Logo DBNL
De Gids. Jaargang 162 (1999)

De Gids. Jaargang 162

(1999)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Simon Frith
De voorstad in de Britse rock- en popmuziek

Inleiding

Het idee dat de Britse popmuziek in essentie een voorstadcultuur is kun je nauwelijks nieuw noemen. Ik heb al eerder de voorstedelijke draad geanalyseerd die van de jazz en blues tot in de rock door de Engelse muziekwereld loopt, terwijl Jon Savage de voorstedelijke geheimen van de punk heeft nageplozen en Sarah Thornton de voorstadroutes van de rave-cultuur beschreef. In Engeland is die voorstedelijke invloed, zo lijkt het, eveneens in de folkrevival en de independent-ideologie terug te vinden en de Last Night of the Proms is in wezen weinig anders dan een feestelijke bekroning van het voorstedelijk avondje uit!1

Al deze verhalen wil ik hier niet herhalen, maar een nieuw onderzoek naar de invloed van de voorstad op de popmuziek is om drie elkaar overlappende redenen de moeite waard.

Om te beginnen omdat de arbeidersklasse zo'n belangrijke rol in de mythologie van de Britse popcultuur blijft spelen. Een voorbeeld dat me zo te binnen schiet: in haar MacTaggert-lezing in het kader van het Edinburgh Television Festival 1995 wees Janet Street-Porter de aanwezige media nadrukkelijk op het contrast tussen de uitgewoonde ideeën van de burgerlijke televisiebonzen van middelbare leeftijd en de levendige creativiteit van de op straat geharde jongeren in de popcultuur. In feite is er niet veel verschil tussen het klassenprofiel van de televisie- en de muziekindustrie, en ‘op straat gehard’ is eerder een retorische dan een relevante eigenschap, maar Street-Porter verwoordt hier uitsluitend het gezond verstand - het gezond verstand van zowel academische als mediasociologen. De popcultuur en de televisiecultuur lijken daarentegen wel te verschillen en wat mij hieraan interesseert is niet de kloof tussen mythe en werkelijkheid, maar de manier waarop de mythe - de retoriek van de klasse, van de straat, van stoer doen - op zich voortkomt uit de dromen en behoeften van de bewoners van de voorsteden.

De hieruit voortvloeiende smaakverwarring kwam in de zomer van 1995 tot uiting in de ‘oorlog’ tussen Blur en Oasis. Het was voor het eerst sinds de jaren zestig dat een dergelijke slag om de verkoopcijfers (wie zou met de nieuwe single een nummer-1-hit scoren?) de belangstelling van de landelijke pers had getrokken en het verhaal werd al snel in jarenzestigjargon gegoten: het noorden versus het zuiden, arbeiders- versus kleinburgerlijk milieu, rockers versus mods. Maar deze analogieën gingen mank zodra de vergelijking explicieter werd: Blur versus Oasis als The Beatles versus The Stones. Het probleem lag zowel op het muzikale (Oasis is overduidelijk net zozeer door Lennon/McCartney beïnvloed als door Jagger/Richards) als op het maatschappelijke vlak (het waren juist The Beatles die uit een noordelijk arbeidersmilieu kwamen; The Stones waren zuidelijke bourgeoisie) en wanneer je naar de platen luisterde, lagen andere vergelijkingen meer voor de hand (Blur als The Kinks; Oasis als Status Quo) en bleken andere

traditionele kenmerken veelzeggender: Blur werkt onmiskenbaar en probleemloos vanuit de voorstadmentaliteit die altijd al kenmerkend voor de Britpop was; Oasis werkt onmiskenbaar en probleemloos vanuit het ontzag van de voorstadbewoner waardoor de proletarische lummel zich altijd al liet opfokken. Beide groepen en hun muziek, en hun typisch Britse aard, vergen een analyse vanuit de ideologie van de popcultuur en niet zozeer vanuit een daadwerkelijk klassenverschil.

De tweede reden voor een verdere bestudering van de voorstadmentaliteit van de popcultuur is dat er verschillen door vervagen die normaal gesproken sociologisch gezien als vanzelfsprekend worden beschouwd: tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, kunst en popmuziek, het grote publiek en de subcultuur. In dit opzicht is de Britse popmuziek, wellicht tegen de verwachting in, afgestemd op een ander typisch Brits cultureel instituut, de bbc. Ook in dit geval is het weinig origineel om het belang van de bbc voor de Britse identiteit te belichten, maar het is wel interessant om op het voorstadgehalte van deze identiteit te wijzen, met betrekking tot zowel de huiselijke situatie van de luisteraar en kijker als ook het aangeboden schouwspel van de stad: In Town Tonight!2. En aangezien de culturele categorieën vervaagd zijn - in de persoon van de semi-intellectueel - is die vervaging vervolgens ontstaan door het optrekken van heel andere grenzen, op regionaal, raciaal en sociaal vlak. Voorstadcultuur is, of die nu door de popmuziek of de bbc is gevormd, een blanke cultuur, een blanke Engelse cultuur, een blanke Zuidoost-Engelse cultuur; hij karakteriseert uiteindelijk een stedelijk fenomeen, de wijze waarop Londen de media domineert, de plek van gecentraliseerde politieke en culturele macht. De suburbane mentaliteit waar ik het hier over heb, is een sub-Londense mentaliteit. Vanuit dit mediaperspectief zijn andere Engelse steden (en zelfs die in Schotland, Noord-Ierland en Wales) eigenlijk ook voorsteden. Bij Oasis (en The Beatles) gaat het er niet om dat ze feitelijk uit het noorden komen, maar dat ze (zuidelijk van Watford) als ‘noordelijk’ worden beschouwd en behandeld.

Er is nog een derde reden om aandacht te schenken aan de popmentaliteit als een voornamelijk fantastische weergave van de voorstadrealiteit. Als de voorstadcultuur tout court in essentie semi-intellectueel lijkt, komt dat deels doordat de voorstadliteratuur steeds in essentie semi-intellectueel is geweest: in de nononsensepoëzie van Betjeman, Larkin en de spottende Stevie Smith; in de evident fictionele nalatenschap van Bennett en Wells; in het grandguinoleske genre van Ian McEwan of Ruth Rendell; en in de knusse humor van de William-boeken van Richmal Crompton. En wat de massacultuur betreft, daar waar de voorstadmores zich over het televisiescherm verspreiden, gebeurt dat in de zouteloze plots van soaps en reclamespotjes. Al gedurende minstens dertig jaar heeft juist de popmuziek meer dan welke kunstvorm dan ook de pretenties, claustrofobie en onvrede van de voorstad verwoord. De Britse popcultuur maakt gebruik van de ironie en de geheime verlangens van de voorstadliteratuur, maar plaatst deze met behulp van rockmuziek, uiteindelijk dé soundtrack van de metropool, in een veel grootser decor. Zoals Jon Savage schrijft:

De retoriek van de pop- (en rock)muziek is die van de binnenstad, maar zodra je van de meeste Engelse popsterren het buitenste laagje wegkrabt, vind je voorstadjongetjes of -meisjes die met de neus tegen het raam gedrukt van een ontsnapping of een metamorfose dromen.3.

En het mag dan ook nauwelijks verwondering wekken dat het meest bijtende fictionele proza van de laatste tijd, de roman Buddha of Suburbia van Hanif Kureishi, zijn vaart aan rockmuziek ontleent en niet aan literaire dromen.

Suede: verleiding en verstrengeling

 
Does your love only come, does your love only come,
 
Does he only come in a Volvo?
 
(‘Breakdown’)

De belangrijkste voorstad in de Britse popgeschiedenis is waarschijnlijk Bromley, het decor van de roman van Kureishi, de bakermat van de typische voorstadster David Bowie en de typische voorstadfans het Bromley Contingent (waaruit later Siouxsie and the Banshees en Billy Idol voortkwamen). Ik wil hier nu niet de geschiedenis van Bromley herschrijven, maar twee aspecten van Bowies versie van progressieve rock en de kunstacademiepunk van het Bromley Contingent zijn enige aandacht waard. Om te beginnen gaan beide met een zelfbewuste, esthetische attitude gepaard (en vergaande verwijzingen naar tot de verbeelding sprekende kunstenaars als Rimbaud, Baudelaire, Warhol en Wilde), een attitude die niet zozeer vanwege de intrinsieke, artistieke eigenschappen maar meer als een uiting van maatschappelijk onderscheid in een gestileerde vorm wordt gegoten - dit was kunst die werd gebruikt om de cultuurbarbaar te irriteren en de conformist te pesten. ‘Ik haatte Bromley,’ zegt Siouxsie.

Ik vond het er kleingeestig en bekrompen. Er was een trendy wijnbar, Pips, en ik deed Berlin een halsband om en stapte er met Berlin aan de hondenriem achter me aan naar binnen en de kaken van die gasten daar klapten op te tafels. Ik liep naar binnen en bestelde een kom water voor hem. Ik kreeg die kom water voor mijn hond. Die mensen waren doodsbang!4.

Hier was sprake van wat je een ‘kunstenaarswereldje in een slaapstad’ zou kunnen noemen: een alternatieve levensstijl die binnenshuis in praktijk werd gebracht en als een soort performance bij de bushalte, op het station, in de achterzaaltjes van bepaalde cafés en op ouders-zijn-het-weekend-wegfeestjes ten tonele werd gevoerd. (Geen wonder dat de kunstacademies in de Londense voorsteden die de hoofdstad als de buitenposten van een metropolitaans missiehuis omringen, voor de popwereld zulke belangrijke ontmoetingsplaatsen waren, toevluchtsoorden waar allerlei uitgeprobeerd kon worden.)

Het tweede aspect van de esthetische waarde van Bromley dat ik wil benadrukken is de aantrekkelijkheid van de stad - de metropool aan het eind van de lokale spoorlijn, geen metropool om in te wonen maar om te bezoeken, bezoekjes die tot gewoonte worden, in het weekend of als het zo uitkomt, al dan niet in groepsverband. In de popcultuur neemt Londen een uitzonderlijke plaats in. Hoewel ze natuurlijk de sluimerende belofte van seks, drugs en rock ‘n’ roll waarmaken, zijn de toonaangevende Londense muziekclubs - of dat nu de Flamingo voor de mods in de jaren zestig was, de Roxy voor de punks in de jaren zeventig, de Blitz voor de new romantics in de jaren tachtig of de Shoom voor de raves in de jaren negentig - in feite steeds decors voor de suburbanisatie van de stad geweest, waarbij de plaatselijke obsessies en allianties zich in de straten van Soho en op de dansvloeren van achterafclubs afspeelden. De voorstadmentaliteit heeft hier meer te maken met de enscenering van een vlucht (en niet zozeer een vlucht op zich) en de indamming van decadentie. De affiniteit van suburbia met kitsch is onmiskenbaar. Zoals David Bowie altijd al begreep, is een voorstedelijke popcultuur niets anders dan een kitscherig gevoel voor ironie, een kitschbewustzijn, een kitscherige spotzucht, een kitscherige uitdaging: menen ze het echt?

In de recente popgeschiedenis is deze vraag het meest intrigerend door de groep Suede aan de orde gesteld. Suede kwam voort uit een groep die aanvankelijk rond 1983 in Haywards Heath door de fanatieke Bowie-fan Brett Anderson en bassist Mat Osman werd opgericht.

In 1989, toen ze als studenten in Londen woonden, trokken ze gitarist Bernard Butler (uit Leyton) en drummer Simon Gilbert (uit Stratford-upon-Avon) aan. Wat de muziek betreft bouwde Suede voort op de klassieke as zanger/gitarist, schrijver/componist, sexy front-man/muzikaal-genie-op-de-achtergrond, gevormd door Anderson en Butler, maar emotioneel gezien was de tienervriendschap van Anderson en Osman Suedes belangrijkste component. Zelfs al voor ze met elkaar kennismaakten:

‘Ik had over hem gehoord,’ vertelt Osman. ‘Het is hier zo klein dat iemand die maar iets van het normale afwijkt meteen behoorlijk bekend is. Ik zag hem op feestjes waar hij als een jonge effectenmakelaar rondliep, in een gestreept hemd met een dasspeld. Dan zat de kamer vol mensen met enorme haardossen en Brett had zo'n klein plukje, een geel kostuum: hij zag eruit als de zoon van Tommy Steele.’5.

Het beoogde effect was de Let's Dance-look van David Bowie. Zoals Jon Savage stelt:

De nu midden-twintigers Osman en Anderson waren tieners in het begin van de jaren tachtig: de tijd van de new romantics, post-punk... Beiden waren door en door pop: ‘Je vermaakt jezelf als buitenstaander,’ zegt Osman. ‘Omdat je weet dat je het niet leuk vindt om de centrale figuur van de kliek te zijn, voel je je direct al tot mensen als David Bowie aangetrokken. Als je in een omgeving leeft waar helemaal niets smaakvol is, niets blijvends, ga je je vanzelf tot zo iemand aangetrokken voelen.’6.

Dit gevoel dat ze zich in de marge van de jeugdcultuur bevonden (in Osmans woorden klinken die van Berlin door en brengen het Bromley Contingent in Jon Savages boek over de punkcultuur England's Dreaming in herinnering) verdween zelfs niet toen Suede commercieel succesvol werd. De groep verwierf bekendheid door de mediamogelijkheden aan beide uiteinden van de zuidlijn te bespelen (Suede werd aanvankelijk door een kleine platenmaatschappij in Brighton gecontracteerd en wist in eerste instantie de aandacht van de Londense radiozenders en de hoofdstedelijke muziekpers te trekken). Suede stond al op het omslag van de Melody Maker voordat er een plaat was uitgebracht; de groep werd de nationale rocksensatie van de jaren '92-'93 met hun debuut-cd Suede, waar de Londense critici vol lof over waren en waarmee ze de Mercury Music Prize wonnen. Dog Man Star, hun tweede, in 1994 uitgebrachte plaat, doet niet voor de eerste onder (al is hij wel bombastischer), maar nog voordat hij in de winkels ligt, is Bernard Butler onder het eeuwig mom van ‘muzikale meningsverschillen’ uit de groep gestapt.

Als het succesverhaal van een voorstadgroep is de popcarrière van Suede heel vertrouwd. De eerste bekendheid bij niet-ingewijden verwierf de groep waarschijnlijk door de affiches van de reclamecampagne voor hun debuut-cd. Het was een uitvergroting van de hoes van de plaat, een foto van Tee Corinne van een intense kus; dat de geliefden naakt zijn is duidelijk, het geslacht van de geliefden echter niet. (Het zijn in werkelijkheid twee vrouwen, maar de toevallige passant zou voor hetzelfde geld kunnen denken dat het hier om twee mannen gaat.) De afbeelding is artistiek (en niet pornografisch) - een smaakvolle weergave van tederheid en overgave en niet van geilheid en begeerte - maar daarbij wel schokkend, een vleugje van een seksualiteit die je normaal in de hoofdstraat niet tegenkomt. Suedes breeduit geëtaleerde hang naar decadentie kwam op twee manieren tot uiting: ten eerste kwam de foto als een artistieke weergave van ‘perversie’ over en niet als de werkelijkheid (het was geen foto van Brett en Bernard die elkaar kusten) en ten tweede was de afbeelding met behulp van airbrushtechniek en een soft-focuslens onmiskenbaar geromantiseerd.

Als reclameaffiche en cd-hoes leek het niet zozeer een foto van het echte leven in de seksuele schemerzone als wel een plaatje uit Mijn Mooiste Fotoboek op Bretts nachtkastje en toen Dog Man Star uitkwam, bleek dat hij ‘sleeve design and art direction’ voor zichzelf had gereserveerd. De hoes van Dog Man Star bestond eveneens uit een ergens opgeduikelde kunstfoto (van Joanne Leonard): op een bed onder een openstaand, met bomen gevuld raam ligt een jongen, kont omhoog; een erotische pose maar (zoals in de mannelijke homowereld gebruikelijk) soft en niet hard. De foto is geen weergave van Suedes seksuele geaardheid maar van hun esthetische voorkeuren, hun vermogen om anders zijn als een vorm van kunst te zien.

Dit gegeven werd versterkt door de overige elementen van de promotiecampagnes: de interviews (gedomineerd door Brett) waarin deze beweerde dat hij zich wel geestelijk homo voelde maar nog niet lichamelijk; het uiterlijk (broodmager, zwarte kleding, sluik haar); en het gedrag (nerveus, lastig, laconiek). Suede werd verkocht als lichtelijk obstinaat, pretentieus en zeer gevoelig, met andere woorden als de zoontjes van de buren (in de buitenwijken).

Muzikaal gezien was David Bowie het duidelijkste referentiepunt (Dog Man Star klinkt als een Bowie-titel), zowel wat de melodielijnen van de songs betreft (een soort laconiek melodrama) als ook Brett Andersons zangstijl: op de toppen van de tonen, verschuivend register, bewust van eigen kunnen, glorieus bombastische uithalen. Suede bleek het voortrazende expressiemiddel van een narcist; de woorden die - pathetisch - door het rockritme en stuwende gitaargeluid heen klinken: ‘Won't someone give me some fun?’

In de teksten leidt dit tot een vage romantiek, een stemming die door metaforen en retoriek ontstaat en niet zozeer door het verhaal en de personages (zoals bij bijvoorbeeld Blur). Suede speelt gevoelsliedjes, maar de gevoelens komen uit de gezongen beelden voort in plaats van dat ze er zijn ingelegd, alsof Anderson zich (als tekstschrijver) in zijn leven door de popsongs die in hem opkomen laat leiden. Jong zijn is zo een beeld van niet alleen ongekende mogelijkheden (‘I'm 18!’) maar ook melancholie (het gaat over iets dat van nature al niet zal blijven bestaan); de jeugdige protagonisten in de songs van Suede zijn in een vergeefse strijd tegen het voortschrijden van de tijd verwikkeld en de in de voorsteden zo essentiële verveling leidt vreemd genoeg tot een soort utopie, een plek waar je niets anders te doen hebt dan van andere plekken te dromen. Of zoals het in een van de instant-biografieën van Suede geschreven staat:

Jaren geleden droomde Brett, die stelt dat hij door zijn jeugd in Haywards Heath nooit iets heeft kunnen meemaken dat ‘ook maar in de verste verte interessant’ was, van vluchten, een terugkerend thema in de liedjes van Suede. Hij wilde ergens heen waar het fantastisch en spannend was, waar hij zich kon kleden zoals hij wilde zonder erop te worden aangekeken. En dat was Londen.7.

Toch spreekt er uit de teksten van Anderson steeds een ambigue houding ten opzichte van de stad, die niet als een echte lokatie wordt beschreven, maar als iets dat in de voorstad is verzonnen en, hoe kan het ook anders, in het voorstellingskader van de media - door Hollywood-scenario's en sf-strips - wordt verbeeld. De stad Londen is geen plek om te wonen, maar een decor waarin je je voorstelt dat je er woont. In dit voorstadbewustzijn zijn de beide motoren van de rock ‘n’ roll, seks en de eigen auto, zowel bedreigend als vermaak. In de nummers van Suede is iedere sensuele beweging altijd van tevoren gechoreografeerd, een gebaar in een pornovideo of op een naaktposter, en de auto staat evenzeer voor inperking als voor beweging, de ramen geblindeerd tegen het echte leven. Ieder moment van seksuele bevrediging wordt een norm voor de grenzen van de fantasie en in dit verhaal wor-

den de Jonge Wilden de voorsteden niet hoogst dramatisch ingedreven maar komen er integendeel nooit meer weg, zullen ze nooit het gevoel kwijtraken dat alles wat gebeurt, elders gebeurt.

Kortom, Suede viert (en hun muziek is feestmuziek) de voorstedelijke vervreemding, het besef dat het leven tot niets leidt en activiteiten beperkt blijven tot ‘lying in my bed, lying in my head’. Deze popwereld is uitgesproken mannelijk - de vrijgevochten meid (Julie Christie in Billy Liar) blijft een romantische icoon - en absoluut puberaal: vanuit Suedes perspectief verstrijken de dagen niet maar blijven ze hangen, eindeloos; nacht is leven maar kortstondig; en het woord ‘thuis’ is wel heel erg van onbehagen doortrokken.

Ik denk aan niets anders meer

De wereld van Suede is in de moderne Britse sociale geschiedenis geen onbekend fenomeen. We horen in hun songs echo's doorklinken van de voorstedelijke jazzliefhebbers die in de jaren dertig en veertig smachtend naar het echte leven opkeken, en van de voorstedelijke bluesliefhebbers die in de jaren vijftig van geile seks droomden. En de fans van Suede volgen onmiskenbaar de mods in hun jaren-zestigjacht op ongrijpbare grootstedelijke geneugten en de punks in hun jaren-zeventigweigering zich aan vastgeroeste culturele waarden aan te passen. De groep weet dit heel goed, zo zelfbewust als ze hun pose opdoffen - als attitude, als stijl, als kunst.

Dergelijke voorstadmuziek is sociologisch eenvoudig te duiden. Wie terugleest, dat wil zeggen van muziek naar maatschappij, van esthetische naar materiële omstandigheden, vindt een aantal duidelijke sociologische thema's: mobiliteit, het anders zijn, habitus. Maar daarin zijn de Britse voorsteden evenzeer een product van de popcultuur als de Britse popcultuur een product is van de voorsteden. Doordat ze hun afkomst uit de voorsteden de afgelopen dertig jaar zo krachtig benadrukten, hebben de rockmuzikanten een verhaal over ‘oud worden’ neergezet dat voor tieners, waar ze ook wonen, overtuigend is.

Als onderdeel van de popcultuur staat ‘suburbia’ simpelweg voor een manier van leven opgebouwd uit een aantal nuchtere componenten. De bewoners van de voorsteden zijn er van elders naartoe verhuisd; voorstadwoningen zijn ontworpen voor kleine gezinnen; het leven in de voorsteden speelt zich achter gesloten deuren af. Overdaad bestaat er gewoon niet; geen surplus aan neven en nichten, tantes en ooms; geen samenscholingen op straathoeken. Het zijn samenlevingen van slechts één stand: de mensen kennen elkaar niet maar iedereen weet wel hoe de ander is. Buren knikken elkaar op straat toe, vergelijken hun auto's, zeggen nooit wat ze verdienen. De voorstad is een omgeving waar de mensen wonen maar niet werken, waar ze uitrusten maar zich niet vermaken (het echte werk, de echte winkels en het echte vermaak vind je ergens anders). Geografisch is de voorstad in wezen een nietszeggende indicatie, een reeks stippen op de kaart vanwaar de mensen naar... kantoor, de nachtclubs, de stad reizen. Het karakteristieke van het voorstadleven zit hem in wat het ontbeert - cultuur, variatie, verwondering - en niet in wat het te bieden heeft - veiligheid, privacy, gemak.

Wat ik hier schets is uiteraard een popfantasie - de bevolking in de voorsteden is niet klasselozer, geslachtslozer of cultuurlozer dan elders in het moderne Engeland - maar de voorstad is in de liedjes als weergave van de situatie van de voorstadjeugd van belang; sociologisch overtuigend is de overweging dat het leven in de voorsteden door kinderen heel anders wordt ervaren dan door hun ouders. Opgroeien in een voorstad betekent dat je ook echt ín een voorstad opgroeit. De volwassenen kunnen iedere ochtend weg, naar hun werk en 's avonds op zoek naar vertier, maar de wereld van hun kinderen is de wereld van de voorstad,

de wereld van de moeder, de wereld van de crèche, het park, de wandelingetjes, de school. Voor tieners is het ouderlijk huis een plek om aan te ontsnappen, niet om je in terug te trekken, en terwijl ouders in praktisch alle opzichten een anoniem leven kunnen leiden (zonder redenen waarom ze hun buren zouden moeten leren kennen), kunnen hun kinderen dat niet: zij komen al sinds de kleuterschool bij elkaar over de vloer, hebben op school naast elkaar gezeten en de buurt in een rooster van vriendschappen en antipathieën afgebakend. Wat van buitenaf misschien homogeen lijkt - de identieke rijtjeshuizen; het overal eendere forenzenleven; een soort culturele leegte -, wordt vanbinnen (waar de kinderen leven) gekenmerkt door steeds terugkerende problemen rond detailverschillen. En wat onder het mom van geborgenheid werd opgebouwd - niet in de laatste plaats voor het gezin: voedt uw kinderen op in rust en veiligheid! - is vanuit de kinderen zelf gezien een illusoir bouwsel. Het enige waar zij zeker van zijn is dat ze op een dag zullen moeten vertrekken om iets van - voor - zichzelf te maken.

Vanuit een ander perspectief gezien is wat de voorsteden voor volwassenen aantrekkelijk maakt - het stabiele ervan als een plek om van weg te gaan en weer terug te keren - precies wat voor jongeren zo benauwend is: zij kunnen niet zomaar in de auto springen. Behalve in de verbeelding natuurlijk: de voorstadjeugd is meer dan wie ook afhankelijk van de media als venster op de wereld die door volwassenen lijkt ingenomen; het is met name de voorstadtiener voor wie meer dan enig ander de door de media geboden droomwereld, zowel qua beeld als qua muziek, echt lijkt. Daarom is het ook niet verwonderlijk dat de rock- en popmuziek als uitingsvorm van jongeren van een obsessie voor suburbia getuigt, zoals die voorstedelijke belevingswereld ook in haar massamediale vorm door tienermores wordt beheerst.

Dit is de context waarin zich binnen de Britse populaire muziek een kenmerkend tijdsbesef en een bijzonder ruimtelijk gevoel heeft kunnen ontwikkelen. In de kern van alle popmuziek van jongeren ligt verveling verscholen - een gemoedstoestand die klaarblijkelijk aan zowel de tienerervaringen als ook het praten over hun ervaringen ten grondslag ligt. Verveling wijst ogenschijnlijk op een gebrek aan activiteit - er gebeurt niets; ik heb niets te doen -, maar in de voorsteden is verveling een toestand die ingewikkelder in elkaar steekt: er gebeurt niet alleen nooit iets onverwachts, maar ik heb bovendien het onbehaaglijke gevoel dat ik niet echt weet wat het eigenlijk inhoudt wanneer er wel iets zou ‘gebeuren’. Aan de ene kant is verveling een manier om de dagelijkse beslommeringen in de voorstad te pareren (zoals de herhaling van het dagelijkse leven in de herhaling van een vierkwartsritme wordt omgezet); en aan de andere kant kan verveling uitsluitend door opwinding bestreden worden, door verhoging van de gevoelsintensiteit, door een schok. In hun liedjes bewegen popartiesten als David Bowie en voorstadgroepen als Suede zich voortdurend tussen het alledaagse en het apocalyptische. En omdat de basis van de tienerervaringen nog altijd thuis ligt, is de spil verveling/opwinding uiterst narcistisch op de meest voor de hand liggende puberangsten gericht. Zo wordt seksualiteit bijvoorbeeld het platform voor fantasieën over het verkennen van uitersten en het wordt als vanzelfsprekend beschouwd dat van de meest intense sensaties (seks, drugs en rock ‘n’ roll) te allen tijde heimelijk wordt genoten, angstvallig verborgen voor de rest van het gezin; de ‘voorstadgothic’ - een bekisting die niet alleen de klassieke Engelse detectiveroman en de horrorverhalen van Stephen King omvat, maar ook een genre tienerfilms - vinden we eveneens in de rock terug, in de muziek van groepen als Siouxsie and the Banshees en The Cure.

Muziek is de kunstvorm die het meest met tijd te maken heeft, er het meest op gericht ons van het idee te bevrijden dat de tijd onvermijdelijk verstrijkt en dat het erg is dat de tijd stil-

staat. Muziek doordrenkt tijd, zou je kunnen zeggen, van onrust en charme. Als de voorstedelijke popcultuur uit verveling voortkomt dan is die - als muziek waarin vaste gewoonten opwindend worden - tevens gericht tegen het onverbiddelijke proces van opgroeien/vleugels uitslaan/neerstrijken. Er hangt een vage nostalgische spanning in de muziek (van The Kinks tot Blur), een indirect terugverlangen naar een verloren, plaatsgebonden onschuld (het dorpsplein, de Ford Cortina) die in emotioneel opzicht voor de kinderjaren lijkt te staan, voor een geïdealiseerd buurtleven, voor het gezin.

Het gezin fungeert hier als het impliciete ijkgewicht voor het elektriserende universum van de meeste voorstadrock: de metropool, de metropool als echte stad - de plek aan het einde van een metro-, trein- of busrit - maar ook als mythisch decor met de in neonlicht badende straten en donkere stegen waar avontuur, toevallige contacten en rampspoed tieren. Londen speelt een centrale rol in de voorstadcultuur als een omgeving die zowel toegankelijk (de plek waar ouders werken en oudere broers en zussen zich vermaken) als onwerkelijk is (de plek waarvan men dromen maakt). Uiteindelijk voorziet Londen de voorsteden van een maatschappelijk betekenis - als een afhankelijke gemeenschap; en de voorstadmuzikanten van de popcultuur (Suede, Blur) verschillen qua mentaliteit duidelijk van hun equivalenten uit de noordelijke provincies (The Smiths, Pulp). Voor de eerstgenoemden maakt Londen, zowel reëel als mythisch, deel uit van de eigen omgeving; voor de laatstgenoemden is Londen, tot hun spijt, heel ergens anders.

Ook voor de voorstadtiener is het onderscheid tussen openbare en privé-ruimtes vervaagd: opgroeien in een voorstad betekent dat je van openbare ruimtes gebruik maakt, het huis uit en op naar het park, het station en tegenwoordig het bioscopencomplex en het winkelcentrum; maar dergelijke plekken worden in feite bezet, afgebakend door een subculturele neiging om omheiningen tegen ‘het publiek’ op te trekken. Deze territoriumovername komt tot uitdrukking in de manier waarop de voorstadtiener van het eigenlijke Londen gebruik maakt, hoe ze in de weekenden in clubs en danstenten bijeenkomen, iets wat al sinds de mods alle muziekbewegingen typeert.

In haar boek over de muziekscene in Milton Keynes (inderdaad, een voorstad) stelt Ruth Finnegan dat sociologen de mensen niet meer aan de hand van hun beroepsmatige bezigheden moeten beschrijven (wat ze op hun werk doen is bepalend voor hoe ze in hun vrije tijd zijn), maar vooral de culturele activiteiten en interesses serieus moeten nemen als bepalend voor de ‘sociale levenswandel’ van de mens (wellicht inclusief het werk).8. Vanuit dit perspectief bezien is van de voorstadmentaliteit in de Britse pop- en rockmuziek niet de manier waarop de klassenstructuur zich erin weerspiegelt van belang, maar de manier waarop zich er verschillende gezindheden profileren, culturen (de bohémien versus de conformist) die zowel qua smaak als sociale omgang verschillen (muzikale voorkeuren zijn bepalend voor de samenstelling van vriendengroepjes en vice versa) en die binnen een tamelijk homogene maatschappelijke klasse onderafdelingen vormen.

Deze onderafdelingen zijn niet zo eenvoudig in termen van hoge of lage cultuur te vangen. Indien de voorstad als zodanig evenzeer een product van de massamedia is (cultureel afhankelijk van radio, televisie en platen, dagbladen en tijdschriften) als van op de massa georiënteerde stedenbouw, is het tevens de omgeving waarin kunst als teken van maatschappelijk onderscheid uiterst belangrijk is. De popmuzikant uit de voorstad droomt (iets wat duidelijk voor Suede geldt) van een glanzende carrière als onbegrepen artiest door de voorstadvervreemding tot esthetisch object en cultureel massa-artikel om te buigen. En omdat het de voorsteden aan een beroemd theoreticus ontbreekt (het proletariaat kan het leven met Marx zin geven en de bourgeoisie met

Freud) zou je - ter verdediging van al die belachelijke popjongens - kunnen stellen dat de popmuziek van de jongeren als dé voorstedelijke kunstvorm bij uitstek dat hiaat heeft gevuld door radio en tv over de hele wereld van de klanken van verveling, praal en hunkering te voorzien.

 

Vertaling: Pieter Cramer


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


landen