|
| |
| |
| |
Joost Zwagerman
Spion in andermans lichaam
Moedwil en misverstand rond William Burroughs
William Burroughs stierf in 1997 op drieëntachtigjarige leeftijd. Een kleine vijftien jaar - van begin jaren veertig tot 1956 - was hij verslaafd aan heroïne en morfine. Vijftien jaar is geen sinecure - maar daartegenover staan de eenenveertig jaar waarin hij vrij van verslaving heeft gewerkt aan zijn oeuvre. Toch is het nog steeds de gewoonte om Burroughs uitsluitend te herinneren als de godfather van de junkies. Terwijl zijn boeken nooit echt een groot bereik hebben gehad, is de persóón Burroughs voor een breed publiek de belichaming van een door drugs aangejaagde morele saboteur van de samenleving. Dit idee over Burroughs houdt veel misverstanden intact. Nog dit jaar bevestigde een recensente van NRC Handelsblad, in een bespreking van King Acid van Peter ten Hoopen, het beeld van Burroughs als eeuwige slaaf van de drugs: ‘Het “drugsboek” is een moeilijk genre. Schrijven over alcohol gaat nog wel, maar zodra het om geestverruimende middelen gaat, hebben zelfs beroemde auteurs als William Burroughs moeite hun boeken leesbaar te houden.’
Hier vind je dé grote misvatting over Burroughs en zijn literaire werkwijze in een notendop. De schrijver die drugs gebruikt of hééft gebruikt roept blijvend de verdenking over zich af er een ondoordringbare jive talk op na te houden, vol ongecontroleerde woordkramerij en autistische exaltatie. In contrast met dit idee over de wartaal van de eeuwige junk is het beeld dat Gerard Reve van Burroughs schetst in ‘Brief uit Edinburgh’, de openingsbrief uit Op weg naar het einde (1963). ‘Brief uit Edinburgh’ is een verslag van een schrijversconferentie aldaar in 1962. Afgaand op Reves bevindingen sleepte dat evenement zich voort met heilloze uitwisselingen van beginselverklaringen en poëtica's, om nog maar te zwijgen over de gek makende small talk. De ironische misantroop Reve fileerde in ‘Brief uit Edinburgh’ vrijwel iedere auteur die op dat congres een lezing hield of die hij in de wandelgangen tegen het lijf was gelopen, van internationaal bekende grootheden als Henry Miller en Angus Wilson tot het ‘doodzieke aapje N.’, een epitheton waarachter Cees Nooteboom schuilging.
Bij al die venijnige observaties en bedrieglijk achteloze proeven van karaktermoord valt het op dat Reve alleen over Burroughs met respect schreef. Reve voerde hem op als een autoriteit met een borende intelligentie, die welsprekend een radicaal betoog hield: ‘Ik heb dagen gewerkt aan een uiteenzetting, waarin ik wil bewijzen dat wie tegen politieke censuur is, onvermijdelijk ook tegen morele censuur moet zijn, omdat ze identiek zijn. Vóór mij krijgt echter de Amerikaanse, in Parijs wonende schrijver William Burroughs [...] het woord. Zelden heb ik het hypocriete karakter van de morele censuur duidelijker, en genadelozer, horen uiteenzetten en nooit heb ik overtuigender horen aantonen, dat de staat slechts die door het geschreven woord teweeg gebrachte seksuele prikkeling, veroordeelt, die hij niet gebruiken kan: masochisme en sadisme bijvoorbeeld, mits gehoorzamend respectievelijk militiaire moordzucht stimulerend, zijn wel- | |
| |
kom. Zijn conclusies waren precies dezelfde, als waartoe ik in mijn spreekbeurt zal moeten komen.’
Een in permanente verdoving verkerende junkie kan natuurlijk nooit een secuur referaat houden op een schrijverscongres. Maar Burroughs was in 1962 al zes jaar van de heroïne af. In 1956 had hij in Londen een zogenaamde apomorfine-kuur ondergaan, een controversiële methode die de stofwisseling manipuleert en de fysieke afhankelijkheid van verdovende middelen bestrijdt. Later noemde Burroughs deze behandeling ‘the turning point between life and death. I would never have been cured without it. Naked Lunch would never have been written.’
Naked Lunch, dat inmiddels wordt gezien als het meesterwerk uit Burroughs' oeuvre, verscheen in 1959 bij de roemruchte Olympia Press in Parijs, de uitgeverij van Maurice Girodias, die eerder al Nabokovs Lolita en Tropic of Cancer van Henry Miller had uitgegeven. Burroughs had lange tijd met het manuscript gezeuld, en geen enkele andere uitgeverij had publicatie van Naked Lunch aangedurfd, uit angst voor inbeslagname, boete en gevangenisstraf.
In Amerika mocht Naked Lunch aanvankelijk niet verspreid worden, omdat het boek pornografisch en obsceen zou zijn. Een geruchtmakend proces in 1966 voor het Amerikaanse Hooggerechtshof eindigde uiteindelijk in een opheffing van het publicatieverbod, mede dankzij ‘getuigenverklaringen’ van Allen Ginsberg en Norman Mailer, die door het hof waren gehoord. Intussen was de literaire kritiek in Europa en in het bijzonder in Engeland begin jaren zestig een offensief begonnen tegen Naked Lunch. The Times Literary Supplement ging, bij monde van de grande dame van de Britse letteren Edith Sitwell, voor in de oorlog. ‘Ugh’, heette haar recensie in de tls, en dat was niet bedoeld als indianenkreet maar als uitroep van onvergelijkbare walging, door Sitwell uitgesproeid over de kolommen van tls. Sitwells recensie bleek het begin van een polemiek in tls over Naked Lunch die meer dan drie maanden duurde.
Naked Lunch is onmiskenbaar een van de meest idiote, extreme, eigenzinnige en humoristische romans uit de Amerikaanse literatuur. Het is een collage van teksten, en Burroughs koerst erin van de ene stijl naar de andere, gebruikmakend van het jargon van film-scenario's, scripts, porno en sciencefiction, om vervolgens weer over te stappen op literaire satire en burleske. Naked Lunch is de alles ontregelende odyssee van hoofdfiguur Bill Lee in het gruweloord Interzone. Antiheld en junkieschrijver Lee doet een kuur om van de drugs af te komen en levert strijd tegen allerlei totalitaire maniakken die zich hebben georganiseerd in diverse bendes en ‘stammen’. Deze bendes bestrijden elkaar door middel van seksuele terreur, hersenspoeling, intimidatie of gewoon ‘traditionele’ mishandeling. Geweld en seks zijn nauw verbonden en soms nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Het mannelijk lichaam fungeert soms als dodelijk sekswapen. In het boek draaft een stoet halve en hele freaks op, onder wie Dr. Benway, de klassieke maffe geneesheer, Lee's vriend Bill Gains (die telkens dreigt te veranderen in een vrouw), een lullige apotheker genaamd Dok Parker, en verder allerlei geflipte circusartiesten en gewetenloze narcotica-agenten.
Naked Lunch is in doldraaiende extremiteit misschien te vergelijken met het monomane proza van Markies de Sade, ware het niet dat Burroughs zich veel meer vormexperimenten toestaat. Bovendien concentreert Burroughs zich in Naked Lunch vrijwel uitsluitend op homoseksuele contacten. Een ander woord dan ‘contacten’ kun je moeilijk gebruiken, want liefde is in Naked Lunch zonder enige betekenis en seks is een van de middelen tot vergroting van macht en controle (maar kan ook een middel zijn om aan controle te ontsnappen). Het enige heteroseksuele treffen in Naked Lunch eindigt in ophanging en kannibalisme. Vrouwen worden door de bendes in Interzone bij voorkeur gemarginaliseerd,
| |
| |
Tangier, 1961. Van links naar rechts: Mikey Portman, William Burroughs, Allen Ginsberg, Alan Ansen, Gregory Corso, Ian Summerville. Zittend: Paul Bowles.
want ze ondermijnen de morele codes.
Naked Lunch is te lezen als één groot literair orgastisch spasme van - ja, van wat precies? Van een gedrogeerde en hysterisch geraakte kosmos misschien, een kosmos genaamd Interzone, ontsproten aan de gitzwarte en tegelijkertijd humorvolle verbeelding van William Burroughs.
Op diezelfde schrijversconferentie in Edinburgh waar Gerard Reve onder de indruk was geraakt van Burroughs' optreden, baarde Mary McCarthy opzien door zich bewonderend uit te laten over Naked Lunch. Het was de eerste positieve beoordeling van de roman van búiten de kring van Burroughs' geestverwanten, de Beat-schrijvers. McCarthy hield een lezing waarin ze beweerde dat er een nieuw soort roman, gebaseerd op ‘statenloosheid’, opgang maakte. Als voorbeelden noemde ze Nabokovs Pale Fire en Burroughs' Naked Lunch. Over beide romans beweerde McCarthy dat ze de enige waren die haar het afgelopen jaar enig leesgenot hadden verschaft en die haar intellectuele belangstelling blijvend hadden weten vast te houden. Zonder veel schroom voor de grote greep noemde zij alle andere romans uit die jaren ‘haast provinciaal’.
McCarthy's enthousiasme voor Pale Fire wekte op de conferentie nauwelijks beroering,
| |
| |
maar het compliment aan Burroughs des te meer. De literaire goegemeente in Engeland raakte er zelfs enigszins door ontregeld. Met verbazing blikte McCarthy in haar essaybundel The Writing On The Wall terug op die onvoorziene ophef: ‘Afgaand op de Britse pers, was mijn verklaring een kanonschot dat over de hele wereld gehoord werd. De weerkaatsingen ervan kan ik nog in Parijs horen en in de Amerikaanse pers lezen.’ In A Literary Outlaw (1991), Ted Morgans biografie van Burroughs, zijn die ‘weerkaatsingen’ terug te vinden. McCarthy werd voor gek versleten. Hoe haalde de grande dame van de Amerikaanse letteren het in haar hoofd om het geraaskal van Burroughs tot belangrijke literatuur te promoveren?
McCarthy bespeurde ‘kwaadaardigheid’ achter die brede verontwaardiging en lichtte haar waardering voor Naked Lunch toe in het allereerste nummer van The New York Review of Books. Dit essay is nog altijd een van de beste introducties tot Naked Lunch. De enige schimmigheid in haar stuk is de veronderstelling dat Naked Lunch uitsluitend toegankelijk is voor gebruikers van harddrugs. ‘In zekere zin hoort Naked Lunch tot de literatuur van de incrowd,’ concludeerde McCarthy. En: ‘Het was zeker niet bedoeld voor het algemene publiek, maar voor verslaafden en ex-verslaafden, met de bedoeling om informatie te verschaffen.’
Alweer dat misverstand! Het is een merkwaardige slip of the pen, want met haar eigen essay weerspreekt McCarthy nu juist het idee dat Naked Lunch alleen van waarde is voor verslaafden. Als haar analyse van Naked Lunch iéts duidelijk maakt, is het dat je heus niet hoeft te zijn opgestegen in een heroïneballon om te kunnen ontdekken waar in de taal de obsessies liggen van Burroughs.
Voordat hier de schijn ontstaat dat ik junkies aller landen hun dierbaar kunstbezit wil ontzeggen: natúúrlijk is Burroughs' verslaving van essentiële invloed geweest op de ideeënwereld in zijn boeken. De dictatuur van de dealer en de feodale afhankelijkheid van de gebruiker hangen nauw samen met zijn ideeën over de samenleving. De macht van de dealer over de gebruiker vormt voor hem een oermodel voor een alomtegenwoordige controle - van staat over individu; van virus over systeem - die hij boek voor boek probeert te ontregelen en ondergraven. Controle is synoniem met het Kwaad en wordt in zekere zin niet van buitenaf opgelegd, maar verbreidt zich van binnenuit, als een virus dat niet is te bestrijden. Toch wordt dat virus ooit ‘geïmplanteerd’ in je lichaam. Het komt er binnen door middel van drugs, machtsstructuren, seks (Burroughs ontwierp zijn literaire anti-utopie jaren voordat aids toesloeg). In ieder individu schuilt een parasitaire kracht, een terrorist met macht over lichaam en ziel. Niemand is veilig voor zichzelf - of, zoals Jack Kerouac het samenvatte in Vanity of Duluoz, dat met instemming door Burroughs geciteerd werd in zijn in memoriam uit 1969 voor Kerouac: ‘I am not “I am” but just a spy in someone else's body.’
Ook een drugsverslaving is niet iets dat je opzoekt maar dat jóú opzoekt. De verslaving ligt op je te wachten als een roofdier in het struikgewas. In die zin vormt heroïneverslaving het zinnebeeld van een listige manipulatie waar Burroughs zich in zijn boeken voortdurend op heeft geconcentreerd.
En dan is er nog het onloochenbare feit dat een belangrijk deel van Naked Lunch en ook van de navolgende trilogie The Nova Express inderdaad onder invloed van heroïne en andere middelen is geschreven. Burroughs noemde de teksten die aan de basis hebben gelegen voor die romans zogenaamde routines, het best te omschrijven als ‘procédés’. Deze routines kunnen in stijl variëren; soms schrijft Burroughs met ijzingwekkende precisie, om even later in een ander ‘procédé’ weer volledig wilde zinsflarden aaneen te rijgen, een stijl die zichzelf wil opblazen en vernietigen, zo lijkt het, ter verbeelding van paranoïa en apocalyps. De routines bestaan meestal uit een mengeling van verhaal, parodie, dagboekflarden en stads-slang. Burroughs probeerde er zijn angst en walging in te bezweren. Hij begon met die rou- | |
| |
tines in zijn talloze brieven naar Allen Ginsberg. Naked Lunch kwam in oervorm tot stand doordat Ginsberg de routines ging schiften en redigeren. Zonder Ginsbergs vitale literaire assistentie zou Naked Lunch misschien nooit zijn gepubliceerd - en in ieder geval niet in deze vorm.
Het is allemaal waar. Maar al die biografische feiten worden naar de achtergrond gedrongen door Burroughs' literaire motieven wanneer hij de ‘verstaanbaarheid’ in zijn teksten ondergraaft. Het beste voorbeeld vormt het idee achter de befaamde cut-up- en fold-in-methode, die Burroughs ontwikkelde in samenwerking met de beeldend kunstenaar Brion Gysin. Nu valt het moeilijk te ontkennen dat die cut-ups van sterk wisselend niveau zijn en in de regel tamelijk vermoeiend om te lezen. In de radicalisering van de kniptechniek in steeds kleinere tekstfragmenten belandde Burroughs regelmatig in een aan geheimtaal grenzend experiment. Maar met een uit onmacht geboren orakeltaal van de junk die zijn greep op de tekst verliest heeft het niets te maken.
Burroughs werkte met cut-ups omdat hij van mening was dat in zijn tijd de literatuur ver was achtergebleven bij speelfilm en beeldende kunst. In de beeldende kunst was de collage allang gemeengoed geworden dankzij kubisme en surrealisme. Burroughs entte zich met zijn cut-ups op het recept dat Tristan Tzara in 1920 had vervaardigd voor het maken van dadaïstische poëzie:
Neem een krant.
Neem een schaar.
Kies een artikel met de beoogde lengte van het gedicht.
Knip het artikel uit.
Burroughs ging een stap verder door een tekst in tweeën, vieren enzovoort te knippen, maar in de kern baseerde hij zich op het dadaprincipe van Tzara. Maar de ‘collage’ dekt niet volledig de lading van de cut-up-techniek. Het was meer dat Burroughs ‘monteerde’, als een cineast die in ruimte én tijd wenste te reizen door zijn scènes steeds scherper te snijden.
Bij het knippen, vouwen en monteren kon alles dienen als materiaal, inclusief teksten van derden. Bij Burroughs werd de wereld van het woord letterlijk een grabbelton, waarbij er geen prinicipieel onderscheid werd gemaakt tussen, bijvoorbeeld, porno en Proust, comics en avant-garde. Annexeren en ‘plagiëren’ gebeurde in alle voortvarendheid - Burroughs was ongetwijfeld een sampler avant la lettre en in ieder geval in dit opzicht een schoolvoorbeeld van een postmodernist.
In 1976 blikte Burroughs in een grappig en luchthartig essay met de veelzeggende titel ‘Les Voleurs’ terug op zijn carriëre als literaire gauwdief en eindigde met een vrolijke aanmoediging aan kunstenaars en schrijvers: ‘You want a certain light on your scene? Lift it from Monet. You want a 1930s backdrop? Use Hopper. [...] And of course you can kidnap someone else's characters and put them in a different set. The whole gamut of painting, writing, music, film is yours to use.’ Wat Burroughs hier vrolijk bepleitte is inmiddels dagelijkse praktijk geworden in film, beeldende kunst en literatuur, tot aan het annexeren van andermans romanpersonages aan toe. Bret Easton Ellis ‘leende’ een personage uit de roman Story of my Life van zijn literaire compaan Jay McInerney; Julian Barnes varieerde in Flaubert's Parrot op ‘losse verhaaleinden’ in de biografie van Gustave Flaubert, en Alain de Botton goot een aantal mini-essays over Marcel Proust in de mal van een populair zelfhulpboek, met als resultaat een mix van quasi-luchtige instructies inzake kleine beslommeringen in de liefde en een speelse close reading van sleutelpassages uit A la recherche du temps perdu.
Het zijn drie voorbeelden die William Burroughs lang niet ver genoeg zouden zijn gegaan. Van hem kon kunst het niet langer stellen zonder het Grote Gappen: ‘A bas l'originalité [...] vive le vol - pure, shameless, total. We are not responsible. Steal anything in sight.’ Het is natuurlijk óók epaterend bedoeld, maar in zijn eigen werk heeft Burroughs als geen ander gehoor gegeven aan die oproep.
| |
| |
William Burroughs, 1984.
| |
| |
Burroughs was ervan overtuigd dat de op snelle en scherpe montage gebaseerde manier van vertellen in speelfilms volledig zou worden overgenomen in de romanliteratuur. Het is de belangrijkste reden dat hij vanaf Naked Lunch vooral begrippen en steekwoorden uit de cinema zou annexeren, bijvoorbeeld wanneer hij personages uit zijn routines laat glijden. Burroughs volstaat dan met een eenvoudig ‘fadeout’. In The Soft Machine is op een gegeven moment sprake van ‘een stad van zwartwitfilms’, met gebouwen die opgaan in ‘een fotografische flits’ en interieurs die worden ‘gevuld met grijze filmfallout’.
Susan Sontag wees al eens op een uitspraak van Burroughs over deze ‘filmische’ manier van werken: ‘Een impliciet onderdeel van Nova Express [het derde deel van zijn “cut-up-trilogie”, JZ] wordt gevormd door de theorie dat wat wij werkelijkheid noemen in feite film is. Het is een film; ik zou het een biologische film willen noemen.’ Mary McCarthy vergeleek Naked Lunch met ‘een buurtbioscoop met doorlopende voorstelling waar je binnen kunt vallen wanneer je daar trek in hebt’. Ná Junky draaide Burroughs zijn teksten dol door middel van steeds radicalere montage-ingrepen, met als resultaat een soort pop-variant van Finnegan's Wake - of, opnieuw in de woorden van Mary McCarthy: ‘alsof Finnegan's Wake was losgesneden uit de geschiedenis en bewerkt voor een Cinerama-circus.’
Die vergelijking met Finnegan's Wake was natuurlijk enorm gewaagd. Het monument van James Joyce beklad je niet door het in verband te brengen met een boek van een literaire hustler. Zelf zag Burroughs in Finnegan's Wake een soort boek dat hijzelf geschreven had kunnen hebben. In The Adding Machine, Burroughs' essaybundel waarin hij op veel plaatsen zijn literaire anti-utopie toelicht, beweert hij niet zonder bravoure dat hij makkelijk andermans product zou kunnen ‘standaardiseren’. Als voorbeeld noemt hij: ‘I could write a Finnegans Wake.’
In experiment, ondoordringbaarheid en poetica is Finnegan's Wake inderdaad het ‘moederboek’ van Naked Lunch. Finnegan's Wake vat zichzelf voortdurend samen: ‘What has gone? How it ends? Begin to forget it. [...] Todays truth. Tomorrow's end. Forget, remember!’ Het lijkt sterk op een oproep tot literaire anarchie à la Burroughs. Joyce noemde Finnegan's Wake een ‘meandertale’, aangedreven door ‘recirculation’ en bestaand uit ‘plurabilities’. Precies zo zou je het amalgaam van routines in Naked Lunch kunnen omschrijven. Harry Levin vatte in The Essential James Joyce (1963) samen wat Joyce met Finnegan's Wake voor ogen moet hebben gestaan: ‘to synchronize past, present, and future in the timelessness of a millennium’. Het had een samenvatting van het literaire uitgangspunt van Burroughs kunnen zijn. Vanaf Naked Lunch tot en met The Western Lands bestaan verleden en toekomst immers niet meer. In plaats daarvan bestaat Burroughs' oeuvre uit een reeks van wat ik maar ‘tijdssequenties’ zal noemen: een verstrengeling van verleden en toekomst die niet of nauwelijks is te ontrafelen.
Maar Burroughs is geen Joyce, en Naked Lunch staat niet, zoals Ulysses, op de twintigste-eeuwse literaire monumentenlijst van Heilige Boeken. Misschien is Burroughs in zijn schatplicht aan Joyce en vervolgens in zijn onvermijdelijk ondergeschikte positie te vergelijken met Henry Miller, wiens literaire ambities sterk waren gekleurd door Prousts A la recherche du temps perdu. Met zijn trilogie The Rosy Crucifixion wilde Miller een ‘Recherche voor de working class’ afleveren, zoals hij het zelf had omschreven. In het vervolg op dit verschil tussen Proust en Miller zou je Naked Lunch kunnen omschrijven als de Finnegan's Wake van de ‘tegenklasse’.
Burroughs nam in de loop der jaren enige afstand van Finnegan's Wake als voorbeeldboek. In 1975 zei hij: ‘I think Finnegan's Wake represents a trap into which experimental writing can fall when it becomes purely experimental. I would go so far with any given experiment and then come back; that is, I am co- | |
| |
ming back now with purely straightforward narrative. [...] It's simply if you go too far in one direction, you can never get back, and you're out there in complete isolation.’
Ondanks zijn ‘stap terug’ naar een conventionelere manier van vertellen, die hij inderdaad toepaste in bijvoorbeeld Cities of the Red Night, neemt Burroughs toch een betrekkelijk eenzame plaats in de Amerikaanse literatuur in. Zijn werk is slechts op punten te verbinden met de schrijvers van de beat-generation, met wie Burroughs toch meer een sociale dan literaire verwantschap heeft gevoeld. Tegenwoordig wordt hij, zij het schoorvoetend, gerekend tot de school van taalautonomisten en postmodernisten als Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, James Purdy, John Hawkes en Don DeLillo. Hun werk heeft in bepaald opzicht veel gemeen met dat van Burroughs, die in zijn eentje alles al deed waar zij zich later op zouden toeleggen. Ga maar na: Burroughs bracht trashy slapstick in zijn werk (net als Vonnegut), mengde sciencefiction met literair experiment (net als Pynchon), verkende de grenzen van de homoseksuele tegencultuur (net als Purdy), verwerkte jargon en techniek van de detective-roman in zijn proza (net als Hawkes) en ‘ontmaskerde’ met een aanstekelijke paranoia de wereld als een vergaarbak van dictatoriale samenzweringen (net als DeLillo). Toch wordt Burroughs zelden genoemd als de voorloper van deze schrijvers. De peetvader van de underground is tevens een van de wegbereiders van de academistische tak van het postmodernisme, maar in deze laatste hoedanigheid lijkt hij te zijn weggeretoucheerd.
Literatuur is geen ‘product’ en zal het ook nooit worden - en literatuur wordt dus ook niet steeds ‘beter’, ‘mooier’, ‘sneller’ of ‘geavanceerder’. Burroughs' cut-ups markeren een bepaalde fase in de modernistische literatuur, maar er bestaat gelukkig geen voorschrift waarin schrijvers erop wordt gewezen dat men zich ná Burroughs iets van die ontregeling zou moeten aantrekken. De roman is inmiddels al vele keren de dood aangezegd, en misschien pleegde Burroughs met zijn cut-ups vivisectie op de roman. Maar wat bij de één leidt tot een doodsbericht, wordt bij de ander een fenix. De roman herrijst voortdurend uit de as waartot hij de afgelopen decennia door tal van schrijvers verpulverd is. En dat is maar goed ook. De gedachte dat de literatuur het zonder een deviante kracht als van Burroughs zou moeten stellen, wekt even veel onbehagen als het idee dat zijn experiment tot niéuwe norm in de literatuur zou promoveren.
Vijftien jaar na Finnegan's Wake verscheen Kingsley Amis' Lucky Jim, een ouderwetse comedy of manners met kop en staart. Dezelfde ‘wetteloosheid’ geldt in de beeldende kunst: het Zwarte Vierkant van Malewitsj weerhield Lucian Freud niet van figuratie. En de poëzie: vijftien jaar nadat de Vijftigers de poëzie van vóór hun tijd ‘dood’ hadden verklaard en nadat Gerrit Kouwenaar had gezegd dat er in de poëzie ‘geen terug meer’ was, bloeide onder de handen van uiteenlopende dichters als C.O. Jellema, Gerrit Komrij en Jan Kuijper het sonnet weer op. Kortom: na Naked Lunch was er nog alle leven voor Breakfast at Tiffany's en is Herzog allesbehalve literaire regressie.
Deze ‘gelijktijdigheid’ van traditie en vernieuwing geeft de individuele schrijver de grootst mogelijke vrijheid om te opereren als energieke kameleon. Harry Mulisch lapte in De verteller alle conventies van de roman aan zijn laars - om vervolgens twaalf jaar later met De aanslag terug te keren op de ‘thuisbasis’ van de roman. Het is een uitstekende praktische toepassing van het veel gesmade postmoderne credo ‘anything goes’: de schrijver die van boek tot boek zigzagt van experiment naar traditie, van rebellie naar realisme en weer terug.
De cultuurfilosofische apocalypticus Arthur Danto beweerde over de veelheid van scholen en richtingen in de beeldende kunst: ‘One could be an Abstractionist in the morning, an Expressionist in the afternoon and a Photorealist after dinner.’ Dit veelvoud aan gedaanten benadrukt voor iedere kunstenaar en schrijver
| |
| |
een paradijselijke vrijwaring van de gedateerde plicht tot consistentie. De grote uitdaging voor een schrijver lijkt mij om verwarring te scheppen over de verwachtingen die hij met voorafgaande boeken heeft gewekt. Iedere publicatie, ieder levensteken van de schrijver, heeft immers het effect van een keurslijf waaraan hij vervolgens dient te ontsnappen. Daarom: na de schelmenroman de naturalistische vertelling; na het Hollands realisme het rebelse gedicht, alles geheel in de geest van Walt Whitman: ‘Do I contradict myself? Very well, then I contradict myself. I am large, I contain multitudes.’
William Burroughs begon zijn ochtend als een realist met journalistieke trekjes, beleefde de middaguren als surrealist en literaire terrorist, om vervolgens de avond in te glijden als traditionalist in The Western Lands en bespiegelende aforist in zijn zwanenzang My Education: A Book of Dreams.
My Education benadrukt voor het laatst in zijn oeuvre de dunne scheidslijn tussen dromen en waken, schijn en wezen: ‘The conventional dream [...] refers to the dreamer's waking life, the people and places he knows, his desires, his wishes, and obsessions. They are as boring and as commonplace as the average dreamer. There is a special class of dreams that are not dreams at all but quite as real as so-called waking life.’ Burroughs annexeert hier in zoveel woorden de droom als een van de mogelijke routines. In zijn werkelijkheid was het leven inmiddels niets meer (en niets minder) dan een van de vele mogelijke dromen. Iedere droom kan meer waarheid en werkelijkheid bevatten dan alles wat je wakend meemaakt.
In My Education wordt de droom een cut-up: ‘It often happens in a dream that two or more narrative lines are happening at the same time.’ Burroughs' dromen lezen soms als bedrieglijk ware herinneringen, aan de jeugd van de schrijver, aan zijn psychoanalyse in de jaren veertig. Soms kán het niet anders dan de gedroomde waarheid zijn, als Burroughs in één keer de portee van vijftig jaar schrijverschap overdenkt.
My Education was niet het allerlaatste dat Burroughs heeft geschreven. Na Burroughs' dood publiceerde de New Yorker onder de titel ‘Last words’ fragmenten uit het dagboek dat de schrijver in de maanden voor zijn dood had bijgehouden. Burroughs lijkt erin te hebben willen samenvatten wat hem sinds Junky heeft beziggehouden. Zijn walging van de macht; de ‘smerige leugen van Amerika’, de nietigheid van de waarheid, drugs als elixer voor vrijheid in vernietiging - het komt allemaal aan de orde, zonder een echo van enig literair experiment maar met de finale helderheid van iemand die beseft dat hem nog maar weinig woorden resten.
‘We make truth. Nobody else makes it. Punch a Hole in the big lie.’
‘Imagine the barren banality of a drug-free America.’
‘The search for a final answer - the holy Grail, Philospher's stone. [...] Me, I only want to know what I need to know to do what I need to do.’
‘We have been abandoned here on this planet ruled by lying bastards of modest brainpower.’
Iets minder dan een maand voor zijn dood, op 6 juli '94, maakt Burroughs de balans op: ‘I wonder about the future of the novel or any writing. [...] Maybe, on a basic level of truth, there just isn't any more to say.’
En dan, een dag voor zijn dood, op 1 augustus, een allerlaatste korte notitie, waarin verbazingwekkend genoeg het l-woord valt - uit het niets, lijkt het wel. Nooit is het l-woord van veel gewicht geweest in zijn universum. Liefde was een slap en makkelijk te verpulveren verzinsel van vrouwen, ter versterking van manipulatie en corruptie. In Interzone overheersten heel andere gemoedsaandoeningen. Pijn. Paranoia. Honger. Drift. Desertie. Van alles, maar géén liefde.
Maar in ‘Last words’ staat het, in die finale notitie, heel anders.
| |
| |
‘Love. What is it? Most natural painkiller. love.’
Met hoofdletters nog wel. Uit de pen van de man die alle mogelijke andersoortige painkillers, natuurlijk en onnatuurlijk, heeft beproefd. Vanaf 1944 was morfine de painkiller. Daarna heroïne. Eind jaren vijftig veranderde dit in schrijven. Het ‘residu’ van zijn literaire zelfmedicatie bestaat uit alles van Junky tot en met het ‘dromenboek’. Alle boeken waren pogingen om te deserteren uit een totalitair universum; de literatuur was bittere noodzaak, ‘in order to write my way out’.
To write his way out: William Burroughs wilde weg uit de ‘officiële’ wereld die hij voor terminaal verziekt en gecorrumpeerd hield. Hij opteerde voor een clandestien en ondergronds papieren tegenbestaan en wierp daartoe een buffer op. Een bunker van taal.
Deze tekst is een verkorte versie van een hoorcollege, uitgesproken op 4 oktober 1999 aan de Rijksuniversiteit Groningen, in het kader van het gastschrijverschap 1999.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd