De Gids. Jaargang 162

[p. 520]

Bart Vervaeck
De mens als roman
Over Piet Meeuse en de hedendaagse roman

De roman, dat typisch burgerlijke genre, moet blijkbaar gered worden van de typisch burgerlijke belangstelling voor het individu en het gewone leven. Nog niet zo lang geleden publiceerde P. Thomése in De Revisor een bijtende aanval op de mode van confessionele en zogenaamd authentieke geschriften. Daarbij ging het niet alleen om de ik-gerichte en onverbloemd sentimentele geschriften van auteurs als Palmen en Voskuil, maar ook om het werk van de ‘Giphartjes’, die een zogenaamd onbeschaamd beeld van onze maatschappij zouden ophangen. Van vakmanschap is bij dergelijke confessionele schrijvers geen sprake, van ego-inflatie des te meer. ‘Woorden,’ schreef Thomése, ‘kunnen hun trouwens geen moer schelen, het gaat immers om “het leven zelf”. (...) Het is mededelingsproza, niet van schrijvers maar van opschrijvers.’

Tegen het ik-schrijven verzet zich ook Piet Meeuse in het eerste NWT-nummer van 1999. ‘Wordt het geen tijd om die chronische fixatie van de roman op het persoonlijke leven eens ter discussie te stellen?’ vraagt hij zich aan het eind van zijn essay af. Het is niet alleen een retorische maar ook een misleidende vraag. Die discussie wordt immers al vanaf de geboorte van de roman gevoerd. Romans hebben vanaf het begin het individuele proberen te verzoenen met het niet-individuele. Dat zorgde voor een permanente strijd, die een aanzienlijke bijdrage heeft geleverd tot de meerzinnigheid die zo typisch is voor de roman. In de Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart wordt herhaaldelijk gewaarschuwd tegen romannetjes die te veel aandacht besteden aan een eigenzinnig individu en te weinig aan de collectieve normen van fatsoen en gehoorzaamheid. Alle prozageschriften van Potgieter en Beets verkiezen de burgerlijke samenhorigheid boven het afwijkende individu. En zelfs de romantische Multatuli ziet zijn persoonlijke obsessies en strijd als onderdeel van een grotere strijd voor een rechtvaardige samenleving.

De romaneske bezorgdheid om het persoonlijke leven te fatsoeneren door het te verbinden met ruimere en zogenaamd edelere strevingen, valt grotendeels weg in de modernistische romans van schrijvers als Vestdijk en Bordewijk. Maar daar wordt het persoonlijke direct verbonden met het technische, het intrinsiek literaire: alleen die expressie die perfect beantwoordt aan de eisen van het literaire werk is literair aanvaardbaar. Voor Bordewijk verdrongen die eisen de directe persoonlijke expressie. De persoonlijkheid liet zich slechts indirect raden door de vertekening van de werkelijkheid. In termen van een toen nogal modieuze discussie zei Vestdijk dat de vent moest opgaan in de vorm en dat er in feite geen tegenstelling tussen die twee mocht bestaan. Dat klinkt door in de opvatting van W.F. Hermans, die de coherente vorm noodzakelijk achtte om de persoonlijke mythologie van de schrijver overtuigend te verwoorden.

Oppervlakkig en onvolledig is deze schets zeker, maar hij laat toch zien dat de chronische fixatie van de roman op het persoonlijke leven altijd ook een discussie geweest is. Die fixatie is geen gegeven maar een strijdpunt. Daarom is

[p. 521]

ze een van de belangrijke en onmisbare onderdelen van de roman, en algemener: van het literaire veld. Zoals de Franse socioloog Pierre Bourdieu laat zien, bestaat het literaire veld, net als elk ander domein, bij de gratie van een onophoudelijke strijd om de oplegging van de legitieme definitie van literatuur. Als er niet voortdurend gepolemiseerd zou worden over wat goede en hoogstaande literatuur is, dan zou het literaire veld zich niet kunnen handhaven. Zo ook heeft de roman zich slechts kunnen handhaven door een voortdurende strijd om de definitie van de goede roman.

In die strijd kun je ruwweg twee posities onderscheiden. Aan de ene kant heb je de gedistingeerde houding die goede literatuur ziet als een weigering van het gemakkelijke, het directe, het dagelijkse, het herkenbare. Die houding vind je vooral aan universiteiten, in ernstige literaire tijdschriften en in zowat alle vormen van literatuurwetenschap. Aan de andere kant heb je de populaire houding die goede literatuur ziet als herkenbaar, toegankelijk en invoelbaar. Die houding vind je vooral bij uitgevers, populaire tijdschriften en verder bij zowat alle gemiddelde lezers. De gedistingeerde visie definieert literatuur in termen van de kloof en de distinctie, de populaire visie in termen van de brug en de empathie.

Zo bekeken vormen de polemieken van Thomése en Meeuse weinig verrassende voorbeelden van de distinctieve houding in het literaire veld. Maar zo'n situering ondermijnt natuurlijk niet de waarde van hun argumenten. Ik ben het in grote lijnen eens met Thomése, die pleit voor vakmanschap in plaats van pathos. En ik kan ook Meeuses aanval begrijpen, tenminste in zoverre die zich richt op het sentimentele gebral van de Palmens en Giphartjes. Maar zoals het een goed essay betaamt, roept de tekst van Meeuse heel wat vraagtekens en kritische bedenkingen op.

‘De metamorfose van Elckerlyc’, zo heet de polemiek van Meeuse en die titel geeft een eerste rode draad van zijn analyse aan. Vóór de roman was een personage een emblematische of allegorische figuur die helemaal in dienst stond van het verhaal. Volgens Meeuse verkozen de oorspronkelijke vertellingen het verhaal en de handeling boven het personage en de bespiegeling, terwijl de roman die hiërarchie heeft omgekeerd. ‘Als je de roman beschouwt als een van de vele historische vormen van het vertellen, dan is het de vorm waarin het personage zich steeds heeft ontwikkeld ten koste van de handeling.’ Ik geloof dat niet.

Ten eerste is het maar zeer de vraag of de oude manieren van vertellen wel degelijk zoveel belang hechtten aan het verhaal en de handeling. Elckerlyc is in ieder geval een slecht voorbeeld. Zijn verhaal is absoluut niet spannend, het is zelfs nauwelijks een verhaal te noemen, en van handeling is er al evenmin sprake. Moraal, daar gaat het om. De moraal wint het van het verhaal en dat geldt voor heel veel van die zogenaamd oorspronkelijke vertelwijzen. Mythes, sprookjes, fabels, epische verhalen - ze kunnen best een spannend verhaal bevatten, maar dat is lang niet altijd het geval, terwijl ze wel zo goed als altijd een moraal bevatten. Die preromaneske verhalen, zoals ik ze verder zal noemen, vertoonden meer dan één raakpunt met de domeinen van de ethiek, de filosofie en de religie. Ze waren dan ook helemaal niet afkerig van een flinke dosis bespiegeling. Of van redelijk grote ego's, van het type Aeneas, Odysseus of Dante (die laatste dan als personage in zijn Goddelijke Komedie). Verhaal boven personage, actie boven bespiegeling, het klopt slechts zeer ten dele.

Meeuse construeert een verloren paradijs van ‘oorspronkelijke verhoudingen’ waarbij het verhaal de boventoon voert en het individualistische niet zo belangrijk is. Dat was de goede oude tijd van ‘echte, substantiële verhalen’, die volgens de essayist ‘helemaal niet thuishoren in de sfeer van het persoonlijke’ maar veeleer ‘in de noodzaak, het leven een structuur te geven die gedeeld kon worden met anderen’. Het gaat hier uiteraard niet om controleerbare uitspraken maar om axioma's, of

[p. 522]

beter om verzinsels van het genre ‘ik stond erbij en ik keek ernaar’. Hoe kun je weten dat de preromaneske vertellingen ontstonden uit de behoefte aan structuur en collectiviteit? En waarom is Homerus' Odyssee nog wel een substantieel verhaal en de romaneske versie van Joyce niet meer? Of is niet elke roman een val uit het paradijs van structuur en samenleving? Is niet elke roman een persoonlijke zonde? Het zou kunnen, want Meeuse schrijft: ‘Op zijn best is de roman een indringende poging, iets van de menselijke ziel bloot te leggen. Op zijn slechtst narcistisch geneuzel. Maar een confrontatie met het onbekende, met machten die ons te boven en te buiten gaan is het zelden. Terwijl dat toch ook een van de oerfuncties van verhalen was: vandaar het wonderbaarlijke, het fantastische en het lugubere in sprookjes en mythen.’

Je vraagt je af welke romans Meeuse hier op het oog heeft. Omdat hij nauwelijks voorbeelden noemt, kun je zijn uitspraken moeilijk toetsen. En dat vormt mijn tweede kritiek op zijn romanvisie. Meeuse construeert niet alleen een ongeloofwaardig paradijs van preromaneske vertellingen, maar ook een al even ongeloofwaardig inferno van romaneske schrijfsels. Ik heb de indruk dat Meeuse zich vooral (en volgens mij ook terecht) verzet tegen de populaire romans, genre Palmen, Voskuil, Giphart. Dat is best nobel, maar door zulke schrijfsels niet te onderscheiden van het werk van schrijvers als Brakman, Ferron, Februari en Jongstra wekt Meeuse de indruk dat wat hij zegt geldt voor alle romans. Ik kan me niet voorstellen dat Meeuse nog zo zou klagen over het gebrek aan geheimzinnigheid na lectuur van, pakweg, Groente van Jongstra, De zonen van het uitzicht van Februari of Ante Diluvium van Brakman. Die boeken (en je kunt er zonder moeite vijftig andere naast plaatsen) staan bol van ‘het onbekende’ en van ‘machten die ons te boven en te buiten gaan’. Alleen zoeken ze die machten en dat onbekende niet in een verloren paradijs maar in de materie van de schrijver en de literatuur: de taal.

Voor auteurs als Brakman en Jongstra is er absoluut geen tegenstelling tussen subject en verhaal, identiteit en verzinsel. Ik noem die schrijvers voor het gemak postmodern en ik verwijs (heel narcistisch) naar mijn studie Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Dat boek laat zien dat het ik voor de postmodernist een verhaal is, niet zozeer een vrij gekozen vertelsel als wel een fictie die zichzelf opdringt. De taal is een poel van verhalen en die verhalen leggen zich op aan de mens, die nochtans meent dat hij tijdens het vertellen de verhalen kiest en stuurt. In postmoderne romans vertellen verhalen zichzelf en wordt het individu zelf een vertelling. Wie de taal gebruikt, wordt gebruikt door machten die hem of haar ‘te boven en te buiten gaan’.

De roman waar Meeuse op schiet is een karikatuur van de populaire roman, terwijl je van een essayist van zijn kaliber toch mag verwachten dat hij ook aandacht besteedt aan romans die buiten de mainstream liggen. Postmoderne romans houden zich bij voorkeur bezig met het onbegrijpelijke, het grensgeval, het onwaarschijnlijke. En ze doen dat via een eindeloze reeks van verhalen die op elkaar inhaken op de minst voor de hand liggende manier. Alles wordt een verhaal, ook het meest onwaarschijnlijke, en impliciet speelt de idee mee dat de werkelijkheid en de waarschijnlijkheid verhalen zijn die hun donkere, onbegrijpelijke kant verloren hebben. Tientallen voorbeelden kun je vinden van zulke duistere vertellingen en toch schrijft Meeuse: ‘Dat juist dat ongeloofwaardige, dat onwaarschijnlijke een verhaal ook sterk kan maken in de zin van “fascinerend”, lijkt tot romanschrijvers in ons taalgebied nauwelijks door te dringen.’ Het is een oneerlijke aanval op die schrijvers en met enige slechte wil zou je hier kunnen lezen: ‘Dat talrijke romanschrijvers het ongeloofwaardige en onwaarschijnlijke tot een sterk verhaal hebben weten om te buigen, lijkt tot sommige essayisten in ons taalgebied nauwelijks door te dringen.’

Het is, ironisch genoeg, al lang doorgedron-

[p. 523]

gen tot conservatieve critici en essayisten die zich blauw ergeren aan de onbegrijpelijkheid van de postmoderne roman. Carel Peeters, Ton Anbeek en Jaap Goedegebuure hebben zich afgekeerd van zulke romans. Zij ergeren zich aan al de dingen waarvan Meeuse beweert dat ze in Nederlandse romans niet voorkomen: het duistere, het eindeloze verhaal, de ondermijning van het ik en de identiteit. Ze vinden het verschrikkelijk, maar ze zien het tenminste nog. Meeuse daarentegen merkt niets: ‘In onze literaire fictie zijn het onwaarschijnlijke en het wonderbaarlijke nog steeds zo goed als taboe. Is dat geen teken van blikvernauwing? Sluit een roman die nergens over de rand van het begrijpelijke en het waarschijnlijke heen durft te gaan ons niet op in een al te voorspelbare wereld?’ Ja, natuurlijk doet zo'n roman dat, maar er zijn wel degelijk andere romans.

Die andere romans plaatsen het personage helemaal niet boven het verhaal. Het ik, de identiteit, het individu, het zijn voor de postmodernist allemaal verhalen. Een typisch postmodern personage is de opvoering van een hele reeks (vaak preromaneske) verhalen. Zo voert Vogelaar, hoofdfiguur van Brakmans roman Het godgeklaagde feest, de verhalen op van Lazarus, Christus, Job en zelfs de goede oude Elckerlyc. Hij verhult dat niet, maar laat aan de lezer duidelijk merken dat zijn leven een opvoering is van verhalen die hij zelf niet in de hand heeft en die uit preromaneske tijden stammen. Die verhalen strijden met elkaar en leiden tot onvoorspelbare en duistere scènes. In Turkenvespers van Ferron volgt de hoofdfiguur heel nadrukkelijk een heleboel verhalen rond Kaspar Hauser: het theaterverhaal van Handke, de filmische vertelling van Herzog, het ‘echte’ verhaal van Hauser uit de Brockhaus-encyclopedie en de komische Kasperl-stukken van de graaf von Pocci. De door Meeuse gehanteerde tegenstelling tussen portret en verhaal, personage en vertelling is volstrekt onbestaand in zulke romans.

Dat Meeuse die boeken waarschijnlijk niet gelezen heeft, leid ik af uit een passage waarin hij schamper over het postmodernisme spreekt: ‘En als alle Grote Verhalen zijn doorgeprikt, zoals het postmodern heet, wat blijft ons dan anders over dan het kleine verhaaltje van het eigen leven?’ De verbinding tussen het postmodernisme en de aandacht voor het eigen kleine ik is volstrekt verkeerd, aangezien het postmodernisme het ik als een fictie te kijk zet. De redenering die onder de vraag schuilt, slaat nergens op, want het zogenaamde kleine verhaaltje van het eigen leven is nou net een van die Grote Verhalen. Het burgerlijke subject is een van de meest voor de hand liggende ‘métarécits’ in de zin van Lyotard. Bovendien is het doorprikken van metaverhalen niet hetzelfde als het verwerpen van die verhalen. Een postmodernist denkt misschien dat Grote Verhalen als het ik of de ratio conventionele vormen zijn die als verhalen worden opgebouwd, maar hij gelooft helemaal niet dat je die verhalen kunt negeren en opzijschuiven. Het is niet omdat je de conventies en de bouwstenen probeert te tonen, dat je meteen het hele gebouw hebt opgeblazen. Integendeel, voor een postmodernist bestaat er geen leven buiten de verhalen en de conventies.

Dat valt meteen op als je een postmoderne roman ter hand neemt. Wie een roman als Groente leest, wordt van het ene verhaal naar het andere gesleept. Alles wordt een vertelling: het ik, de wereld, de taal. Als Meeuse beweert dat de huidige roman ‘een sterk verhaal’ ontbeert, geldt dat dus ook weer alleen voor de doorsnee roman. Ik denk dat er nog nooit zo veel en zo nadrukkelijk verteld is als in de postmoderne roman. Vandaar ook dat alle genres die expliciet op een plot steunen door die roman opgevist worden: de detective, de thriller, het spionageverhaal en uiteraard ook alle preromaneske verhalen: de bijbel, de mythes, fabels en sprookjes. Alle genres die Meeuse in een verloren paradijs onderbrengt, bloeien in de tuin van de postmoderne roman.

Ik beperk me tot enkele voorbeelden. De kleurenvanger van Peter Verhelst is ten dele gebouwd op Andersens sprookje ‘De kleine zee-

[p. 524]

meermin’. Het doodgezegde park van Brakman is gebaseerd op het verhaal van Sinbad de Zeeman. Het heiligenleven vormt een van de bouwstenen van Jongstra's Groente. De Apocalyps produceert nieuwe verhalen in Turkenvespers van Ferron en in Ave verum corpus van Désanne van Brederode. De mythes rond Hermes en Aphrodite worden door Februari herschreven in haar roman De zonen van het uitzicht.

Het stereotiepe bezwaar tegen deze vorm van intertekstuele verhaalkunst is dat ze parasitair en niet origineel is. Er wordt dan van uitgegaan dat er zoiets bestaat als een origineel verhaal, een eerste schepping, een zuiver begin. Ik denk dat zo'n uitgangspunt een vergissing is. Elk verhaal parasiteert immers op andere verhalen, er is geen ultiem beginpunt. Verhalen lijken op elkaar, gaan in elkaar over en precies in die overgang worden voortdurend nieuwe verhalen gecreëerd. Hun grenzeloosheid zorgt voor hun voortbestaan. In die zin zijn verhalen van niemand, ook niet van grote romanciers die sterke verhalen opdissen. Verhalen horen al evenmin in bepaalde periodes thuis. Ze zijn van alle tijden en komen in alle gedaanten voor. Daarom heeft het weinig zin een onderscheid te maken tussen de goede oude tijd van de preromaneske verhalen en de zondige tijd van de narcistische roman.

Als er iets narcistisch is aan de postmoderne roman, is het in geen geval de beklemtoning van het subject, maar veeleer de fascinatie voor de traditie van het vertellen. Postmoderne verhalen vertellen over verhalen. Maar dat is geen in zichzelf gesloten systeem. De mens is ook een verhaal, de realiteit eveneens. Vertellen over verhalen is dus meteen vertellen over de mens en de realiteit. Of, in Meeuses termen, over de manier waarop wij de realiteit en onszelf tot een (min of meer samenhangend) verhaal proberen uit te bouwen. ‘De roman,’ zegt Meeuse, ‘dat is de illusie dat een leven zich laat vertellen.’ De postmoderne roman is de explicitering van die illusie: hij legt de conventies en de verhaaltrucs bloot die we nodig hebben om die illusie te creëren. En tegelijkertijd creëert hij nieuwe verhalen door de oude te expliciteren en te transformeren.

Dat is volgens mij de transformatie van Elckerlyc in de postmoderne roman. Omdat postmoderne personages zich duidelijk als verhalen afficheren, ontmaskeren zij de door Meeuse bestreden illusie dat personages psychologische gevallen zijn, maar tegelijkertijd ontmaskeren zij Meeuses geloof aan een goede tijd waarin de verhalen sterker waren en de personages zwakker. Een personage is altijd al een verhaal en een verhaal is altijd al een conventie en in die zin een parasiet. Het zogenaamde narcisme van de postmoderne roman toont dat verhalen afhankelijk zijn van een traditie. Verhalen die zichzelf duidelijk in een traditie van vertellen invoegen, zijn verhalen die veel belang hechten aan conventies, trucs, kortom aan wat met een traditioneel woord vakmanschap heet.

Dat is nou net waar het misloopt bij de doorsnee confessionele roman à la Palmen. Vanuit een naïef geloof aan authenticiteit wordt er nauwelijks gemaald om technisch meesterschap. De zogenaamde echte en onvervalste emotie wordt boven de vorm geplaatst. Die emotie zou immers primair zijn, ze zou voorafgaan aan de vorm, ze zou ook buiten het verhaal bestaan. Zo'n opvatting van gescheiden werelden lijkt mij dodelijk voor de kwaliteit van de roman. Dan wordt de taal schriel en het ego reusachtig. De diepe emoties worden beschouwd als de boodschap; de verwoording slechts als het vehikel dat in geen geval de aandacht van de boodschap mag afleiden. Vandaar dat de woorden zo helder mogelijk moeten zijn, oppervlakkig en clichématig.

Maar hieruit kun je niet besluiten dat alle ik-romans per definitie slecht zijn. Wie dat gelooft, handhaaft de breuk tussen literatuur en leven, verhaal en mens, dit keer uiteraard met een omgekeerde hiërarchie. Nu wordt niet meer de mens boven het verhaal geplaatst, maar omgekeerd. Goede literatuur gaat dan per se niet over psychologie, emotie en leven. Zo'n houding lijkt mij even onhoudbaar als de

[p. 525]

direct emotionele en confessionele. Ik heb geen enkel bezwaar tegen romans die gefixeerd zijn op het persoonlijke leven, zolang ze tenminste dat leven verwoorden met kennis van het literaire vak. Dan wordt het leven gezien zoals het in een boek nu eenmaal is: een boekenleven, een verhaal dat drijft op conventies, afspraken en technieken. Autobiografische literatuur is in geen enkel opzicht inferieur aan de zogenaamde sterke verhalen. Er zijn genoeg schitterende autobiografische romans verschenen om dat te bewijzen. Laat ik me beperken tot enkele recente voorbeelden: Pop op de bank van Brakman, Disgenoten van Jongstra en 60 000 uur van Krol. Al die romans hebben een hoge mate van zelfbewustzijn: ze zijn zich bewust van de autobiografische traditie, ze spelen erop in, wijken er van af en manipuleren de gangbare technieken. Het ik dat hier beschreven wordt, is letterlijk een in taal gevat en fictioneel ik - allicht het enige ik waar de mens enigszins vat op heeft.

Dat is een heel ander ik dan het burgerlijke en narcistische ik waar Meeuse zich zeer terecht tegen afzet. Het andere ik is dat van Nietzsche of Foucault, die beiden de dood van het burgerlijke subject aankondigden. Bij Foucault werd dat expliciet verbonden met de taal, die zich opdringt aan de taalgebruiker. Waar het ik en de taal elkaar ontmoeten, is nog weinig plaats voor de ego-inflatie van de literair én taalkundig oninteressante romans à la Palmen. Er is dan des te meer plaats voor het ik als taal en verhaal. Ook voor Elckerlyc is hier een plek, niet als een ietwat melancholiek restant van lang vervlogen ik-loze tijden, maar als een symbool van de onvermijdelijke band tussen het ik en de ander, de persoon en de taal, het personage en het verhaal. Ook Elckerlyc is een verhaal, en dan nog wel een heel oud. Het verhaal namelijk van ieder mens. Ieder mens als verhaal.