De Gids. Jaargang 162

[p. 775]

W.H. Auden
Schrijven

Het is des schrijvers doel om éénmaal nadrukkelijk ‘Hij zei’ te zeggen.
-H.D. Thoreau
De kunst van de literatuur, in mondelinge of geschreven vorm, is het zodanig schikken van de taal dat zij belichaamt wat zij aanduidt.
-A.N. Whitehead

Al diegenen wier welslagen in het leven niet afhangt van een beroep waarmee een bepaalde onveranderlijke maatschappelijke behoefte wordt gelenigd, zoals dat van boer, of dat, zoals het beroep van chirurg, berust op een vaardigheid die men van anderen kan leren en door oefening kan verbeteren, maar die het van ‘inspiratie’, het geluk van de goede inval, moeten hebben, leven, zoals de Engelsen zeggen, ‘by their wits’, een uitdrukking die een lichtelijk ongunstige bijklank heeft. Elke ‘oorspronkelijke’ geest, of hij nu een kunstenaar is of een wetenschapsbeoefenaar, heeft iets verdachts, zoals een gokker of een medium.

Literaire bijeenkomsten, borrels, recepties en dergelijke zijn sociaal gezien een nachtmerrie omdat schrijvers niet over ‘het vak’ kunnen praten. Juristen en artsen kunnen elkaar vermaken met verhalen over interessante zaken en ziektegevallen, over ervaringen, dus, die verband houden met hun beroepspraktijk maar die desondanks niet persoonlijk zijn en buiten henzelf staan. Schrijvers hebben geen onpersoonlijke beroepspraktijk. De literaire tegenhanger van ‘over het vak praten’ zou zijn dat schrijvers elkaar uit hun werk voordroegen, iets waar weinig schrijvers iets voor voelen en waar alleen de allerjongsten de moed toe hebben.

Geen dichter of romanschrijver wil graag de enige zijn die ooit heeft geleefd, maar de meesten willen graag de enige zijn die in leven is, en er zijn er heel wat die zich verbeelden dat hun wens in vervulling is gegaan.

In theorie zou de schrijver van een goed boek anoniem moeten blijven, want het is het werk dat bewondering toekomt, niet de schrijver. In de praktijk lijkt dit een onmogelijkheid. Toch schijnt het dat de lof en de publieke aandacht die schrijvers soms te beurt vallen hun niet zo fataal worden als men wel zou verwachten. Zoals een goed mens zijn daad vergeet zodra hij hem verricht heeft, zo vergeet een echte schrijver een werk zodra hij het heeft voltooid, en zijn zijn gedachten al bij het volgende; zo hij al aan zijn vroegere werk mocht denken, herinnert hij zich waarschijnlijk eerder de zwakke dan de sterke kanten. Roem maakt een schrijver vaak ijdel, maar zelden trots.

Schrijvers maken zich schuldig aan alle soorten van arrogantie, behalve de arrogantie van de maatschappelijk werker: ‘Wij zijn op de wereld om anderen te helpen; waarom die anderen er zijn, dat weet ik niet.’

Als een succesvol schrijver zich afvraagt waarom hij succes heeft, onderschat hij gewoonlijk

[p. 776]

het talent waarmee hij geboren is en overschat hij de vaardigheid waarmee hij het weet te gebruiken.

Elke schrijver zou liever rijk zijn dan arm, maar geen waarachtig schrijver geeft iets om populariteit als zodanig. Hij wil graag dat anderen zijn werk goedkeuren, omdat hij bevestigd wil zien dat zijn visioen van het leven de waarheid is en geen zelfbedrog, maar die bevestiging kan hij alleen maar krijgen van diegenen wier oordeel hij respecteert. Een schrijver zou alleen dan algemeen geliefd moeten zijn, als verbeeldingskracht en intelligentie gelijkelijk onder alle mensen waren verdeeld.

Als een kennelijke domoor mij vertelt dat hij een gedicht van mij goed vindt, heb ik het gevoel dat ik zijn zakken heb gerold.

Schrijvers, en dichters in het bijzonder, staan in een merkwaardige relatie tot het publiek omdat hun medium, de taal, niet zoals de verf van de schilder of de noten van de componist uitsluitend voor hun gebruik is bestemd, maar het gemeenschappelijk bezit is van de taalgroep waartoe zij behoren. Heel wat mensen zijn bereid toe te geven dat ze geen verstand van schilderkunst of muziek hebben, maar niet veel mensen die onderwijs hebben genoten en een advertentie kunnen lezen, zullen toegeven dat ze hun moedertaal niet verstaan. Karl Kraus heeft gezegd: ‘De mensen verstaan geen Duits en dat kan ik ze in krantentaal niet vertellen.’

Hoe gezegend is het lot van de wiskundige! Hij wordt alleen door zijn mede-wiskundigen beoordeeld, en de norm ligt zo hoog dat geen collega of rivaal ooit een reputatie kan krijgen die hij niet verdient. Er is geen loketbeambte die zich in een ingezonden brief beklaagt over de onbegrijpelijkheid van de moderne wiskunde en die vergelijkt met de goeie ouwe tijd toen wiskundigen nog gewoon onregelmatig gevormde kamers behingen en badkuipen vol lieten lopen zonder de stop in de afvoer te doen.

Zeggen dat een werk geïnspireerd is, betekent dat het, naar het oordeel van de auteur of dat van zijn lezers, beter is dan zij redelijkerwijs mochten verwachten, en niet meer dan dat.

Alle kunstwerken worden in opdracht vervaardigd, in die zin dat geen kunstenaar een kunstwerk kan scheppen door een eenvoudige daad van de wil, maar dat hij moet wachten tot hem een, naar zijn mening goed, idee voor een werk ‘invalt’. Van de werken die mislukt zijn doordat het idee dat eraan ten grondslag lag onjuist of ongeschikt was, kan het aantal dat in eigen opdracht is gemaakt wel eens groter zijn dan het aantal dat door anderen werd opgedragen.

De mate van opwinding die een schrijver tijdens het schrijfproces ervaart is evenzeer een aanwijzing voor de waarde van het eindresultaat als de opwinding die een gelovige ervaart een aanwijzing is voor de waarde van zijn gebeden, dat wil zeggen, niet of nauwelijks.

Het Orakel beweerde dat het voorspellingen kon doen en goede raad voor de toekomst kon geven, maar het heeft nooit gezegd dat het poëzie voordroeg.

Als het mogelijk was poëzie te scheppen in trance, zonder dat de dichter er direct bij betrokken was, zou het schrijven van poëzie een dermate vervelende of zelfs onaangename bezigheid zijn dat alleen een aanzienlijke beloning in geld of maatschappelijk aanzien iemand ertoe zou kunnen bewegen dichter te worden. Door bestudering van het manuscript is nu aangetoond dat Coleridges verhaal over het totstandkomen van ‘Kubla Khan’ een fabeltje was.

Het is waar dat een dichter bij het dichten het gevoel heeft dat er twee personen aan het werk zijn: zijn bewuste ik en een Muze die hij het hof

[p. 777]

moet maken, of een Engel met wie hij moet worstelen, maar dat, net als bij een echte veroveringspoging of worstelpartij, zijn rol even belangrijk is als de hare. De muze is, net als Beatrice in Much Ado, een pittige meid die even weinig voelt voor een kruiperige vrijer als voor een vulgaire bruut. Zij stelt prijs op hoffelijkheid en goede manieren, maar ze veracht hen die haar geen partij geven en schept er een duivels behagen in hen onzin en leugens in te fluisteren, die de stumpers gehoorzaam als ‘geïnspireerde’ waarheid opschrijven.

Toen ik het koor in G klein schreef, doopte ik per ongeluk mijn pen in het medicijnflesje in plaats van in de inkt; ik maakte een vlek, en toen ik die droogde met zand (het vloeipapier was nog niet uitgevonden) nam hij de vorm aan van een herstellingsteken, dat mij onmiddellijk op het idee bracht van het effect dat de modulatie van G klein naar G groot teweeg zou brengen, en aan die vlek is het effect - voorzover daar al sprake van is - dus te danken. (rossini aan Louis Engel)

Een dergelijk oordeel, dat onderscheid maakt tussen Toeval en Voorzienigheid, verdient zonder enige twijfel de naam inspiratie.

Om fouten tot een minimum te beperken zou de innerlijke censor aan wie een dichter zijn werk in uitvoering voorlegt eigenlijk een commissie moeten zijn. Er zou bijvoorbeeld een gevoelig enig kind in moeten zitten, een praktische huisvrouw, een logicus, een monnik, een oneerbiedige grappenmaker en misschien zelfs, gehaat door alle anderen en zelf iedereen hatend, een botte, vuilbekkende drilsergeant die alle poëzie onzin vindt.

In de loop van vele eeuwen hebben in de geestelijke keuken enkele arbeidsbesparende vindingen hun intrede gedaan - alcohol, koffie, tabak, benzedrine, enzovoort - maar dat zijn grove middelen die het telkens weer laten afweten en die schadelijk zijn voor de kok. Schrijven en dichten gaat in de twintigste eeuw na Christus niet veel anders dan het in de twintigste eeuw vóór Christus ging: vrijwel alles moet nog met de hand gebeuren.

De meeste mensen genieten van hun eigen handschrift zoals ze van de geur van hun eigen winden genieten. Hoezeer ik de typemachine ook verafschuw, ik moet bekennen dat het apparaat de zelfkritiek bevordert. Getypte tekst is zo onpersoonlijk en zo lelijk dat ik, als ik een gedicht uittik, onmiddellijk gebreken zie die mij niet waren opgevallen toen ik het in handschrift overlas. Als het een gedicht van iemand anders betreft, is de strengste toets die ik ken het uit te schrijven met de hand. De fysieke inspanning die dat vergt zorgt ervoor dat het geringste gebrek zich openbaart; de hand zoekt voortdurend een excuus om te stoppen.

De meeste kunstenaars zijn oprecht en de meeste kunst is slecht, hoewel sommige onoprechte (oprecht onoprechte) werken heel goed kunnen zijn. (strawinsky)

Oprechtheid is als slaap. Normaal zal men ervan uitgaan dat men vanzelfsprekend oprecht is, en er verder niet bij stilstaan. De meeste schrijvers lijden echter bij vlagen aan onoprechtheid, zoals men bij vlagen aan slapeloosheid kan lijden. In beide gevallen is de remedie vaak een heel eenvoudige: in het laatste geval, een verandering van diëet, in het eerste, een verandering van gezelschap.

De schoolmeesters van de literatuur keuren stilistisch vertoon af als dwaas en ongezond. In plaats van afkeurend te kijken, zouden ze toegeeflijk moeten lachen. Shakespeare neemt in Love's Labour's Lost en Hamlet de eufuïsten op de hak, maar hij had veel aan hen te danken en dat wist hij maar al te goed. Oppervlakkig bezien kan er niets nuttelozer zijn geweest dan de pogingen van Spenser, Harvey en anderen om brave humanistjes te zijn en Engelse poëzie in klassieke versmaten te schrijven, maar zonder hun dwaze gezwoeg zouden veel van Campions mooiste verzen en de reien in Samson

[p. 778]

Agonistes nooit geschreven zijn. In de literatuur zowel als in het werkelijke leven is gekunsteldheid, met hartstocht omarmd en loyaal volgehouden, een van de voornaamste vormen van zelfdiscipline waaraan de mensheid zichzelf heeft omhooggetrokken.

Een gemaniëreerde stijl, zoals die van Góngora of Henry James, is zoiets als excentrieke kledij: maar heel weinig schrijvers kunnen het aan, maar de enkeling die het kan weet ons te betoveren.

Als een criticus een boek ‘oprecht’ noemt, weten wij onmiddellijk dat het a) onoprecht is (onoprecht oprecht) en b) slecht geschreven. Oprechtheid in de juiste betekenis van het woord, dat wil zeggen authenticiteit, is niettemin de voornaamste zorg van de schrijver, of behoort dat te zijn. Geen schrijver kan ooit precies beoordelen hoe goed of slecht zijn werk is, maar hij kan altijd weten, misschien niet meteen maar zeker wel na een poosje, of iets dat hij geschreven heeft authentiek is - van zijn hand - of een vervalsing.

De pijnlijkste ervaring voor een dichter is te merken dat een gedicht van zijn hand waarvan hij weet dat het een vervalsing is bij het publiek in goede aarde valt en zijn weg naar de bloemlezingen vindt. Voorzover hij weet en het hem iets kan schelen, is het misschien best een goed gedicht, maar daar gaat het niet om; hij had het niet moeten schrijven.

Het werk van een jonge schrijver - het klassieke voorbeeld is Werther - is soms een therapeutische daad. Hij merkt dat hij beheerst wordt door bepaalde manieren van voelen en denken waarvan zijn intuïtie hem zegt dat hij zich ervan bevrijden moet voordat hij zijn ware interessen en voorkeuren kan ontdekken, en de enige manier waarop hij zich ervan kan ontdoen is zichzelf eraan overgeven. Heeft hij dit eenmaal gedaan, dan heeft hij de nodige afweerstoffen ontwikkeld die hem voor de rest van zijn leven immuun zullen maken. Doorgaans is de ziekte de een of andere geestelijke malaise waaraan zijn generatie lijdt. Is dat het geval, dan bevindt hij zich, evenals Goethe, in een lastig parket. Wat hij geschreven heeft met het doel bepaalde gevoelens uit te bannen, wordt door zijn generatiegenoten met enthousiasme begroet, omdat het precies onder woorden brengt wat zij voelen maar, anders dan hij, zijn zij met deze gevoelens volkomen tevreden. Voorlopig beschouwen zij hem als hun woordvoerder. De jaren verstrijken. Als hij zich van het gif heeft bevrijd, wijdt de schrijver zich aan zijn ware interessen, die niet die van zijn eerste bewonderaars zijn, en dat nooit zijn geweest. Zij achtervolgen hem nu en roepen: ‘Verrader!’

Het menselijk verstand moet kiezen Volmaaktheid in het leven of het werk. (yeats)

Dit is onjuist; volmaaktheid is in geen van beide mogelijk. Het enige wat men kan zeggen is dat een schrijver die, zoals iedereen, zijn persoonlijke zwakheden en beperkingen heeft, zich daarvan bewust moet zijn en zijn best moet doen ze buiten zijn werk te houden. Voor elke schrijver zijn er onderwerpen waarvan hij zich, vanwege bepaalde gebreken in zijn karakter en zijn talent, verre moet houden.

Wat het voor een dichter moeilijk maakt niet te liegen, is dat in de poëzie alle feiten en alle overtuigingen ophouden waar of onwaar te zijn en interessante mogelijkheden worden. De lezer kan van een gedicht genieten zonder de overtuigingen die in het gedicht worden geuit te delen. De dichter weet dit en komt hierdoor voortdurend in de verleiding een idee of overtuiging te gebruiken, niet omdat hij gelooft dat die waar is, maar omdat hij er interessante poëtische mogelijkheden in ziet. Het is misschien niet absoluut noodzakelijk dat hij erin gelooft, maar het is beslist wel noodzakelijk dat zijn gevoelens er sterk bij betrokken zijn, en dat kan nooit het geval zijn tenzij het voor

[p. 779]

hem, als mens, meer betekent dan alleen maar een hulpmiddel voor zijn poëzie.

De integriteit van een schrijver wordt meer bedreigd door een beroep op zijn sociale geweten, zijn politieke of religieuze overtuiging, dan door een beroep op zijn hebzucht. Het is moreel minder verwarrend te worden gepaaid door een handelsreiziger dan door een bisschop.

Sommige schrijvers verwarren authenticiteit, waarnaar zij altijd behoren te streven, met originaliteit, waarover zij zich geen zorgen behoren te maken. Er is een bepaald soort mensen die zo bezeten zijn van het verlangen alleen om zichzelf geliefd te zijn dat ze voortdurend de mensen in hun omgeving op de proef stellen door zich ergerlijk te gedragen; wat zij zeggen en doen moet bewonderd worden, niet omdat het op zichzelf bewonderenswaardig is maar omdat zij het zeggen en zij het doen. Verklaart dit niet heel veel avant-gardekunst?

Slavernij is een zo ondraaglijke toestand dat de slaaf er nauwelijks aan ontkomt zichzelf wijs te maken dat hij uit vrije wil de bevelen van zijn meester gehoorzaamt, terwijl hij in werkelijkheid geen keus heeft. De meeste gewoonteslaven lijden aan dit zelfbedrog, evenals sommige schrijvers die verslaafd zijn aan een al te ‘persoonlijke’ stijl.

‘Even denken: ben ik hetzelfde kind als toen ik vanmorgen opstond?... Maar als ik niet hetzelfde kind ben, dan is de volgende vraag: “Wie ben ik dan wel?”... Ik ben zeker niet Ada... want die heeft heel lange krullen en mijn haar krult helemaal niet; en ik kan ook niet Mabel zijn, want ik weet allerlei dingen en zij, oh, zij weet maar een heel klein beetje! Trouwens, zij is zij en ik ben ik en - hemeltje wat is het allemaal moeilijk! Ik ga proberen of ik alles nog weet wat ik vroeger wist...’ Haar ogen vulden zich met tranen... ‘Dan moet ik toch Mabel zijn, en dan moet ik in dat kleine snerthuisje gaan wonen en heb ik bijna geen speelgoed, en oh! - dan moet ik een heleboel leren! Nee, ik weet wat ik zal doen: als ik Mabel ben, blijf ik hier beneden!’ (Alice in Wonderland)
Bij het volgende paaltje draaide de Koningin zich weer om en ditmaal zei ze: ‘Als je iets in het Engels niet weet, dan zeg je het maar in het Frans - draai bij het lopen je voeten naar buiten - en vergeet niet wie je bent.’ (Through the Looking Glass)

De meeste schrijvers, behalve de allergrootste meesters die alle classificatiesystemen te boven gaan, zijn ofwel Alices of Mabels. Bijvoorbeeld:

Alice	Mabel
Montaigne	Pascal
Marvell	Donne
Burns	Shelley
Jane Austen	Dickens
Toergenjev	Dostojewski
Valéry	Gide
Virginia Woolf	Joyce
E.M. Forster	Lawrence
Robert Graves	Yeats

‘Orthodoxie,’ zei een echte Alice van een bisschop, ‘is terughoudendheid.’

Behalve als historische aanduidingen zijn de termen klassiek en romantisch misleidende termen voor twee partijen van dichters, de Aristocratische en de Democratische, die altijd al hebben bestaan en tot één waarvan elke schrijver behoort, al kan hij van de ene partij naar de andere overlopen of in een bepaalde kwestie het stemadvies van zijn partij in de wind slaan.

Het Aristocratisch beginsel inzake het onderwerp: dichters mogen geen onderwerpen behandelen die de poëzie niet kan hanteren. Het beschermt de poëzie tegen didactiek en journalistiek.

Het Democratisch beginsel inzake het onderwerp: dichters mogen geen onderwerp uit-

[p. 780]

sluiten dat de poëzie kan hanteren. Het beschermt de poëzie tegen beperkte of verschaalde opvattingen van wat ‘poëtisch’ is.

Het Aristocratisch beginsel inzake de behandeling: geen irrelevante aspecten van een gegeven onderwerp mogen worden genoemd in een gedicht dat dit onderwerp behandelt. Het beschermt de poëzie tegen oeverloze vaagheid.

Het Democratisch beginsel inzake de behandeling: geen relevant aspect van een gegeven onderwerp mag ongenoemd blijven in een gedicht dat dit onderwerp behandelt. Het beschermt de poëzie tegen decadente trivialiteit.

Elk werk van een schrijver moet een eerste stap zijn, maar het is een verkeerde stap tenzij het, of de schrijver het op dat moment zelf beseft of niet, ook een volgende stap is. Als een schrijver dood is, moet men kunnen zien dat zijn verschillende werken, bij elkaar genomen, een samenhangend oeuvre vormen.

Er is weinig talent voor nodig om duidelijk te zien wat zich voor je neus bevindt, maar veel talent om te weten in welke richting je dat orgaan moet houden.

Ook de grootste schrijver kan niet door een muur heen kijken, maar in tegenstelling tot andere mensen bouwt hij er geen.

Alleen een klein talent kan een volmaakte gentleman zijn; een groot talent is altijd een tamelijk grote schoft. Vandaar het belang van kleine schrijvers - als onderwijzers van goede manieren. Zo nu en dan kan een prachtig klein werk een groot meester diep beschamen.

De dichter is de vader van zijn gedicht; de taal is de moeder: men zou gedichten kunnen registreren zoals men renpaarden registreert - uit T door D.

Een dichter moet niet alleen zijn eigen muze het hof maken maar ook vrouwe Filologie, en voor de beginnende dichter is de laatste het belangrijkst.

Als regel is een echt oorspronkelijk talent in een beginnend dichter te herkennen aan het feit dat hij meer geïnteresseerd is in het spelen met woorden dan in het zeggen van iets origineels; zijn houding is die van de oude dame, geciteerd door E.M. Forster - ‘Hoe kan ik nu weten wat ik denk voordat ik zie wat ik zeg?’ Pas later, als hij vrouwe Filologie het hof heeft gemaakt en haar voor zich heeft gewonnen, kan hij zich geheel aan zijn muze wijden.

Rijm, metrum, versvormen zijn net als huispersoneel. Als de heer des huizes billijk genoeg is om hun genegenheid te winnen en streng genoeg om hun respect af te dwingen, is een ordelijk, tevreden huishouden het resultaat. Is hij te tiranniek, dan nemen ze ontslag; mist hij gezag, dan worden ze slordig en brutaal en gaan ze drinken en stelen.

De dichter die ‘vrije’ verzen schrijft, is als Robinson Crusoe op zijn onbewoonde eiland: hij moet zelf zijn potje koken, zijn was doen en zijn kleren verstellen. In een paar uitzonderlijke gevallen leidt deze mannelijke onafhankelijkheid tot iets origineels en indrukwekkends, maar meestal wordt het een janboel - vuile lakens op het onopgemaakte bed en lege flessen op de ongeveegde vloer.

Er zijn dichters, Kipling bijvoorbeeld, wier relatie tot de taal ons doet denken aan een drilsergeant: hij leert de woorden zich achter de oren te wassen, keurig in de houding te staan en ingewikkelde manoeuvres uit te voeren, maar daar staat tegenover dat ze nooit voor zichzelf mogen denken. Er zijn anderen, zoals Swinburne, die meer op Svengali lijken: onder zijn hypnotiserende invloed wordt er een buitengewone voorstelling opgevoerd, niet door rekruten, maar door zwakbegaafde schoolkinderen.

Als gevolg van de Babylonische spraakverwar-

[p. 781]

ring is poëzie de provinciaalste aller kunsten, maar vandaag de dag, nu de beschaving over de hele wereld een slaapverwekkende eenheid wordt, neigen wij ertoe dit als een zegen te beschouwen en niet als een vloek: in de poëzie is een ‘internationale stijl’ in elk geval niet mogelijk.

Mijn taal is de universele hoer waarvan ik een maagd moet maken. (karl kraus)

Het is zowel de trots als de schande van de poëzie dat haar medium niet haar privé-bezit is, dat een dichter zijn woorden niet zelf kan verzinnen en dat woorden geen producten zijn van de natuur, maar van een menselijke samenleving die ze voor duizend en één verschillende doeleinden gebruikt. In moderne samenlevingen waar de taal voortdurend wordt ontluisterd en tot on-taal wordt gedegradeerd, loopt de dichter voortdurend het gevaar zijn oren te bederven, een gevaar waaraan de schilder en de componist, die over hun eigen media beschikken, niet blootstaan. Anderzijds staat hij minder dan de schilder of de componist bloot aan een ander modern gevaar, namelijk dat van een solipsistische subjectiviteit. Een gedicht mag nog zo esoterisch zijn, het feit dat alle woorden erin betekenissen hebben die men in een woordenboek kan opzoeken, maakt het tot een getuigenis van het bestaan van andere mensen. Zelfs de taal van Finnegans Wake is door Joyce niet ex nihilo geschapen; een geheel eigen verbale wereld is niet mogelijk.

Het verschil tussen poëzie en proza spreekt voor zich, maar elke poging het verschil tussen beide te definiëren is tot mislukken gedoemd. Frosts definitie van poëzie als dat deel van de taal dat onvertaalbaar is, lijkt op het eerste gezicht aannemelijk, maar valt bij nadere beschouwing door de mand. In de eerste plaats zijn er zelfs in de meest esoterische poëzie wel een paar elementen te vinden die vertaalbaar zijn. De klank van de woorden, hun ritmische verbanden en alle betekenissen en betekenisassociaties die op klank berusten zoals woordspeling en rijm zijn weliswaar onvertaalbaar, maar poëzie bestaat niet, zoals muziek, alleen maar uit klank. Alle elementen van een gedicht die niet op verbale ervaring berusten zijn tot op zekere hoogte vertaalbaar in een andere taal, zoals beelden, vergelijkingen en metaforen die aan de zintuiglijke ervaring zijn ontleend. Bovendien, omdat één eigenschap die mensen van alle culturen gemeen hebben hun uniciteit is - ieder mens is een klasse apart - blijft de unieke kijk op de wereld die elke echte dichter bezit in vertaling overeind. Als je een gedicht van Goethe neemt en een gedicht van Hölderlin, en je maakt van elk gedicht een letterlijke prozavertaling, dan zal elke lezer merken dat de twee gedichten door twee verschillende mensen geschreven zijn. In de tweede plaats: taal kan geen muziek worden, maar evenmin wordt taal ooit algebra. Zelfs in de meest rechtlijnige prozataal, in informatief en technisch proza, zit een persoonlijk element, want taal is een persoonlijke schepping. Ne pas se pencher au dehors heeft een andere gevoelstoon dan Nicht hinauslehnen. Een zuiver poëtische taal zou niet te leren zijn; een zuiver prozaïsche taal zou het leren niet waard zijn.

Valéry baseert zijn definities van poëzie en proza op het verschil tussen het gratuite en het nuttige, tussen spelen en werken, en gebruikt als analogie het verschil tussen dansen en lopen. Maar ook dit gaat niet op. Een forens die elke ochtend naar zijn metrostation moet lopen, kan van die wandeling ook genieten; dat zijn wandeling een noodzakelijkheid is sluit niet uit dat het ook een vorm van spelen kan zijn. Omgekeerd houdt een dans niet op spel te zijn als er ook een nuttig doel aan wordt toegeschreven, zoals het bevorderen van een goede oogst.

Als Franse dichters meer dan Engelse dichters geneigd zijn in de dwaling te vervallen dat poëzie zoveel mogelijk op muziek moet lijken, dan is dit mogelijk te verklaren uit het feit dat ge-

[p. 782]

luidseffecten in de traditionele Franse dichtkunst altijd een veel grotere rol hebben gespeeld dan in de Engelse. De Engelstalige volken hebben altijd gevoeld dat het verschil tussen dichterlijke taal en de gewone spreektaal klein gehouden moest worden, en telkens als Engelse dichters merken dat de kloof tussen poëtische taal en gewone taal te groot werd, kwam er een stilistische omwenteling die ze weer dichter bijeenbracht. In de Engelse poëzie, zelfs in de meest verheven retorische passages van Shakespeare, blijft het oor zich altijd bewust van een verband met de spreektaal. Een goede toneelspeler moet - helaas gebeurt dat tegenwoordig maar al te zelden - het publiek Shakespeares tekst als poëzie laten horen, niet als proza, maar als hij probeert de poëzie als een andere taal te laten klinken, maakt hij zich belachelijk.

De Franse poëzie heeft echter, zowel in de manier waarop ze wordt geschreven als in de manier waarop ze wordt voorgedragen, altijd de nadruk gelegd op, en zich beroemd op, het verschil tussen haarzelf en de gewone spreektaal; in de Franse toneelkunst zijn poëzie en proza inderdaad verschillende talen. Valéry citeert een beschrijving die een tijdgenoot gaf van Mademoiselle Rachels voordrachtskunst; op het toneel gebruikte ze een gamma van twee octaven, van F onder één gestreepte C tot F'; als een actrice met Shakespeare hetzelfde zou proberen te doen als Rachel met Racine, zou ze van het toneel worden gelachen.

Wij kunnen voor onszelf Shakespeare lezen ook zonder de tekst in ons hoofd te horen en toch hevig ontroerd worden; vaak vinden wij een opvoering zelfs teleurstellend omdat vrijwel iedereen die iets van Engelse poëzie begrijpt de verzen beter kan zeggen dan de gemiddelde acteur of actrice het doet. Maar zelf Racine lezen staat, ik denk zelfs voor een Fransman, gelijk aan het lezen van een operapartituur als men amper kan spelen of zingen; wij krijgen evenmin een behoorlijke indruk van Phèdre zonder een grote opvoering te hebben meegemaakt als van Tristan und Isolde zonder ooit een grote Isolde, zoals Leider of Flagstad, te hebben gehoord.

(Monsieur St. John Perse zegt mij dat, als het om de gewone spreektaal gaat, juist het Frans monotoon is, en het Engels van beide talen het grootste gamma van stembuigingen heeft.)

Ik moet bekennen dat het Franse klassieke treurspel op mij de indruk maakt van opera voor de onmuzikalen. Als ik de Hippolytus lees, herken ik, ondanks alle verschillen, een verwantschap tussen de wereld van Euripides en die van Shakespeare, maar de wereld van Racine lijkt, evenals de wereld van de opera, een volkomen andere planeet. De Aphrodite van Euripides is evenzeer met vissen en vogels bezig als met mensen; Racines Venus houdt zich niet alleen niet met dieren bezig, ook de Lagere Standen laten haar koud. Men kan zich onmogelijk voorstellen dat een personage van Racine ooit zou niezen of naar de wc zou moeten, want in zijn wereld bestaat geen weer of natuur. Bijgevolg kunnen de hartstochten waardoor zijn personages worden verteerd als het ware alleen op het toneel bestaan, als scheppingen van de schitterende voordracht en de grootse gebaren van de acteurs en actrices die ze tot leven brengen. Dit geldt ook voor opera, maar geen spreekstem, hoe schitterend ook, kan het in muzikale zeggingskracht ook maar in de verste verte opnemen tegen een grote zangstem ondersteund door een orkest.

Als mensen tegen mij over het weer beginnen, weet ik zeker dat ze iets anders bedoelen. (oscar wilde)

De enige soort spreektaal die bij benadering aan het poëtische ideaal van de symbolist voldoet, is de beleefde theetafelconversatie, waarin de betekenis van de gebezigde gemeenplaatsen vrijwel geheel op stembuigingen berust.

Omdat de versvorm het geheugen meer steun biedt, is zij een beter medium voor didactische overdracht dan proza. Zij die didactische poë-

[p. 783]

zie veroordelen moeten a fortiori ook didactisch proza afwijzen; in versvorm verliest de didactische boodschap, getuige de advertenties voor Alka-Seltzer, de helft van haar opdringerigheid. Poëzie is ook minstens de evenknie van proza als medium voor de heldere uiteenzetting van ideeën; in bekwame handen kan de versvorm zich voegen naar de stappen van de logica en die versterken. Het is zelfs zo dat, in tegenstelling tot wat de meeste mensen die met de romantische opvatting van poëzie zijn opgegroeid geloven, het gevaar van een betoog in versvorm - Popes Essay on Man is een goed voorbeeld - erin bestaat dat de versvorm de ideeën té helder en duidelijk maakt, cartesiaanser dan ze in werkelijkheid zijn.

Anderzijds leent poëzie zich niet voor de controverse, voor het bewijzen van een waarheid of een overtuiging die niet algemeen wordt aanvaard, omdat zij door haar vorm altijd een zekere scepsis ten aanzien van haar conclusies wekt.

Dertig dagen heeft september,
april, juni en november

gaat op omdat niemand aan de waarheid ervan twijfelt. Zou iemand die echter uit alle macht ontkennen, dan zouden de versregels niet bij machte zijn hem te overtuigen, omdat het, formeel gesproken, geen verschil zou maken als de regels luidden:

Dertig dagen heeft september,
mei, augustus en december.

Poëzie is geen tovenarij. Voorzover de poëzie, of enige andere kunst, van enige bijbedoeling kan worden beticht, dan is dat: de waarheid te zeggen, te ontgoochelen en te ontnuchteren.

‘De niet-erkende wetgevers van de wereld’ slaat op de geheime politie, niet op de dichters.

Het juiste middel om catharsis te bewerkstelligen is niet het kunstwerk, maar het godsdienstig ritueel. Catharsis wordt ook bewerkstelligd, maar gewoonlijk niet op de juiste manier, door stierengevechten, profvoetbalwedstrijden, slechte films, militaire kapellen en massabijeenkomsten waarbij tienduizend padvindsters samen het patroon van de nationale vlag vormen.

De toestand van de mens is altijd zo ellendig en verdorven geweest dat, als iemand tegen de dichter zou zeggen: ‘Hou alsjeblieft op met zingen en ga iets nuttigs doen, zoals thee zetten of verband halen’, hij dat niet op goede gronden zou kunnen weigeren. Maar niemand zegt het. De zelfbenoemde, niet-bevoegde verpleegster zegt: ‘Je moet voor de patiënt een liedje zingen waardoor hij gaat geloven dat ik, en ik alleen, hem genezen kan. Wil je dat niet of kun je dat niet, dan confisqueer ik je paspoort en stuur ik je naar de mijnen.’ En de arme patiënt in zijn ijlkoorts schreeuwt: ‘Zing een liedje voor mij waarvan ik mooie dromen krijg en geen nachtmerries. Als dat je lukt, geef ik je een penthouse in New York of een ranch in Arizona.’

Vertaling Ko Kooman