De Gids. Jaargang 162
(1999)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 664]
| |||||||
Ezra Pound
|
| 1 | Directe behandeling van het ‘ding’, hetzij subjectief of objectief. |
| 2 | Gebruik geen woord dat niet bijdraagt aan de presentatie. |
| 3 | Wat het ritme betreft: schrijf op de maat van de muzikale frase, niet op de maat van een metronoom. |
Over vele kwesties van smaak en voorkeur verschilden wij van mening, maar omdat wij het over deze drie beginselen eens waren, vonden wij dat wij evenveel recht op een groepsnaam hadden, minstens evenveel, als een aantal Franse ‘scholen’ die de heer Flint in Harold Monro's tijdschrift van augustus 1911 proclameert.
Deze school is sindsdien ‘omarmd’ of ‘gevolgd’ door talrijke lieden die er, afgezien van hun overige kwaliteiten, geen enkel blijk van geven dat ze het met het tweede principe eens zijn. Vers libre is zelfs even breedsprakig en wbordenrijk geworden als alle slappe richtingen die eraan vooraf zijn gegaan. Het heeft ook eigen gebreken meegebracht. Op de keper beschouwd is de taal en frasering vaak even slecht als die van onze voorgangers, maar dan zonder het excuus dat de woorden er met de haren bij zijn gesleept om aan een metrisch patroon te voldoen of om de dreun van een rijmklank rond te krijgen. Of de frasering gevolgd door de volgelingen muzikaal is, moet aan het oordeel van de lezer worden overgelaten. Soms stuit ik in vers libres op een duidelijk metrum, al even oudbakken en afgezaagd als dat van elke pseudo-Swinburniaan, dan weer lijken de dichters geen enkele muzikale structuur te volgen. Toch is het, al met al, goed dat de akker geploegd wordt. Misschien heeft de nieuwe methode een paar goede gedichten opgeleverd, en in dat geval heeft ze haar bestaansrecht bewezen.
De kritiek is geen afbakening of een verzameling verboden. Zij verschaft vaste vertrekpunten. Zij kan een ingedutte lezer wakker schudden. Het weinige dat er goed aan is zit meestal in een losse opmerking; of als het een oudere kunstenaar is die een jongere helpt, komt het meestal neer op wat vuistregeltjes, wat wijsheid opgedaan in de praktijk.
Omstreeks de tijd dat de eerste commentaren op het imagisme in de pers verschenen heb ik een paar praktische wenken op papier gezet. De eerste keer dat het woord ‘imagiste’ werd gebruikt, was in mijn noot bij de vijf gedichten van T.E. Hulme, afgedrukt aan het eind van mijn Ripostes in het najaar van 1912. Ik herhaal hieronder mijn wenken uit Poetry van maart 1913.
Enkele verboden
Een ‘beeld’ is datgene wat in één enkel ogenblik een verstandelijk en emotioneel complex pre-
senteert. Ik gebruik de term ‘complex’ zo ongeveer in de technische betekenis waarin hij door de modernere psychologen, bijvoorbeeld Hart, wordt gebezigd, ook al zullen wij het in onze toepassing niet helemaal met elkaar eens zijn.
Het is de presentatie van dit ‘complex’ in één enkel moment die dat gevoel van plotselinge bevrijding geeft, dat gevoel dat de beperkingen van tijd en ruimte opeens zijn opgeheven, dat gevoel van plotselinge groei dat wij in de tegenwoordigheid van de grootste kunstwerken ervaren.
Het is beter in een heel leven één Beeld te presenteren dan omvangrijke boeken te schrijven.
Over dit alles, zullen sommigen zeggen, valt te twisten. Waar onmiddellijk behoefte aan is, is een lijstje van verboden voor beginnende dichters. Ik kan ze niet allemaal in de ‘gij zult niet’-vorm van Mozes gieten.
Beschouw om te beginnen de drie principes (directe behandeling, economie van taal en muzikale frasering) niet als dogma - beschouw nooit iets als dogma - maar als het resultaat van langdurige beschouwing die, ook al is het andermans beschouwing, toch het overwegen waard kan zijn.
Schenk geen aandacht aan de kritiek van mensen die zelf nooit een werk van betekenis hebben geschreven. Denk aan het verschil tussen wat de Griekse dichters en toneelschrijvers in werkelijkheid geschreven hebben en de theorieën die de Grieks-Romeinse grammatici verzonnen hebben om hun verzen te verklaren.
Taal
Gebruik geen overbodig woord, geen adjectief dat niets verduidelijkt.
Gebruik geen uitdrukkingen als ‘schemerige oorden van vrede’. Dat verzwakt het beeld. Het vermengt iets abstracts met iets concreets. Het komt doordat de schrijver niet beseft dat het natuurlijke object als symbool altijd op zichzelf kan staan.
Hoed je voor abstracties. Doe niet in middelmatige poëzie na wat al in goed proza is gedaan. Denk niet dat ook maar één verstandig mens zich zand in de ogen laat strooien als je denkt alle moeilijkheden van de onuitsprekelijk moeilijke kunst van het schrijven van goed proza te kunnen vermijden door je werk in dichtregels te hakken.
Wat vandaag de kenner verveelt, verveelt morgen het publiek.
Denk niet dat de kunst van het dichten ook maar iets minder moeilijk is dan de kunst van het muziekmaken, of dat je de kenner kunt behagen zonder minstens even hard aan je dichtkunst te hebben gewerkt als de gemiddelde pianoleraar aan zijn muziek.
Laat je door zoveel mogelijk grote kunstenaars beïnvloeden, maar wees zo fatsoenlijk om er ofwel rond voor uit te komen, of het zo goed mogelijk te verbergen.
Zorg dat ‘invloed’ niet alleen maar betekent dat je als een spons de fraaie woordenschat opzuigt van een of twee dichters die je toevallig bewondert. Een oorlogscorrespondent in Turkije is onlangs op heterdaad betrapt toen hij in zijn berichten bazelde over ‘duifgrijze’ heuvels, of misschien ‘parelblanke’, dat weet ik niet meer.
Gebruik ofwel geen versiering, of een goede versiering.
Ritme en rijm
Laat de kandidaat zijn hoofd vullen met de mooiste cadenzen die hij kan vinden, bij voorkeur in een vreemde taal (het gaat om het ritme, zijn vocabulaire moet natuurlijk uit zijn moedertaal komen), zodat er minder kans is dat de betekenis van de woorden zijn aandacht van de beweging afleidt; bijvoorbeeld Oud-Saksische toverspreuken, volksliedjes van de Hebriden, de poëzie van Dante en de lyriek van Shakespeare - als hij het vocabulaire van de cadans los kan maken. Laat hem de gedichten van Goethe koudweg in hun klankwaarden
ontleden, in lettergrepen, lang en kort, beklemtoond en onbeklemtoond, in klinkers en medeklinkers.
Een gedicht hoeft het niet per se van zijn muziek te hebben, maar als dat wel het geval is moet die muziek wel zodanig zijn dat de kenner ervan kan genieten.
De beginneling moet assonantie en allitteratie beheersen, direct en uitgesteld rijm, enkelvoudig en polyfoon, zoals van de musicus verwacht wordt dat hij harmonie en contrapunt en al de kneepjes van zijn vak beheerst. Men kan aan deze dingen, of aan elk ervan afzonderlijk, niet genoeg tijd besteden, ook al heeft de kunstenaar ze zelden nodig.
Denk niet dat iets in versvorm wel ‘kan’, alleen omdat het voor proza te saai is.
Ventileer geen ‘inzichten’ - laat dat over aan de schrijvers van fraaie filosofische stukjes. Beschrijf niet te veel; bedenk dat een schilder veel beter een landschap kan beschrijven dan jij, en dat hij er veel meer van moet weten.
Als Shakespeare van de ‘ochtend in zijn rosse mantel’ spreekt, presenteert hij iets wat de schilder niet presenteert. Er zit in zijn versregel niets wat je beschrijving kunt noemen; hij presenteert.
Neem een voorbeeld aan de wetenschapper, niet aan een reclamemaker die een nieuwe zeep aan de man wil brengen.
De wetenschapper verwacht niet als een groot wetenschapper te worden geprezen voordat hij iets heeft ontdekt. Hij begint met te leren wat er al ontdekt is. Vandaar gaat hij verder. Hij vertrouwt niet op zijn persoonlijke charme. Hij verwacht van zijn vrienden geen lof voor zijn eerstejaars-studieprestaties. Eerstejaarsstudenten in de poëzie zitten helaas niet opgesloten in een bepaald, herkenbaar collegelokaal. Ze zijn overal. Is het dan een wonder dat het publiek ‘niet warmloopt voor poëzie?’
Hak je schrijfsel niet in jamben. Laat niet iedere regel aan het eind stilvallen om dan de volgende met een heffing te beginnen. Laat het begin van de volgende regel de opgaande golf van het ritme volgen, tenzij je beslist een lange pauze wilt.
Gedraag je kortom als een muzikant, een goede muzikant, als het gaat om dat deel van je werk dat rechtstreeks met muziek overeenkomt. Daarin gelden dezelfde wetten, en je bent aan geen andere gebonden.
Het spreekt vanzelf dat je ritmische structuur de vorm van je woorden niet mag verminken, evenmin als hun natuurlijke klank of hun betekenis. Het is onwaarschijnlijk dat het je in het begin zal lukken een ritmische structuur te maken die sterk genoeg is om veel schade aan te richten, ook al kun je ten prooi vallen aan allerhande valse pauzes als gevolg van regeleinden en cesuren.
De muzikant beschikt over het toonscala en het volume van het orkest. De dichter heeft die middelen niet. Het woord harmonie is niet van toepassing op poëzie; het heeft betrekking op geluiden van verschillende toonhoogte die gelijktijdig klinken. Er zit echter in de beste poëzie een soort restklank die in het oor van de luisteraar blijft hangen en min of meer als orgelpunt fungeert.
Een rijm moet, wil het genoegen verschaffen, een licht element van verrassing in zich hebben; het hoeft niet bizar of eigenaardig te zijn, maar als het al gebruikt wordt moet het effectief zijn.
Vide verder wat Vildrac en Duhamel over rijm zeggen in Technique Poétique.
Het gedeelte van je poëzie dat een beroep doet op het innerlijk oog van de lezer zal in vertaling niets verliezen; het gedeelte dat zich richt tot het oor kan alleen diegenen bereiken die het in het origineel ervaren.
Bedenk hoe exact Dante formuleert, vergeleken bij de retoriek van Milton. Lees alles van Wordsworth waar je met enig fatsoen doorheen kunt komen.
Als je de kern van de zaak wilt weten, ga dan naar Sappho, Catullus, Villon, Heine als hij de geest heeft, Gautier als hij niet te star is; of ga, als je die talen niet beheerst, te rade bij de bedaarde Chaucer. Ook goed proza kan geen
kwaad, en er valt veel discipline aan te leren door te proberen het te schrijven.
Vertalen is eveneens een goede oefening, als je merkt dat de inhoud van je origineel rammelt als je het probeert te herschrijven. De betekenis van het te vertalen gedicht mag niet rammelen.
Gebruik je een symmetrische vorm, stop er dan niet in wat je te zeggen hebt om vervolgens de lege ruimten op te vullen met gezwam.
Bederf de waarneming van het ene zintuig niet door te proberen die uit te drukken in de termen van een ander. Meestal is dit gewoon een kwestie van te lui zijn om het juiste woord te zoeken. Uitzonderingen op deze regel zijn mogelijk.
Deze eerste drie simpele geboden maken korte metten met negen tiende van alle slechte poëzie die nu als maatgevend en klassiek geldt en zullen je bij het dichten voor menige misdaad behoeden.
‘... Mais d'abord il faut être un poète,’ zeggen de heren Duhamel en Vildrac aan het slot van hun boekje Notes sur la Technique Poétique.
Sinds maart 1913 weten wij dankzij Ford Madox Hueffer dat Wordsworth zich zozeer toelegde op het schrijven van gewone, alledaagse taal dat het niet bij hem opkwam le mot juste te zoeken.
John Butler Yeats heeft Wordsworth en de Victorianen onderhanden genomen; zijn kritiek, vervat in brieven aan zijn zoon, is nu in druk verkrijgbaar.
Ik schrijf niet graag over kunst; mijn eerste - althans, ik geloof mijn eerste - essay over kunst was een protest tegen het schrijven ervan.
Prolegomena
Er was een tijd dat de dichter in een groene weide met zijn hoofd tegen een boom lag en zich onledig hield met het spelen op een fluitje van een cent; Caesars voorgangers veroverden de aarde, de voorgangers van de gouden Crassus logen en bedrogen en de modes kwamen en gingen en lieten hem met rust. En waarschijnlijk was hij met deze gang van zaken best tevreden, want ik neem aan dat zo nu en dan een voorbijganger, die zich afvroeg waarom iemand zich onder een boom onledig hield met het spelen op een fluitje van een cent, een praatje met hem begon, en dat er zich onder deze voorbijgangers zo nu en dan een aantrekkelijk persoon bevond, of een jongedame die Man and Superman niet gelezen had, en terugkijkend naar deze onschuldige stand van zaken noemen wij dit het gouden tijdperk.
Metastasio, en als iemand het kan weten is hij het wel, verzekert ons dat dit tijdperk voortduurt - zelfs al wordt de moderne dichter geacht zijn verzen door een spreekbuis naar de redactie van goedkope blaadjes te toeteren - S.S. McClure, of iets van dat allooi - zelfs al zitten horden auteurs in treurige bijeenkomsten op het auteursrecht te drinken, ondanks dit alles houdt het gouden tijdperk stand. Onwaarneembaar, zo u wilt, maar toch. Je ontmoet de ongewassen Amyclas in een restaurant in Soho en zingt samen met hem van dode en vergeten dingen - het is een gebruik onder dichters om van dode, halfvergeten dingen te zingen, een onschuldig gebruik, het is van alle tijden - en je kunt beter beambte zijn op een postkantoor dan te moeten zorgen voor een stelletje stinkende, van ongedierte vergeven schapen - en op een ander uur van de dag verruilt men de salon voor het restaurant en is thee waarschijnlijk te verkiezen boven mede en paardenmelk en koekjes boven honing. En op deze manier overleeft men het ontslag van Balfour en de ongerechtigheden van de Amerikaanse douane, e quel bufera infernal, de periodieke pers. En dan, zomaar opeens, omdat er kennelijk niemand anders voorhanden is die men daartoe in staat acht, wordt men aangehouden en gevraagd zich te verklaren.
Ik begin dus op deze verongelijkte toon, want ik zou veel liever op het restant van Catullus' kamervloer liggen en het azuur eronder bestuderen en de heuvels van Salo en Riva met hun vergeten goden die daar ongehinderd
rondwaren, dan praten over wat voor kunstprocessen en kunsttheorieën ook. Ik speel liever tennis. Maar laat ik niet zeuren.
Credo
Ritme. - Ik geloof in een ‘absoluut ritme’ in poëzie, een metrum dat nauwkeurig overeenkomt met het gevoel of de gevoelsnuance die moet worden uitgedrukt. Iemands ritme moet interpretatief zijn, zodat het ten slotte zijn eigen, onvervalste, onvervalsbare ritme wordt.
Symbolen. - Ik geloof dat het juiste en volmaakte symbool het natuurlijke object is; dat iemand, als hij ‘symbolen’ gebruikt, het zo moet doen dat de symbolische functie zich niet opdringt, zodat een betekenis, en de poëtische kwaliteit van de passage, niet verloren gaan voor hen die het symbool als zodanig niet begrijpen maar voor wie, om maar iets te noemen, een valk een valk is.
Techniek. - Ik geloof in techniek als de toets van iemands oprechtheid; in de wet als die achterhaalbaar is; in het met voeten treden van alle conventies die de werking van de wet, ofwel de exacte weergave van de inval, verhinderen of verdoezelen.
Vorm. - Ik geloof dat er zowel een ‘vloeibare’ als een ‘vaste’ inhoud bestaat, dat sommige gedichten vorm hebben zoals een boom vorm heeft, en andere zoals water in een vaas. Dat de meeste symmetrische vormen een bepaalde functie hebben. Dat een groot aantal onderwerpen niet precies, en daarom niet naar behoren, in symmetrische vormen zijn weer te geven.
‘Alleen datgene van waarde achtend waarin de gehele kunst is aangewend’ (Dante, De volgari eloquio). Ik vind dat de kunstenaar alle bekende metrische vormen en systemen beheersen moet, en ik heb mij daar met enige volharding op toegelegd, en het vooral in die perioden gezocht waarin de systemen zijn geboren of volwassen zijn geworden. Men heeft mij wel verweten, en niet geheel zonder grond, dat ik het publiek met mijn notitieboekjes opscheep. Ik denk dat de poëzie alleen na een lange strijd een graad van ontwikkeling of zo u wilt moderniteit kan bereiken die haar van vitaal belang maakt voor mensen die wat proza betreft gewend zijn aan Henry James en wat muziek betreft aan Debussy. Ik houd niet op te beweren dat er twee eeuwen Provence en een eeuw Toscane voor nodig zijn geweest om het medium van Dantes meesterwerk te ontwikkelen, dat de latinisten van de Renaissance en la Pléiade, en zijn eigen tijd van bloemrijk taalgebruik, nodig waren om Shakespeare van zijn gereedschap te voorzien. Het is van het allerhoogste belang dat er grote poëzie wordt geschreven; het maakt geen zier uit wie haar schrijft. De experimentele uitingen van één dichter kunnen veel anderen veel tijd besparen - vandaar dat ik zo'n drukte maak over Arnaut Daniel: als de experimenten van één dichter één nieuw rijm opleveren, of één jota algemeen aanvaarde onzin voorgoed naar het rijk der fabelen verwijzen, is het niet meer dan billijk tegenover zijn collega's dat hij zijn resultaten te boek stelt.
Niemand schrijft ooit veel poëzie die ‘ertoe doet’. Over het geheel genomen, bedoel ik, maakt niemand veel dat definitief is, en als iemand niet met dit hoogste bezig is, namelijk, iets eens en voor altijd en volmaakt te zeggen; als hij niet bezig is Ποιϰιλόθρον᾽, ἀθάνατ᾽ ᾽Αφρόδιτα te evenaren, of ‘Hist - said Kate the Queen’, kan hij zich beter wijden aan het soort experimenten dat hemzelf in zijn latere werk, of zijn opvolgers in het hunne, te pas kan komen.
‘Het leven is zo kort, de kunst zo lang in 't leren.’ Het is dom als een mens zijn werk op een te enge grondslag begint; het is schandalig als zijn werk geen gestage groei laat zien en geen toenemend raffinement van begin tot eind.
Wat ‘bewerkingen’ betreft: men weet dat alle oude meesters hun leerlingen aanraadden om eerst meesterwerken te kopiëren en pas daarna met eigen werk te beginnen.
Wat betreft ‘Iedereen is een dichter’: hoe meer iedereen van poëzie weet, hoe beter. Ik juich het toe als iedereen die poëzie wil schrijven dat doet; de meesten doen het ook. Ik juich het toe als iedereen genoeg van muziek weet om ‘God bless our home’ op het harmonium te kunnen spelen, maar niet als iedereen concerten gaat geven of zijn zonden in druk laat verschijnen.
Het leren beheersen van elke kunst is een levenswerk. Ik zou geen onderscheid willen maken tussen ‘amateur’ en ‘beroeps’. Of liever gezegd: ik zou heel dikwijls onderscheid willen maken ten gunste van de amateur, maar ik moet wel onderscheid maken tussen de amateur en de vakman. Het staat vast dat de huidige chaos voort zal duren totdat de Kunst van de poëzie de amateur door de strot is geduwd, todat er zoveel begrip is ontstaan voor het feit dat poëzie een kunst is en geen tijdverdrijf, zoveel begrip van de techniek, de techniek van de vorm en de techniek van de inhoud, dat de amateurs niet langer zullen proberen de meesters te overschreeuwen.
Als iets ooit afdoende is gezegd, in Atlantis of Arcadië, in 450 voor Christus of 1290 erna, is het niet aan ons modernen het nog eens te zeggen, of de herinnering aan de doden te versluieren door hetzelfde minder treffend en overtuigend te zeggen.
Mijn gegraaf in de klassieken en semi-klassieken is één lange worsteling geweest om uit te zoeken wat er ooit, voor eens en altijd, beter is gedaan dan het ooit nog gedaan kan worden, en zo te weten te komen wat er voor ons nog te doen valt, en dat is meer dan genoeg, want onze emoties mogen dan dezelfde zijn als de emoties die duizend schepen zee deden kiezen, toch lijdt het geen twijfel dat wij deze gevoelens op een andere manier bereiken, via andere nuances, in andere verstandelijke gradaties. Elk tijdperk heeft zijn eigen grote gaven, maar alleen sommige tijdperken weten die tot iets blijvends te transformeren. Er is nog nooit een goed gedicht geschreven in een twintig jaar oude trant, want iemand die op zo'n manier schrijft bewijst daarmee onomstotelijk dat hij zijn gedachten aan boeken, conventies en clichés ontleent en niet aan het leven; toch is het begrijpelijk dat iemand die voelt dat zijn kunst ver van het leven staat, zal proberen een vergeten stijl tot nieuw leven te wekken als hij daarin een zuurdesem vindt, of als hij er iets in denkt te zien dat in de kunst van zijn eigen tijd ontbreekt en dat die kunst zou kunnen verenigen met haar voedingsbodem, het leven.
In de kunst van Daniel en Cavalcanti heb ik die precisie gezien die ik bij de Victorianen mis, die expliciete weergave, zowel van de buitenwereld als van de gevoelens. Hun getuigenis is dat van de ooggetuige, hun symptomen zijn uit de eerste hand.
Op de negentiende eeuw zullen wij, denk ik, met alle respect voor de verworvenheden van die tijd, terugkijken als op een wat vage, rommelige periode, een wat sentimentele, maniëristische periode. Ik zeg dit zonder enige eigendunk, zonder enige zelfvoldaanheid.
Wat het bestaan van een ‘beweging’ en mijn rol daarin betreft, de opvatting van poëzie als een ‘zuivere kunst’ in de door mij gebruikte zin van het woord is met Swinburne herboren. Vanaf de puriteinse opstand tot Swinburne was poëzie niet meer dan het voertuig - jazeker, wat Arthur Symon ook tegen dat woord mag hebben - de ossenkar en postkoets waarmee gedachten, poëtisch of anderszins, werden overgebracht. De ontwikkeling van de poëzie is misschien, maar niet waarschijnlijk, door de ‘grote Victorianen’ en heel beslist door de ‘negentigers’ voortgezet, maar hun verbeteringen bleven voornamelijk beperkt tot de klank en verfijning van de vorm.
De heer Yeats heeft de Engelse poëzie voor eens en altijd van haar verfoeilijke retoriek ontdaan. Hij heeft er alles wat niet poëtisch was uitgekookt, en dat was heel wat. Hij is bij leven en nel mezzo del cammin klassiek geworden. Hij heeft ons dichterlijk idioom tot iets buigzaams gemaakt, een taal zonder inversies. Robert Bridges, Maurice Hewlett en Frederic Manning zijn, elk op zijn eigen manier, serieus
bezig met het vernieuwen van de metriek, met het beproeven van de taal en haar aanpasbaarheid aan bepaalde modaliteiten. Ford Hueffer doet een soort experimenten met moderniteit. De Provoost van Oriel werkt aan zijn vertaling van de Divina commedia.
Wat betreft de twintigste-eeuwse poëzie en de poëzie die ik de komende tien jaar geschreven zie worden: die zal naar mijn verwachting ten strijde trekken tegen de onzin, ze zal harder en zinniger zijn en wat de heer Hewlett noemt ‘dichter op het bot’. Ze zal proberen zo hard te zijn als graniet, haar kracht zal schuilen in haar waarachtigheid, haar vermogen tot interpretatie (waarop de kracht van poëzie natuurlijk altijd berust); ze zal, bedoel ik, niet proberen zich krachtig voor te doen door zich te buiten te gaan aan retorische bombast en gemakzuchtig tumult. Wij zullen minder kleurrijke adjectieven zien die haar hartslag belemmeren. Althans, zo zou ik haar zelf graag willen: streng, direct, zonder slap emotioneel vertoon.
Wat kan ik daar nu, in 1917, nog aan toevoegen?
Over vers libre
Ik geloof dat het verlangen naar vers libre voortkomt uit het gevoel voor kwantiteit dat zich na jaren van onthouding weer doet gelden. Maar ik betwijfel of wij in het Engels de regels van de kwantiteit kunnen overnemen zoals die voor het Grieks en het Latijn door voornamelijk Latijnse grammatici zijn geformuleerd.
Ik vind dat men alleen vers libre zou moeten schrijven als het ‘moet’, dat wil zeggen, alleen als het ‘ding’ een ritme opbouwt dat mooier is dan dat van vaste metra, of reëler, meer behorend tot de emotie van het ‘ding’, relevanter, intiemer, interpretatiever dan de regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen, een ritme dat zich niet op een bevredigende manier in vaste jamben of anapesten laat uitdrukken.
Eliot sloeg de spijker op z'n kop toen hij zei: ‘Geen vers is libre voor iemand die zijn werk goed wil doen.’
Er bestaat, tussen haakjes, ook vers libre met accenten die zwaar, als een drumritme, zijn gemarkeerd, bijvoorbeeld mijn ‘Dance Figure’, en anderzijds geloof ik dat ik zo ver in de andere richting ben gegaan als het nog nut heeft te gaan, en misschien wel te ver. Ik bedoel dat het volgens mij geen enkele zin heeft om ritmen te gebruiken die nog ijler en onwaarneembaarder zijn dan sommige die ik zelf heb gebruikt. Ik denk dat er meer vooruitgang te boeken valt door te proberen de klassieke kwantitatieve metra te benaderen (niet door ze te kopiëren) dan door zulke zaken te veronachtzamen.Ga naar eind1
Ik ben het met John Yeats eens dat schoonheid verband houdt met overtuiging. Ik geef de voorkeur aan satire, die op emotie berust, boven elk vals vertoon van emotie.
Ik heb veel moeten schrijven, althans veel geschreven, over kunst, beeldhouwkunst, schilderkunst en poëzie. Ik heb meegemaakt dat wat mij het beste werk van deze tijd leek, werd verguisd en geboycot. Kan iemand proza van blijvend of duurzaam belang schrijven als hij alleen maar zegt wat bijna iedereen over drie, vier jaar zal zeggen? Ik ben battistrada geweest voor een beeldhouwer, een schilder, een romanschrijver en verscheidene dichters. Ik heb ook over bepaalde Franse schrijvers geschreven, in The New Age, in 1912 of 1911.
Ik heb veel liever dat de mensen naar het beeldhouwwerk van Brzeska en naar de tekeningen van Lewis kijken, en dat ze Joyce, Jules Romains en Eliot lezen, dan dat ze lezen wat ik over die mensen heb gezegd, of dat men mij vraagt om polemische essays en kritieken opnieuw uit te geven.
Het enige dat een criticus voor de lezer of toehoorder of toeschouwer kan doen, is zijn blik of gehoor ergens op richten. Terecht of onterecht geloof ik dat mijn uitvallen en mijn essays hun werk hebben gedaan en dat er nu waarschijnlijk meer mensen naar de bronnen
zullen gaan dan er dit boek zullen lezen.
‘Existences’ van Jammes kan men lezen in La triomphe de la vie, evenals zijn vroege gedichten. Volgens mij hebben wij meer aan een goede bloemlezing dan aan een bespreking. Carl Sandburg schreef mij uit Chicago: ‘Het is een beroerde zaak als dichters het zich niet kunnen permitteren elkaars bundels te kopen.’ De helft van de mensen die om poëzie geven, lenen alleen maar. In Amerika kennen zo weinig mensen elkaar dat het probleem voor meer dan de helft aan de verspreiding ligt. Misschien moet er een bloemlezing worden gemaakt: ‘Un être en marche’ en ‘Prières’ van Romains en ‘Visite’ van Vildrac. Met terugwekkende kracht het ragfijne werk van Laforgue, de flitsen van Rimbaud, de verbeten regels van Tristan Corbière, Tailhades schetsen in Poèmes Aristophanesques en de Litanies van De Gourmont.
Het is altijd moeilijk om over de schone kunsten te schrijven; bijna onmogelijk, tenzij men zijn proza met veel reproducties kan ondersteunen. Toch zou ik deze kans aangrijpen, of welke kans dan ook, om opnieuw mijn geloof in het genie van Wyndham Lewis uit te spreken, zowel in zijn tekeningen als in zijn geschriften. Verder zou ik een ongewoon prozaboek willen noemen, Scenes and Portraits van Frederic Manning, en James Joyces korte verhalen in Dubliners, en zijn inmiddels welbekende roman Portrait of the Artist, evenals Tarr van Lewis, tenminste als ik mijn onbekende lezer mag behandelen alsof hij een nieuwe vriend is die de kamer binnenkomt met de bedoeling mijn boekenkast te plunderen.
Emotie is het enige dat blijft
‘Emotie is het enige dat blijft.’ Ik kan beter nog een keer de paar prachtige gedichten opnoemen die ik in mijn hoofd heb zitten dan in mijn appartement naar oude nummers van tijdschriften te zoeken en alles wat ik over bevriende en vijandelijke schrijvers heb gezegd nogmaals op een rijtje te zetten.
De eerste twaalf regels van Padraic Colums ‘Drover’ en zijn ‘O woman shapely as a swan, on your account I shall not die’; Joyces ‘I hear an army’; de regels van Yeats die in mijn hoofd klinken en in de hoofden van alle jonge mensen van mijn tijd die om poëzie geven: Braseal and the Fisherman, ‘The fire that stirs about her when she stirs’ de laatste regels van ‘The Scholars’, de gezichten van The Magi; William Carlos Williams' ‘Postlude’; Aldingtons versie van ‘Atthis’; ‘H.D.’'s ‘waves like pinetops’ en haar gedichten in Des Imagistes, de eerste bloemlezing; Hueffers ‘How red your lips are’ in zijn vertaling van Von der Vogelweide, zijn ‘Three Ten’, het totaaleffect van zijn ‘On Heaven’, zijn gevoel voor de prozawaarden of prozakwaliteiten in poëzie, zijn vermogen gedichten te schrijven die half zingen en waaraan een muzikant alleen iets kan bederven; dan een gedicht van Alice Corbin, ‘One City Only’, en nog een slot: ‘But sliding water over a stone’. Deze dingen zijn in mijn hoofd gladgesleten en ik ben er nog steeds niet mee klaar, evenmin als met ‘In Via Sestina’ van Aldington, of zijn andere gedichten in Des Imagistes, ook al hebben anderen me op hun gebreken gewezen. Misschien komt het doordat hun inhoud zo vast in mij verankerd zit dat ik niet meer naar de woorden kijk.
Ik ben bijna een ander mens als ik het opneem voor de gedichten van Eliot.Ga naar eind2
Vertaling Ko Kooman