderen allengs uit zijn leven verdwenen.

Eigenlijk zou je vóór het twaalfde levensjaar, vóór deze ontluistering het grotendeels bederft, alle literatuur die verwondering vereist reeds verslonden moeten hebben. Wellicht is het je dan later nog eens gegeven in herinneringen te verzinken en met volle teugen na te genieten. Eens te meer geldt dit voor de Metamorphosen van Ovidius waarin je per definitie struikelt over de naturalia waarachter een verhaal te ontdekken valt. Toen ik als tienjarige bij Rome voor het eerst een springlevende groene laurier zag, wist ik nog van niets. Een lief ding had ik er voor over gehad, als ik al had mogen weten hoe Dafne, om aan haar achtervolger Apollo te ontglippen, haar nimfengedaante voor die van een boom verwisselde. Mijn ontmoeting met de moerbeiboom was in alle opzichten eigenlijk te laat. Zijn geheim ontfutselde ik aan de Latijnse strofen van mijn middelbareschooltekst van de Metamorphosen. Ver gevorderd in mijn onttoverde levensfase wierp ik tijdens de laatste lente van de vorige eeuw mijn eerste blik op deze toverboom. Met mijn Israëlische geliefde bezocht ik de bronnen in het vele honderden jaren oude dorpje Sataf in het gebergte van Judea. De zon scheen al krachtig en onverhoeds zegen we neer in de koele schaduw van een lommerrijke boom die vreemde vruchten droeg. Een soort grote witte bramen. Ze bloosden van rozerood tot purperzwart. Het Nederlandse woord moerbeziën kende mijn dierbare in de schaduw natuurlijk niet. Wel wist hij van aardbeien. Bestonden er soms, zo vroeg hij zich af, ook boombeien? Plotseling besefte ik dat wij hier zaten onder de boom waar twee Ovidiaanse gelieven, Pyramus en Thisbe (IV, 55-166), eens in een lang verleden, hadden afgesproken. De herkenning was verrukkelijk en misschien zelfs wel betoverend. In mijn geheugen ontrolde zich hun geschiedenis.

Een buurmeisje en een buurjongetje uit Babylon, koesteren een innige vriendschap voor elkaar en met het klimmen der jaren groeit deze uit tot een hartstochtelijke liefde. Ze zijn de mooiste kindertjes van de stad, hoe had het daarom anders kunnen gaan? Hun vaders echter, verbieden deze romance want inmiddels heeft zich een vete tussen beide families ontsponnen. Ze zijn onverbiddelijk. De jongelingen mogen elkaar niet zien. Algauw vinden ze een spleet in de muur die hun woonhuizen scheidt. Smachtend gefluister en droge onbeantwoorde kussen is hun natuurlijk niet genoeg. Zij spreken daarom af elkaar stiekem te ontmoeten, 's nachts in de buurt van het graf van koning Ninus. Daar staat bij een bron een moerbeiboom beladen met sneeuwwitte vruchten. De maan schijnt helder, maar in zijn schaduw kunnen ze schuilen. Thisbe komt als eerste aan en wordt verrast door een leeuwin. IJlings neemt zij de benen. De leeuwin heeft echter helemaal geen honger, zojuist heeft zij een os verorberd en zij wil zich slechts laven aan de bron. Met haar bebloede leeuwensnoet snuffelt ze aan de sluier die Thisbe op haar vlucht heeft verloren. Hier neemt de geschiedenis zijn tragische wending. Als Pyramus even later aankomt vindt hij niet zijn langverbeide geliefde maar de besmeurde sluier. Blind van liefde is het juiste inzicht hem helaas niet gegeven. Overhaast komt hij tot de slotsom dat Thisbe door de leeuwin is opgevreten en stoot zijn jammerklacht uit op deze ene nacht die twee geliefden zal verliezen. Vol schuldgevoel daagt hij de leeuwen uit ook hem te verscheuren. Dan vermant hij zich, raapt Thisbes verraderlijke sluier op en neemt hem mee naar de schaduw onder de boom waar ze hadden afgesproken. Hij overstelpt het dierbare omhulsel met tranen en kussen. ‘Baad nu ook in mijn bloed,’ zo spreekt hij het toe en hij stoot zijn zwaard in zijn zijde. Het bloed spuit omhoog

[p. 298]

als uit het lek in een loden waterpijp. De metamorfose voltrekt zich. Het bloed dat neerdaalt als een regen en opstijgt door de doordrenkte wortels van de boom kleurt de moerbeivruchten, van wit tot purper tot zwart. Dan keert Thisbe terug uit de grot waar zij zich had verstopt. Even denkt zij zich in de plaats te hebben vergist, want ze herkent de rode tinten van de moerbeziën niet, maar dan ziet zij haar zoete lief stuiptrekkend onder de boom liggen. Wanhopig beveelt ze Pyramus zijn allerliefste, Thisbe, te antwoorden. Hij ontwaakt moeizaam uit de dood en schenkt haar met reeds gebroken ogen zijn laatste blik. Thisbe ziet het zwaard en haar bebloede sluier liggen, en zij begrijpt genoeg. Nooit zal ze toestaan dat de dood haar van Pyramus scheidt, krijgen zal ze hem toch, nu dan in de dood. Dapper neemt zij het zwaard en mengt haar bloed met het zijne. Weldra zal de boom met zijn zwerk niet slechts het zielloze lichaam van een van hen, maar van beiden overschaduwen. Voor ze sterft bezweert zij hem voor altijd zwarte, rouwkleurige vruchten te dragen, als een teken van herinnering aan hun beider bloedige verscheiden.

Jeugdervaringen laten zo hun sporen na. Wat Pyramus en Thisbe betreft gaat voor mij daarom niets boven het levende aandenken in de natuur. Teruggekeerd in Nederland, waar geen moerbeibomen bloeien, moest ik weer genoegen nemen met dorre monumenten. Gelukkig zijn ze er te kust en te keur. Het verhaal van deze fatale amourette is de laatste tweeduizend jaar keer op keer herschapen, als los liefdesverhaal of als onderdeel van de Metamorphosen. Een dubbele zelfmoord uit liefde spreekt nu eenmaal tot de verbeelding. Dit geldt voor Pyramus en Thisbe van Ovidius en later ook voor Shakespeare's Romeo and Juliet. Aan de ene kant wekt de tragische teloorgang van zo'n innige passie afschuw en verdriet op. Anderzijds valt er toch ook enige, wellicht wat ongezonde, hoop te ontlenen aan het relaas van zo'n volkomen wederzijdse overgave. Daarbij komt dan nog de fantasie van het bevriezen van het hoogtepunt van de liefde, die bij tijd en wijle in werkelijke levens wordt gerealiseerd.

Dit bloedige spektakel dankt zijn populariteit niet alleen aan de geboden sensatie en troost. Het is ook gewoonweg grappig, in ieder geval de manier waarop Ovidius het heeft opgeschreven. Niet alle classici willen daaraan, bang als ze zijn dat een komische kwalificatie afbreuk doet aan de grootsheid van hun held. Een spuitend lek in een waterleiding vergelijken met een bloedende zwaardwond kan echter niet serieus bedoeld zijn. Bovendien brengt de spannende opeenstapeling van misverstanden en foute beslissingen termen als suspense of comedy of errors in gedachten. Voortdurend draait het om wel of niet zien, inzien of gezien worden. Het is een dankbaar en eindeloos tijdverdrijf om het spel, dat Ovidius met de ogen speelt, te ontrafelen. Op een dergelijke spitsvondige wijze, zo beweert Neerlandicus René van Stipriaan, genoot men in Nederland tijdens de Renaissance van kluchten. Het ging niet om platvloers maar fijnzinnig vermaak van enig aanzien, luidt zijn overtuigende pleidooi. Blasfemisch of niet, het procédé is ook van toepassing op dit klassieke melodrama. Het gaat al mis als de vaders niet beter weten dan hun kinderen te dwarsbomen. Dit gedrag vraagt om bedrog, en alle bedriegers, ouders zowel als kinderen, komen ten slotte bedrogen uit. Door eigen toedoen of door de speling van het lot. Pyramus en Thisbe mogen elkaar niet zien. Maar met de helderheid van de hartstocht, zegt Ovidius, ontdekken zij de spleet, waardoor zij elkaar kunnen spreken. Uiteindelijk zien ze elkaar toch, in het donker van de nacht, op een verborgen plaats. Thisbe ziet gevaar waar het niet is en verstopt zich. Pièce de résistance van het gezichtsbedrog is wel de velamina Thisbes, de sluier van Thisbe. Hierin gehuld kan Thisbe ongezien de stad verlaten en haar geliefde gaan zien. Pyramus, verblind door liefde, ziet de sluier vervolgens aan voor het bloederige bewijsstuk van een ramp die niet is geschied. Het rad van onfortuin is in beweging gezet. De sluier doet verdacht veel den-

[p. 299]

ken aan het misleidende zakdoekje van Shakespeare's Othello. In beide gevallen gaat het overigens niet alleen om het letterlijke zien en inzien, maar tevens om morele metaforen. Geen van beide minnaars kan geloven dat het lot hun goedgezind is. Pyramus rekent niet op Thisbes snelle voeten en verstand, jaloerse Othello niet op mooie Desdemona's trouw.

Shakespeare was een virtuoos in het hanteren van misleidingsmotieven. Daarmee was hij een kind van zijn tijd. Gedurende de lange Europese Renaissance was zinsbegoocheling immers, meer dan ooit, het thema bij uitstek. Overal was het vraagstuk aan de orde, in de geneeskunde, de rechtsgeleerdheid, natuurwetenschappen, theologie, literatuur en beeldende kunst. Ovidius' Metamorfosen waren vanzelfsprekend beroemd, want niets is zinsbegoochelender dan gedaanteverwisselingen. Maar waar konden de dilemma's van waarheid en bedrog, verstand en dwaasheid, hoop en wanhoop beter worden belicht dan op het toneel? A Midsummer-Night's dream gaat over niets anders dan zinsbegoocheling, al is het vraagstuk toegespitst op liefdesperikelen aan het hof. Shakespeare houdt van gelaagdheid en laat een groepje potsenmakers het hoofse gezelschap vermaken met een hoogst verwarrende vertolking van de lijdensweg van Pyramus en Thisbe. Al bijna een eeuw eerder hadden rederijkers in de Nederlanden oog voor de bedrieglijke kant van deze geschiedenis. In een Antwerps drama heten de sinnekens, een soort aangevers, Fraudelic schijn en Bedrieghelic waen en zij liegen en bedriegen dat het een lieve lust is.

De komische verpakking is, voor een mens die nu leeft, enigszins misleidend, want zinsbegoocheling op zich was toen een zorgelijke zaak. Je moest bij zinnen blijven, en men dacht slechts dat het vermakelijk doorzien van kluchten daarbij kon helpen. Het gezonde verstand was een ethische en religieuze kwestie. In de christelijke optiek, die toen de toon zette, was het namelijk de duivel die de zinnen begoochelt. Daar kwam allerlei zondigs van, zoals waanzin en vleselijke lusten. Het allerergste was als de duivel twijfel zaaide in je hart en je Godsvertrouwen roofde, want dat leidde tot zelfmoord.

Pyramus en Thisbe zijn door de eeuwen heen telkens weer met deze drievoudige ellende in verband gebracht. Na langdurig geaarzel was vanaf de late Middeleeuwen het zedelijk duiden van Ovidius Metamorfosen in zwang gekomen en dit groeide tijdens de Renaissance uit tot een ware rage. Pyramus en Thisbe waren natuurlijk van de partij. Hoe de interpretatie uitviel, christelijk of anders, dat blijkt nogal eens te verkeren. De rederijkers dreven de kerstening heel ver door. Nadat in een Haarlems spel hun zinnelijke liefde, grappend en grollend, is bezongen, volgt een allegorisch slot dat ons wil doen geloven dat het toneelstuk is gewijd aan de Goddelijke liefde. Pyramus staat voor Christus, Thisbe voor de bruid van het hooglied en de menselijke ziel, de moerbeiboom voor het kruis, en zijn bevlekking voor de erfzonde, de leeuwin voor de duivel. Ik vraag mij af of Selma Lagerlöfs roodborstje de weg soms is kwijtgeraakt. Shakespeare's tijdgenoot Karel van Mander voorzag zijn collega kunstschilders van een Ovidius-handleiding zonder God. Want de beste schrijver kon Hem toch niet gekend hebben, zo vond hij. Naar aanleiding van het Babyloonse liefdespaar waarschuwde hij ouders zich niet met de vrijages van hun kinderen te bemoeien, maar de kinderen gebood hij zich van het zinnelijke minnen te onthouden.

Ik miste mijn moerbeiboom. Het dubbelzinnig gezichtsbedrog in de dode teksten echoot nog zijn metamorfose en houdt zo zijn herinnering levend. Een moraal bij het verhaal doet dat niet. De beeldende kunst lijkt op het eerste gezicht ook geen uitkomst te bieden. Daar staat de tragische zelfmoord op de voorgrond. Thisbe stort zich naast de zieltogende Pyramus in het zwaard. Soms spat de pathetiek van het doek, soms zijn er louter registrerende lijnen. Een enkele keer wordt de wellust belachelijk gemaakt. In een tekening van Urs Graf

[p. 300]

steekt ons spiernaakte minnaresje bijna dansend het zwaard in haar sierlijke romp. Een nar, als beeld zittend boven op de fontein, schatert het al spuitend uit. Maar nergens is een metamorfose te bekennen. Hoe geef je dat ook weer, een boom die van kleur verschiet?

Op 9 januari van het jaar 1679 gaf de Amsterdamse kunstenaar Dirck van Rijswijck ‘drie stucx rariteyten’ in onderpand voor een schuld van 550 gulden. Het waren met paarlemoer ingelegde panelen van zwarte toetssteen, van eigen hand. Een van Rijswijcks drie panelen stelde Pyramus en Thisbe voor.

Op zijn drieëntachtigste had Dirck van Rijswijck schulden, maar in zijn vroegere leven was het hem voor de wind gegaan. Hij was van oorsprong goudsmit, maar zijn faam verwierf hij met het inleggen van paarlemoer in toetssteen. Bloemenkransen met vlinders en insecten waren zijn specialiteit. Melchior Fockens vertelt in zijn Beschrijvinge der wijdt-vermaarde koopstadt Amstelredam van 1662, dat Van Rijswijck in zijn atelier in de Berenstraat een rondachtkantig toetsstenen tafelblad heeft staan met daarop een krans van bloemen en bladeren, rozen en tulpen. ‘De Bloemen en levendige Beesjes,’ prijst hij, ‘zijn soo uytnemende schoon in de natuurlijkke kleur, datse de beste Pincelen der Schilders beschamen.’ Twee jaren laten schrijft Philips von Zesen op zijn beurt zijn eigen stadsbeschrijving. Over Van Rijswijcks vorstelijke kunsttafel merkt hij op, dat natuur en kunst hier zo'n wonderlijk spel met elkaar spelen dat moeilijk te zeggen is wie van de twee wint. De tulpen, de rozen, de herfsttijlozen, de klokjes en de andere bloemen en het loofwerk, vervolgt hij, hebben hun eigen kleur en ontlenen die louter aan het paarlemoer. Nog een andere dichter bezong Van Rijswijcks kunst. Het was niemand minder dan de dichter Joost van den Vondel die om de hoek op de Prinsengracht woonde. In deze jaren werkte hij aan zijn vertaling van de Metamorphosen. Misschien heeft hij Van Rijswijck toen geïnspireerd tot het afbeelden van Pyramus en Thisbe. In zijn gedichten op de grote toetsstenen tafels behandelde ook Vondel de wedijver tussen paarlemoerintarsia en schilderkunst, en het dubbelzinnige spel tussen natuur en kunst. Een fragment:

‘Hier blinckt de schoone regenboogh
Van bloemen, lofwerck en festoen,
Uit root en blaeu en geel en groen
En gout gemengelt, in ons oogh.
Wie zou gelooven, schoon men 't zwoer,
Dat dit geen zomerlovers zijn,
Noch bloemen, anders dan de schijn,
En anders niet dan parlemoer?’

Nu, ruim driehonderd jaren later hangt het toetsstenen Pyramus en Thisbe tafereel op de afdeling kunstnijverheid van het Rijksmuseum te Amsterdam [zie p.296]

Voor mij is Van Rijswijck de enige kunstenaar die kans heeft gezien de moerbeiboom af te beelden terwijl de metamorfose in volle gang is. Hij is een ware illusionist en tovert met de regenboogkleuren van het paarlemoer. Zwemen roze schommelen holografisch over de glanzend witte moerbeziënhuid. Ook in het groen geaderd marmergras goochelt hij met onze zinnen. Het is een zoekplaatje ingelegd met paarlemoeren kevers, kikkers, vosje, slak en wel zes konijnen met een zachte, grijze vacht. De maan schijnt, sterren schitteren, uilen en vleermuizen vliegen langs het zwarte zwerk van toetssteen. Het is een zwoele lentenacht. De marmeren fontein spuit en klatert uit klassiek gemaskerde monden. Pyramus en Thisbe dragen antieke kleren, als de verliefde paren bij Albrecht Dürer en Lucas van Leyden. De open plek in het bos, zonder graf, lijkt wel een liefdestuin, en Van Rijswijck kroont het tafereel met een guirlande van bloemen. Het is duidelijk dat hier de liefde wordt gehuldigd, maar welke? De zinnelijke liefde, de liefdestrouw, of uiteindelijk, in navolging van Vondel, toch de liefde voor God? Onverbiddelijk gutst het bloed van knalrood marmer uit de beide wonden van twee schone Babyloonse jongelingen. De moerbeiboom getuigt.

[p. 301]

Op de wijze van Ariosto's gelieven grifte de kunstenaar zijn naam in de schors van de moerbeiboom. Deed hij dat wel, of signeerde hij het oppervlak van het schilderij? Hier wordt een dubbelzinnig spel gespeeld tussen kunst en natuur. Zal de herinnering aan Dirck van Rijswijck ook levend gehouden worden door de moerbeiboom of zal hij voortleven in zijn kunst?

Literatuur:

D. de Chapeaurouge, ‘Selbstmorddarstellungen des Mittelalters’, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, 14 (1960) 135-146.

G.A. van Es, Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw, Zwolle 1965.

E. de Jongh, ‘De heidense poëet gekerstend en gemoraliseerd’, in: idem, Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, Leiden 1995.

Rensselaer W. Lee, Names on Trees. Ariosto into Art, Princeton 1977

Th.H. Lunsingh Scheurleer, Catalogus van meubelen en betimmeringen, Amsterdam (Rijksmuseum) 1952.

Franz Schmitt von Mühlenfels, Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik, Heidelberg 1972.

Eric Jan Sluijter, ‘De “Heydensche Fabulen” in de Noordnederlandse schilderkunst, circa 1590-1670. Een proeve van beschrijving en interpretatie van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie, Den Haag 1986.

J.F.M. Sterck, ‘Dirck van Rijswijck. Een Amsterdamsch Goudsmid en Mozaïekwerker’, Jaarverslag Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, 1908-1909, 35-53.

R. van Stipriaan, Leugens en vermaak. Boccacio's novellen in de kluchtcultuur van de Nederlandse renaissance, Amsterdam 1996.

Josepha Weitzmann-Fiedler, ‘Romanische Bronzeschalen mit mythologischen Darstellungen. Ihre Beziehungen zur mittelalterlichen Schulliteratur und Ihre Zweckbestimmung’, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 10 (1956), 109-152 en 11 (1957), 1-34.