De Gids. Jaargang 162

[p. 857]

H.W. von der Dunk
Max Beckmann in zijn tijd, dwars op zijn tijd^1.

Max Beckmann (1884-1950), onbetwist een van de grote kunstenaars van de eeuw, behoorde tot die generatie die zeer bewust als volwassene de diepe breuk heeft beleefd die het Europa van de negentiende eeuw - eeuw van vooruitgangsgeloof, hoogtij van de burgerlijke cultuur, van driftig rokende schoorstenen in de steden en beschermende pluche-knusheid in de woningen - veranderde in het Europa van de twintigste eeuw, van revoluties, massabewegingen en verbijsterende technische uitvindingen en bedreigingen. Die typeringen kunnen natuurlijk nog zeer lang worden aangevuld en meteen weer worden gerelativeerd, zoals al dit soort typeringen en generalisaties. Het is met de geschiedschrijving daarbij als met een tekening: men kan op diverse manieren met een enkele lijn een arrogant gezicht, een springend paard, de onmetelijkheid van de zee typeren en tevens zijn er oneindig veel mogelijkheden en elk schildersoog of elke schildershand maakt weer iets anders van hetzelfde.

Met die grote breuk bedoel ik natuurlijk de Eerste Wereldoorlog, een calamiteit die aan Nederland voorbij is gegaan maar die wij meer en meer zien als de moedercatastrofe van de eeuw, de schoot waar al het latere, vooral de latere onraad uit is voortgekropen: Russische revolutie, bolsjewisme, leninisme-stalinisme, fascisme en nationaal-socialisme. En ook de Tweede Wereldoorlog was in menig opzicht slechts een herhaling en correctiepoging van de eerste. Onder de indruk van die grote ramp van 1914 werd later de tijd daarvoor nostalgisch verheerlijkt als tijdperk van orde, zekerheden en vaste wisselkoersen, als ‘belle epoque’. Dat berust inzoverre op een vertekening dat de tijdgenoten dat toen niet zo konden zien. Pas na de cesuur daalde die glans erop neer. Want in feite was ook het eerste decennium van deze eeuw en dus het laatste van die vergulde tijd van stabiliteit en veiligheid er een van onlustgevoelens en onrust bij de intellectuele en artistieke elites. Voor velen onder hen lag er een ondragelijk zwoele lucht boven Europa, beklemmend zoals voor een onweer en in afwachting van een onweer.

Misschien hing dat samen met een merkwaardige spanning: een spanning tussen juist dat rotsvaste vertrouwen in de eigen superieure beschaving en waarden van een van zelfbewustzijn barstende bourgeoisie, en de revolutionaire ontwikkelingen in de wetenschap en de kunsten die bezig waren om de gangbare voorstelling van de werkelijkheid te ondermijnen. In de fysica waren de vaste wetmatigheden van de newtoniaanse kosmologie door een reeks vorsers met Einstein en de relativiteitstheorie als klap op de vuurpijl omver gestoten.

En juist in de kunsten - die seismografen van een samenleving - was na de eeuwwisseling een enorme beweging losgebarsten. Na de impressionisten, die het ideaal van een objectivistische weergave van de natuur al hadden vervangen door hun aandacht te richten op de onlosmakelijke samenhang tussen oog en object, kwamen de expressionisten, de fauvisten, de kubisten, de abstracten, de futuristen. Matisse, Braque, Picasso, Delauny, Derain, Rou-

1. Deze tekst werd oorspronkelijk als openingsvoordracht uitgesproken op 12 juni 1999 bij een tentoonstelling van Beckmanns werk in het Teylers Museum in Haarlem.

[p. 858]

ault, Marinetti, de groep van de Blaue Reiter en vele anderen hadden één grote storm op de academische traditie, het academisme en naturalisme ontketend. De opkomst van de fotografie had immers een van de voornaamste aloude functies van de grafische en schilderkunst, de natuurgetrouwe exacte afbeelding van de werkelijkheid, overbodig gemaakt. Er was ook daarom behoefte aan een nieuwe benadering van de dingen die de eigen en unieke plaats van de kunsten weer veilig stelde. De avant-gardisten probeerden om de werkelijkheid met andere ogen te zien. Net zoals de natuurwetenschappers de bekende materie steeds verder ontbonden, analyseerden en op microscopische elementen terugbrachten, zo wilden de kubisten en de abstracten de elementaire vormen en patronen laten zien achter de bekende uiterlijk-visuele schijn. Die storm op de traditionalistisch-naturalistische kunst richtte zich vanzelf ook tegen de conventionele burgerlijke smaak en esthetiek. Vóór de grote maatschappelijke revoluties en staatkundige omwentelingen waren er de omwentelingen in kunsten en wetenschap, al bleef de draagwijdte daarvan voor de meesten, ook voor de kunstenaars en wetenschappers zelf vermoedelijk, nog verborgen. Bij die elites heerste naast die onvrede en kritiek op de steriele duffe atmosfeer van een denigrerend als ‘burgerlijk’ bestempelde cultuur een sterke behoefte aan drama, spanning, pathos, aan een grote inspirerende uitdaging.

Beckmann behoorde niet tot de echte avant-gardisten. Hoewel het hem eveneens te doen was om datgene dat achter het visuele uiterlijk van de dingen lag, was een geforceerde deformatie of deconstructie voor hem niet de weg en hij beschouwde die visuele vorm en verschijning van de wereld altijd als de onmisbare basis en gids om door te dringen tot het wezen, zoals hij schreef. Maar hij was wel een expressionist in een ruime zin, voor zover hij alles onderschikte aan de buiten-proportionele accentuering van het karakteristieke dat mensen en dingen hun onverwisselbaar aanzien verleende. In dat opzicht zou men hem nog beter een essentialist kunnen noemen, een onthuller van essentie. En hij deelde met zijn generatie de heimelijke hunkering naar het grote avontuur, het onburgerlijke, het conflict als inspiratie en maatstaf. Het uitbreken van de oorlog werd daarom door die elites - niet alleen in Duitsland maar overal - met gejuich ontvangen als de grote bevrijding van dat slappe geestelijke klimaat. De chauvinistische roes van augustus 1914 is door talloze herinneringen en foto's aan het verbaasde nageslacht overgeleverd. Dat enthousiasme hing echter direct samen met het romantisch-heroïsche beeld van de oorlog dat men had gekregen door de nationale geschiedschrijving over oorlogen in het verleden. Hoewel Beckmann verder niet erg door die nationalistische bedwelming schijnt te zijn geteisterd, deelde hij wel die glorificerende voorstelling van de oorlog. Terecht heeft men iets van een heroïsch-pathetische inslag in zijn werk vóór 1914 geconstateerd. Geen enkele kunstenaar kan zich onttrekken aan de geest van zijn tijd en elke interpretatie van zijn werk blijft onvolledig die geen oog heeft voor de dikwijls zeer versluierde impulsen, de associatieve ideeën, normen en motieven die vanuit zijn samenleving komen en hem inspireren.

Van dat heroïsche oorlogsbeeld zouden de frontsoldaten gauw genezen. Beckmann, die vrijwillig sanitaire frontdienst vervulde terwijl hij afgekeurd was wegens zijn zwakke gezondheid, stortte psychisch op een gegeven ogenblik in door die ervaringen. Het was de gigantische ontgoocheling. De oorlog bleek een volstrekt onpersoonlijke machinale hel die geen enkele ruimte liet voor roemrijke individuele heldendaden volgens geijkt patroon. Dichters, schrijvers, schilders, grafici beeldden dan ook doorgaans niet langer die mooie valse pseudooorlog uit de literatuur uit maar de ontmenselijkte verschrikkelijke werkelijkheid, waarbij de enkeling een nummer was geworden in een ontzaglijke vernietigingsmachinerie, een soort monstrueus versnipperapparaat, waarvan nie-

[p. 859]

mand nog wist wie het bediende en hoe het kon worden gestopt. Als kunstenaar ging het Beckmann uitsluitend om een weergave van de realiteit - niet in puur naturalistische zin, maar in de zin van een genadeloze ontbloting van het typische en onverwisselbare. Die weergave was, zoals hij zelf formuleerde, zijn noodzakelijke bescherming tegen die realiteit. Maar daarmee werd zijn werk uit de oorlog en over de oorlog - hij kon onder die omstandigheden vrijwel alleen tekenen - vanzelf en zonder opzettelijke bedoeling zoals dat van veel anderen een aanklacht tegen de gruwelijkheid met een antimilitaristische strekking, zonder dat hij bewust een pacifist in politieke zin zou zijn geworden. Anderen kozen ook voor een linkse politieke standplaats, werden socialist, communist of pacifist. Bij Beckmann groeide de schok en ontgoocheling echter uit tot een quasi-religieuze rebellie tegen het bestaan zoals dat was. Dat verleende zijn werk voortaan die sombere grondteneur van hard onverbiddelijk realisme en de massieve kracht die van zo'n onderliggende rebelsheid getuigt. Hij wilde met zijn schilderijen, zoals hij ergens zei, God de fouten van zijn schepping voor de voeten werpen.

De jaren twintig - in Duitsland de tijd van de republiek van Weimar - waren een turbulente en voor de kunsten opwindende en enorm vruchtbare stimulerende periode. Hoogtij van experimenten, van de ismen. Wat vóór 1914 nog slechts in een beperkte elitaire kring van kunstliefhebbers speelde, brak nu door naar het brede publiek en naar de musea. Avant-gardisme werd mode en gold als Kunstmet-een-hoofdletter. Het expressionisme kan daarbij de overheersende stijl van die jaren worden genoemd, ook in de poëzie, de literatuur, de muziek, de film: uitbundigheid, het fortissimo van alle gevoelens, het zoeken naar een maximale uitingskracht was troef. Het was tevens een periode van versterkte internationale contacten. Niet toevallig zijn die jaren als de ‘roaring twenties’ of ‘die goldenen zwanziger Jahre’ de historie ingegaan. En vooral in het Duitsland van de Weimar-republiek heerste een wervelend artistiek en geestelijk klimaat, met Berlijn als het vitaal centrum. De kiemen van alle experimentele stijlen en innovaties in de kunsten werden op de keper beschouwd vlak vóór de Eerste Wereldoorlog en in de jaren twintig gelegd. Wat zich na de Tweede Wereldoorlog tot in de jaren zestig op kunstgebied afspeelde lag in het verlengde van de gedurfde innovaties van toen. Voor Beckmann waren het productieve jaren. Hij reisde veel, waarbij hij zijn aandacht en ambities vooral richtte op Parijs, de hoogburcht van het modernisme in de beeldende kunsten. De Franse avant-gardisten trokken hem magnetisch aan als normatieve inspiratiebron, maar Beckmann wilde zich ook met hen te meten als zelfstandige gelijkwaardige kunstenaar. Met de rauwe directheid en kracht van zijn stijl en boodschap schijnen de Fransen echter wel enige moeite te hebben gehad, waarbij zowel hun gewenning aan een subtieler palet als ook chauvinistische arrogantie in het spel waren (zie het artikel van Tobia Bezzola in Max Beckman und Paris, 1998).

Met de opkomst van het nationaal-socialisme zette de grote reactie in, ook op cultureel gebied. Vanuit de volkse bloed-en-bodemleuzen en de conventionele esthetische normen die Hitler en de ideologen van de beweging huldigden was het modernisme een decadent verschijnsel. Kunst diende volgens de leer in dienst te staan van het volk en ze moest een heroïsche nationale geest bevorderen. Het neo-classicisme met zijn strakke helderheid en symmetrie of een getrouwe herkenbare natuurafbeelding golden als enig ware maat. Kunst moest stichten, aanmoedigen, geruststellen. Een dictatuur kon geen kunst gebruiken die de oorlogsgruwelen of de sociale ellende nadrukkelijk onder ogen bracht of die de dingen deformeerde en deconstrueerde om de toeschouwer een nieuwe wijze van zien of een nieuwe werkelijkheidsvoorstelling bij te brengen, waar het regime geen greep op had of kon hebben.

[p. 860]

Op 19 juli 1937 werd in München de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ geopend. De bedoeling was om het Duitse volk hiermee een selectie van ‘ontaarde, gedegenereerde’ kunstwerken als leerzaam en afschrikwekkend voorbeeld te presenteren. Ook Beckmann behoorde tot de uitverkorenen: tien schilderijen en twaalf grafische werken van hem werden er tentoongesteld. In Duitsland werden vervolgens door de nazi's vijfhonderdnegentig van zijn werken in beslag genomen.^2. Het cultuurbeleid van het regime had inmiddels tot een uittocht van vooraanstaande kunstenaars geleid. Hun werken werden gerequireerd en verdwenen uit de musea om het volk niet met deze verkeerde kunst te besmetten. Die berucht geworden tentoonstelling vond plaats op een tijdstip waarop in het algemeen het modernisme in de kunst door een deel van de elite en kunstliefhebbers als de ware eigentijdse kunst was aanvaard en bewonderd, terwijl een meerderheid van de hele bevolking er stellig nog onwennig, zo niet afwijzend tegenover stond. De kunstpolitiek van de nazi's kon dan ook ongetwijfeld rekenen op sympathie en bijval in vrij brede kring. Hun pretentie dat ze de smaak en de esthetische normen van ‘het volk’ vertegenwoordigden kwam vrij dicht bij de waarheid.

Op diezelfde openingsdag in juli vertrok Beckmann met zijn tweede, veel jongere vrouw - de zo dikwijls door hem geschilderde Quappi - naar Nederland, waar een schoonzuster leefde. Hij was zoals veel anderen een emigrant geworden.

Daarmee komen we aan een in menig opzicht merkwaardige en intrigerende periode toe: de Amsterdamse ballingschap. De Beckmanns bewoonden van 1937 tot 1947 twee kamers aan het Rokin. De zolder, een voormalig opslagplaats voor tabak, werd zijn atelier. Tien jaar lang leefde en werkte hij hier betrekkelijk geïsoleerd. Hij was geen jood, geen politieke vluchteling, maar een normale ‘Rijksduitser’, die daarom tijdens de bezetting ook een oproep voor de Wehrmacht kreeg, echter om gezondheidsredenen wederom werd afgekeurd. Tot veel contacten met de Nederlandse kunstwereld is het kennelijk niet gekomen. Hij schijnt vanuit verzetskring enige ondersteuning te hebben gehad, maar het waren uiteraard zware, karige jaren. Na de bevrijding was hij nog bang om als vreemdeling te worden uitgewezen naar Duitsland. Ofschoon hij al bij zijn komst in 1937 tot de belangrijkste Duitse kunstenaars werd gerekend en een internationale faam bezat, was hij nu weer allereerst Duitser en viel hij daarom bij de formele waterscheiding tussen goeden en fouten niet zo maar in het juiste hokje. De ambtelijke molens maalden zoals altijd traag en fantasieloos, en pas in 1946 kreeg hij een definitieve verblijfsvergunning en de ‘non-enemy-verklaring’. Hij begreep al snel dat hij voor erkenning een ander platform nodig had en stuurde na de bevrijding grafisch werk naar New York, waar hij zich vanaf 1947 tot zijn dood zou vestigen.

Nederland heeft zo te zien weinig sporen in zijn werk achtergelaten. Uiteraard zijn hier strand- en zeegezichten en andere in ‘Holland’ spelende schetsen ontstaan, maar in feite had hij de schilderijen, tekeningen en houtsneden uit deze periode overal kunnen maken. Uitgesproken Nederlandse invloed valt niet te bespeuren. De Beckmanns verkeerden alleen in een kleine, besloten vriendenkring. Beckmann zelf was ook een door zijn werk bezetene die niets anders kende en die in de omgang zeker niet gemakkelijk was. Zijn verzuchting dat er op een gegeven moment een gezin met zeven kinderen onder hem ging wonen spreekt boekdelen. Kinderen en lawaai kon hij niet gebruiken. Omgekeerd heeft zijn verblijf ook weinig zichtbare sporen in Nederland en de Nederlandse kunstenaarswereld achtergelaten. Tegenover het verschijnsel emigrant bestond van Nederlandse zijde de nodige reserve, als het niet om de apert achtervolgden ging. De mentale en nationale scheidsmuren waren hoog en de bezetting maakte ze nog hoger. Maar veel emigranten kwamen ook met het idee dat ze niet lang zouden blijven. Men hoopte op een

2. Max Beckmann: Zeichnungen aus dem Nachlass, H. Guratzsch (ed.) (Leipzig 1998) blz. 57.

[p. 861]

spoedige val van het Hitler-bewind of men beschouwde Nederland als doorgangsland naar Amerika. En Beckmann, die voor erkenning en roem bepaald niet ongevoelig was, richtte zich daarom bij voorkeur op een wereldforum zoals Parijs en later Amerika.

Na de oorlog kreeg hij verschillende aanbiedingen uit Duitsland maar hij wilde niet terug. In het verwoeste Europa, Nederland inbegrepen, zag hij blijkbaar geen toekomst. Net als na de Eerste Wereldoorlog heerste er na de tweede hier in intellectuele en artistieke kringen een crisisstemming met apocalyptische inslag. De atoombom leek dat alleszins te rechtvaardigen. Amerika gold nog altijd, en zeker na 1945, voor Europeanen als het land van de onbegrensde mogelijkheden; nu juist ook voor kunstenaars.

Een drastisch veranderende en veranderde wereld en een drastisch veranderend oog om die wereld te zien... het leven en werk van Max Beckmann vormen van de grote ontgoocheling die in 1914 begon en waarbij God uit het bestaan was verdwenen, een indrukwekkende illustratie in de meest letterlijke zin van dat woord.