|
| |
| |
| |
Petran Kockelkoren
Wat heet echt?
Een cultuurfilosofische beschouwing van de Benin-Bronzen
I
Wanneer zijn dingen echt? Zijn dingen ooit wel ‘echt’ te noemen? Zulke vragen prijken hoog op de agenda bij de beoordeling van etnische kunst. De aspirant-verzamelaar van Afrikaanse maskers wordt in bijna elke handleiding voor beginners aangespoord het masker aan de binnenkant te onderzoeken op resten huidsmeer die cultisch gebruik verraden. Anders is het niet ‘echt’. Een oud en glad gesleten oppervlak staat niet per se garant voor authenticiteit. De maskers bestemd voor de export worden bij voorbaat al gesneden uit door termieten geïnfecteerd hout en vervolgens zorgvuldig opgewreven met vet. Daarna worden zij als Afrikaanse kunst verhandeld. In de wereld van de kunstkritiek woedt ondertussen een strijd of de vaak rijk versierde gebruiksvoorwerpen uit traditionele culturen straffeloos tot de westerse kunstcanon mogen worden gerekend. Is het wel kunst als het niet als kunst is bedoeld: als het begrip ‘kunst’ in de betreffende cultuur ontbreekt en aan de schepper ervan geen aparte status als kunstenaar wordt toegekend? De echtheid zetelt zo bezien niet zozeer in de dingen zelf, maar zij schuilt veeleer in de inheemse gebruikscontext.
Om deze opvatting uit te dragen, werd de inrichting van een grote overzichtstentoonstelling - Kings of Africa, in het mecc in Maastricht in 1992 - in handen gegeven van Ettore Sottsass uit Milaan, een grote naam op het gebied van het design, zoals de catalogus trots vermeldt. De beroemde ontwerper bedacht dat de gebruikers van de Afrikaanse maskers deze zogenaamde kunstvoorwerpen nooit te zien kregen in een museale context. Integendeel, zij worden gebruikt in nachtelijke dansen bij flakkerend licht van toortsen; zij doemen op uit rookgordijnen en worden hoogstens in een glimp waargenomen. Daarom verduisterde de ontwerper de museumruimte in Maastricht. De voorwerpen werden in grote kokers geplaatst achter vensters die waren voorzien van fijnmazig gaas. Het licht viel van boven op de objecten zodat delen ervan aan het oog werden onttrokken door hun eigen schaduwen. Vanwege het hinderlijke gaas kon de toeschouwer alleen van enige afstand ontwaren wat er te zien was. Door de dingen hun context terug te geven werden zij in hun ‘echtheid’ hersteld.
Maar wat is een echte context? Is een Italiaanse design-context die Afrikaanse toestanden reproduceert echt? Wat hebben we gewonnen als we de dingen hun echtheid ontzeggen en vervolgens datzelfde criterium wel opleggen aan de context waarin zij verschijnen? Waar dat toe leidt valt op te maken uit een themanummer van het blad KM (Kunstenaarsmateriaal) dat is gewijd aan het conserveren van niet-westerse kunstvoorwerpen. Etnografische collecties onderscheiden zich van andere collecties door het bereik van de materialen die in één en hetzelfde object worden aangetroffen: organisch en anorganisch, natuurlijk en synthetisch, lokaal en geïmporteerd. Aan een houten masker zijn vaak veren, huid, bont, haardossen of rietkragen bevestigd die er integraal deel van uitmaken. ‘Een ritueel beeld wordt
| |
| |
eeuwenlang in goede staat gehouden wanneer het op de plek in de hut blijft waarvoor het is bestemd. De werking van de rook van het houtvuur kan best tot het behoud bijdragen’, zo luidt de verzuchting in de redactionele inleiding tot deze speciale aflevering van KM. Kortom, de ‘echte’ gebruikscontext in Afrika biedt de beste voorwaarden tot het fysieke voortbestaan van kunstobjecten. Men moet Afrika tenminste natuurgetrouw nabootsen om zijn artefacten recht te doen.
De opdracht tot authentieke representatie levert een bizarre tautologie op: iets is pas echt ‘echt’ in een echte context. De opstelling van de Maastrichtse tentoonstelling was bij ontstentenis van rook niet echt genoeg. Een Afrika-festival biedt evenmin een ‘echte’ ambiance; een festival in Afrika wel, mits het een Afrikaans festival is en geen wereldmuziek-evenement. Dr. Livingstone is gemeten aan deze criteria de laatste geweest die in hartje Afrika ‘echte’ Afrikaanse kunst heeft gezien, alleen mocht die toen nog geen kunst heten want alleen dat al maakt Afrikaanse gebruiksvoorwerpen onecht. Zo gaat het niet langer. Om aan het bedrieglijke onderscheid tussen echt en onecht te ontsnappen, zal ik de geschiedenis van de vermaarde Benin-bronzen uit de doeken doen. Met name de bronzen hoofden die de voorouderaltaren sierden hebben een opmerkelijke eigen aard weten te bewaren, dwars door meerdere transformaties van hun culturele context heen. Ideeën over vals en echt worden langs dat traject sluipenderwijs op hun kop gezet. Bestudering van hun lotgevallen ondermijnt een paar hardnekkige moderne noties aangaande cultuurontwikkeling en de rol van de dingen daarin.
| |
II
Reeds in 1899 schreef Felix von Luschan, een van de beroemdste geleerden van zijn tijd, over de bronzen voorwerpen die het Berlijnse Museum van Volkenkunde had verworven op de veiling in Londen: ‘Benvenuto Cellini had niet beter kunnen gieten..., deze bronzen staan technisch op de hoogste trede van het bereikbare’ (Kreide, blz. 129). De Londense veiling, waarin de twee jaar eerder tijdens een strafexpeditie geroofde Benin-bronzen over de westerse musea en particuliere kunstverzamelingen werden verspreid, vormde het dramatische dieptepunt van een eeuwenlange culturele ontwikkeling. Een korte schets van de golfslag in de geschiedenis van Benin moet volstaan om de discussie die ik wil voeren aan te zwengelen.
Het vroegere koninkrijk Benin ligt thans in Nigeria. Het lag dus niet op de plaats waar nu een staat van dezelfde naam op de kaart te vinden is. Benin trad de wereldgeschiedenis binnen toen de Portugezen er voor het eerst aan land gingen, tussen 1472 en 1486. Toen had het koninkrijk al een lange inheemse geschiedenis achter de rug. De Portugezen kwamen aan wal ten tijde van de heerschappij van de vijftiende Oba, Ozolua, en vaker bij diens zoon Oba Esigie. Oba is de titel die verbonden is met het sacrale koningschap over het volk van de Edo. Tegenwoordig regeert de negenendertigste Oba.
De Oba's herleiden hun afkomst tot de Oni's (eveneens sacrale koningen) van Ife. De eerste Oba, Eweka, leefde in het begin van de veertiende eeuw. Hij was de zoon van een prinses van de Edo en van Oranmiyan, een door de Edo ontboden koningszoon uit Ife. De schatplichtigheid aan Ife werd bij de troonopvolging van de Oba's eerbiedig erkend. Zodra een Oba stierf werd zijn hoofd van het lichaam gescheiden en naar Ife, de heilige stad, gezonden. De Edo kregen er een bronzen beeltenis voor terug, die werd bijgezet op het voorouderschrijn van de Oba. De bronzen hoofden hadden een opening in de kruin. Daarin werd een van uitgesneden reliëfs voorziene olifantenslagtand gezet. Zo'n tand kon worden gelezen als een beeldverhaal. Via de bronzen hoofden en de daaruit omhoogrijzende tanden kon de opvolger contact onderhouden met zijn voorgangers.
| |
| |
Altaarhoofd, originele Oba
| |
| |
De vroegste Oba-hoofden waren afkomstig uit Ife, de latere zijn van eigen makelij. De bronsgieters vormden een apart gilde dat hoge titels voerde. De cultus van de bronzen hoofden die werden bijgezet op de altaren voor de voorouders heeft tot op heden voortzetting gevonden. De iconografie van de hoofden volgde de wisselvalligheden van politiek en religie. Hun functie en voorkomen bleven gelijk, maar in de ornamentele details spiegelen zij zes eeuwen cultuurontwikkeling.
De inwoners van Benin - de Bini, zoals zij zichzelf noemden - beleefden hun Gouden Eeuw onder heerschappij van een reeks krijger-Oba's, die het rijk gestalte gaven en tot hoge welvaart opstuwden. Oba Ewuare (1440), bijgenaamd ‘de Grote’, heeft het rijk gesticht en de hoofdmannen hun plaats gegeven in een hiërarchie. De eerste Europeanen klopten aan bij diens zoon, Ozolua ‘de Veroveraar’ (1481). De Portugezen troffen dus al een bloeiend rijk aan. Tijdens het bewind van Ozolua's opvolger Esigie werd druk gehandeld in peper, geweven doeken, ivoor en slaven. Als betaalmiddel fungeerden manilla's, dat zijn zware bronzen ringen die eruitzien als opengebogen schakels. Een slaaf bracht ongeveer 53 manilla's op. Met de voorheen ongekende toevloed aan smeltbaar brons vatte Esigie de ambitie op om in een huis van koper te wonen. Hij en daarna zijn zoon Orhogbua lieten de zuilen van het paleis bekleden met bijna duizend bronzen plaquettes, die hun oorlogscampagnes en taferelen uit het hofleven afbeeldden.
Rond de persoon van Esigie zijn veel legenden geweven. Zijn indrukwekkendste wapenfeit was wel de veldtocht tegen de Igala, een stam in het noorden die de rijksgrenzen zou hebben bedreigd. Voorafgaande aan de oorlog raadpleegde Esigie het vogelorakel. Toen de verbeide vogel overvloog, voorspelden de waarzeggers een slechte afloop. Esigie nam zijn boog, trok een pijl uit zijn koker, legde aan en schoot de vogel in een wolk van veren uit de lucht. Hij viel aan en overwon. Zijn commentaar luidde dat wie in het leven wil slagen geen acht moet slaan op de vogel der profetie. Zo werd onomstotelijk aangetoond dat de Oba boven het lot verheven was. De vogel van Esigie was daarna niet meer weg te denken uit de verdere iconografie van de Benin-bronzen.
Hoewel ook de Portugezen veelvuldig in de bronzen figureren, hebben zij de luister van de stad nauwelijks beschreven. Dat deden de Hollanders die hen in de handel aflosten wel. In de Nauwkeurige Beschrijvinge der Afrikaansche Gewesten, gepubliceerd in Amsterdam in 1668, geeft Olfert Dapper een ooggetuigeverslag van de stad. Hij zegt vol ontzag dat de stad wel zo groot is als Haarlem, maakt dan gewag van de houten pilaren die van boven tot onder zijn overdekt met bronzen reliëfs. Op de begeleidende gravure is achter de koning en zijn gevolg, waarin hij tot meerdere eer en glorie van zichzelf luipaarden aan kettingen en dwergen meevoerde, een schier onafzienbare stad afgebeeld. De vele torenspitsen worden bekroond door metershoge koperen vogels met gespreide vleugels. David van Nyendael, die Benin in 1699 bezocht, beschreef het paleis van nabij: ‘Aan de top van een houten toren is een grote koperen slang bevestigd, met omlaag bungelend hoofd, van wel zes meter lang. Deze slang is zo nauwgezet gegoten met windingen en al dat ik kan zeggen dat dit het mooiste is dat ik in Benin gezien heb... In een galerij van het koninklijk paleis vielen mij achter een witte voorhang elf menselijke koppen op, uit brons gegoten, en op elk daarvan stond de tand van een olifant; temidden daarvan waren ook enige van de goden van de koning opgesteld.’
| |
III
Wie zich inlaat met het verzamelen van etnografica ontkomt er niet aan voorwerpen in te delen volgens stijlkenmerken. Meestal wordt een periodisering aangebracht overeenkomstig een model van cultuurontwikkeling dat uit de koker komt van de westerse sociologie. Pio- | |
| |
niers van deze visie waren onder anderen Auguste Comte (1798-1857), Ferdinand Tönnies (1855-1936) en als een van de laatsten Robert Redfield. In dit model neemt iedere culturele ontwikkeling haar aanvang in een hechte gesloten gemeenschap waarin magie de dienst uitmaakt. Door uitsplitsing van taken en door contact met andere gemeenschappen wordt een ontwikkeling op gang gebracht die op termijn pluralisme en in het kielzog daarvan secularisatie teweegbrengt. Deze ontwikkeling mondt uit in een hedendaagse maatschappij, die niet meer is dan een formele constructie om uit elkaar strevende krachten in het gareel te brengen. Een cultuur begint in deze visie met stam-eigen magie en eindigt met verlicht eclecticisme. De ontwikkeling van kunst en ornamentiek draagt het stempel van deze loop der dingen: primitieve of archaïsche kunst staat aan het begin, klassieke in het midden, eclectische aan het eind.
Tegenwoordig heeft dit soort universaliserende theorie van culturele evolutie afgedaan. Hoe ver men ook terug reikt in de cultuurgeschiedenis, nergens zal men bij nader inzien de ideale gesloten gemeenschap terugvinden. Zelfs in de prehistorische samenlevingen treft men modes en kruisbestuiving in stijlen aan. Eclecticisme is troef, een bijzondere verklaring is pas op zijn plaats als men ergens de schijn van een holistische gesloten gemeenschap aantreft. Hoe komen we dan aan dat rare model van cultuurontwikkeling? Het geijkte model is ingeschreven in de stichtingsoorkonde van het moderne wereldbeeld. De moderne sociologie eiste de erfenis van de Verlichting op door andere culturen tot een voorstadium van haar eigen optreden uit te roepen. Deze strategie - die nog koloniale trekken draagt - wordt thans doorzien en daarmee ontvalt ons tevens de gemakkelijke sorteerbak voor cultuurhistorische stijlen. Het verhaal van de lineaire cultuurontwikkeling van gemeenschap tot maatschappij rijmt in ieder geval niet met de opeenvolgende stijlen in de Benin-bronzen. Vergeleken bij de geplaatste richtingwijzers lijkt de geschiedenis van Benin veeleer in omgekeerde richting te verlopen.
Na het glansrijke optreden van Esigie en zijn opvolgers Orhogbua en Ehengbuda raakt het ambt van Oba in verval. De Portugezen verplaatsen hun handel naar naburige stammen naarmate de Oba's het steeds hoger in hun bol krijgen. Het protocol volgens welk de Portugezen de Oba mogen benaderen, voorziet op het laatst in tal van geschenken voor hoogwaardigheidsbekleders en meerdere voetwassingen tussen de kust en het hof. En dan nog verwaardigt de Oba zich slechts van achter een gordijn tot hen te spreken. Bovendien droogt de toevoer van slaven op. De Portugezen houden het tenslotte voor gezien en laten de Oba's aan hun lot over. Tussen de episode van de krijger-koningen die eindigt op het laatst van de zestiende eeuw en de vernieuwing van het ambt van de Oba aan het begin van de achttiende eeuw, die een nieuwe periode van bloei inluidt, zitten ruim honderd jaren van neergang.
Vroeg in die periode doet zich een conflict over de troonopvolging voor. De rechte afstammingslijn vanaf de legendarische voorvader Oranmyian, de prins uit Ife, sterft uit. Een opvolger moest uit verwijderde zijtakken van de familie worden gezocht. Dat veroorzaakte een lange periode van politieke instabiliteit, waarin de vroeger ondergeschikte hoofdmannen steeds meer macht naar zich toe trokken. Er braken burgeroorlogen uit. De Oba werd het opperbevel over het leger ontnomen. Hij werd steeds verder weggedrukt uit het seculiere veld van actie. Daardoor moest hij zich terugtrekken in de wereld van de cultus. De handel ging ondertussen gewoon door en trok zelfs weer aan, aangezien de Hollanders minder kieskeurig waren dan de Portugezen als er wat te verdienen viel. Vooral de handel in ivoor was niet te versmaden. Een nieuwe bloeiperiode brak aan toen de tiende Oba na de laatste krijger-koning Ehengbua, Akenzua 1 (1715), kans zag de hoofdmannen weer onder zijn controle te brengen. Omdat de Hollanders heel
| |
| |
wat geld in het laatje brachten, werd hij een der rijkste Oba's. Dat vond ook zijn neerslag in een hernieuwde bronsproductie. Maar die toont een ander karakter dan die van zijn voorgangers.
De bronzen koppen uit de vroegste en de middenperiodes waren van een sobere ornamentiek voorzien. Het waren strakke, strenge koppen. De Oba-hoofden uit de late periode zitten vol magische attributen en tierelantijnen. De latere Oba's profileren zich als geestelijke leiders van mythische allure. Zij torsen een overdadige hoofdtooi die hun contact met de geestenwereld moet verzinnebeelden. Meer nog dan Akenzua 1 ontwikkelde de volgende Oba Eresonyen de ceremoniële aspecten van het koningschap. In de gehanteerde beeldtaal sloeg hij bruggen naar de eerdere Oba-verering maar die zette hij dikker aan dan vroeger ooit het geval was geweest. In de negentiende eeuw deed Oba Osemwede (1815) daar nog een schepje bovenop. Een bronzen Oba-kop uit die periode draagt een tooi met vogelvleugels en afhangende slangen waamee naar de legendarische Esegie werd verwezen. Bovendien is onder langs de hoge halskraag van geregen koraal een brede rand aangebracht waarop waterdieren zoals salamanders en kikkers zitten. Door middel van die toevoeging stelden de Oba's zich gelijk aan de watergod Olokun, die vruchtbaarheid aan de aarde schonk. Maar omdat zij geen touwtjes meer in handen hadden waar nog wat aan vast zat, brachten de late Oba's zelfs mensenoffers in zwang om het lot te bezweren. Zij verwilderden.
Wij weten nu genoeg van de geschiedenis van Benin en zijn bronskunst om enige conclusies te kunnen trekken. Als we de bronzen koppen in chronologische volgorde opstellen, druist de iconografische ontwikkeling die we zien volledig in tegen het beeld dat de moderne cultuurwetenschappen hebben geschilderd van de noodzakelijke etappes in cultuurontwikkeling. Het begin van de bronskunst zou magisch-animistisch moeten zijn en zich in de richting van secularisatie hebben moeten bewegen. Bij de Oba's verliep het proces veeleer omgekeerd. Pas de bangelijke latere Oba's creëerden moedwillig een anachronistische orthodoxie toen zij de vleugels van Esigie's vermetelheid schijnheilig in hun eigen tooi staken. Het is evenmin waar dat de iconografie zich van inheemse zuiverheid naar eclecticisme ontwikkelde. De vroegste bronskunst van de Edo leunt zwaar op die van Ife. Zodra zich een eigen Benin-stijl aftekent, is die volkomen verstrengeld met Portugese motieven. Op de bronsplaquettes komen bijvoorbeeld talrijke rozetten voor, die zeker van Europese of islamitische herkomst zijn. De vroege Oba's en hun bronsgieters speelden fervent leentjebuur. Pas de latere Oba's trokken zich terug in een bastion van inheemse stijl, een tamelijk rigide stijl die zij zelf eerst nog moesten definiëren. Het eclecticisme toont zich onbeschaamd aan het begin en wordt eerst weggecanoniseerd aan het eind. Het geijkte verhaal van cultuurontwikkeling wordt over de hele linie gelogenstraft door de geschiedenis van de Benin-bronzen.
| |
IV
Als we voetstoots aannemen dat de eerdere geschiedenis van Benin conform het geijkte patroon van cultuurontwikkeling is verlopen, dan kan wat er gebeurde zodra Benin het industriële tijdperk binnentrad slechts als plotseling eclecticisme en vervreemding van haar wortels verschijnen. Maar als we toegeven dat de Bini altijd al eclectisch waren, vervalt het vervreemdingsschema en kunnen we nog iets leren van hun creatieve reacties op cultuurinvasies van ongekende schaal. We volgen de geschiedenis van de Benin-bronzen weer, eerst door haar absolute dieptepunt heen en vervolgens in haar stoeien met de technologische cultuur.
In de tweede helft van de negentiende eeuw gaf een nieuw product uit de tropen, namelijk palmolie, aanleiding tot extra vestigingen van
| |
| |
Airport Oba
de Britten aan de baai van Benin en langs de rivier. Hoe meer de handel groeide, des te groter druk werd op de Britse regering uitgeoefend om de handelsbelangen veilig te stellen en de handelsposten te beschermen. De invloedssfeer van de Oba werd steeds verder teruggedreven, het binnenland in. De Oba raakte in toenemende mate geïsoleerd. Als sacraal leider zat hij ingesponnen in een rigide web van hofetiquette en rituele verplichtingen. Langzamerhand drongen steeds meer verontrustende berichten over mensenoffers aan het hof tot de buitenwereld door. Aanvankelijk stelde de regering in Londen zich terughoudend op. Maar na een uitgelokt incident is het lot niet meer te keren. Een ongenode Britse diplomaat wordt met zijn begeleidingskaravaan vermoord door eigenmachtig optredende hoofdmannen van de Oba. Als het nieuws van dit debacle Londen bereikt, worden 1500 mannen naar de Golf van Guinee gedirigeerd. Op 18 februari wordt Benin zonder noemenswaardige weerstand ingenomen. De stad is leeg. De Oba is met zijn volgelingen gevlucht. De geschokte aanvallers treffen in de inderhaast verlaten stad de lugubere resten van meerdere mensenoffers aan.
De Verlichtingsideologie - met haar idee van een cultuurontwikkeling waarin Europa de kroon spant - had aan het eind van de negentiende eeuw de kracht gekregen van een evangelie. Tegen wil en dank speelde de zwakke Oba de Europeanen in de kaart. De Britten zagen in Benin al hun vooroordelen bevestigd. Hier waren primitieve wilden aan het werk geweest. De Britten achtten zich dan ook geheel gerechtvaardigd toen zij de paleisschat van Benin in beslag namen. Het paleis werd geplunderd en de voorouderaltaren leeggeroofd. In een verlaten magazijn troffen zij onder dikke lagen stof stapels curieuze bronzen reliëfs aan. Die hadden ooit de pilaren van het paleis gesierd. De oorlogsbuit bedroeg zo'n drieduizend bronzen, waaronder negenhonderd bronzen plaquettes, en daarnaast tientallen al dan niet gesneden olifantstanden. In de commotie vatte het paleis vlam en brandde tot op de grond af. De schat werd naar Londen verscheept. Daar werd een groot deel geveild om de kosten van de strafexpeditie te dekken. Zo vonden de Benin-bronzen hun weg naar de toonaangevende musea en particuliere collecties van de westerse wereld.
De receptie van de Benin-bronzen door de toenmalige kunstkritiek is voorspelbaar. In overeenstemming met de ideeën van hun tijd konden de critici niet geloven dat primitieve wilden die in schamele hutten woonden deze hoogstaande kunst konden hebben voortge- | |
| |
bracht. Er werd gesproken van jatwerk, met de antieke Egyptische cultuur of anders het Middellandse Zee-gebied als bron. Maar gaandeweg werden de bronzen gerubriceerd en volgens kenmerken in stijlperiodes ingedeeld. Zij werden behandeld als primitieve benaderingen van klassieke kunst en ook als zodanig in catalogi geprofileerd. Per slot van rekening was de Griekse klassieke kunst eveneens de rijpe vrucht van een voorafgaande archaïsche fase. Kennelijk had de traditionele negergemeenschap op overeenkomstige wijze een uitgewogen kunstvorm kunnen voortbrengen.
Het gepresenteerde beeld klopte niet - niet eens voor de Europese ontwikkeling. Dat aan de Griekse archaïsche kunst net zo goed een uiterst eclectische periode van oriëntaliserende stijlvormen voorafging, werd immers gemakshalve vergeten. In de archaïsche tijd deden de Grieken juist uit reactie erg hun best om een eigen ‘gemeenschappelijke’ kunst te vormen. Ook daar volgde de gemeenschapsvorming eerder op pluralisme dan dat zij eraan voorafging. Bovendien bloeide ten tijde van Plato in Nigeria reeds de artistiek hoogstaande Nok-cultuur. Ife en Benin hadden hun bronnen dus dicht bij huis, maar dat wist men eind vorige eeuw nog niet. Het beeld werd niettemin kloppend gemaakt. De Benin-bronzen kregen een ‘klassieke’ status toegekend. Je ziet hier de mechanismen aan het werk met behulp waarvan het moderne wereldbeeld zichzelf staaft. Het model van cultuurontwikkeling was gered en de Benin-bronzen waren geassimileerd en aanvaardbaar gemaakt. Daarom kon de in de inleiding geciteerde Berlijnse geleerde Von Luschan er ook veilig een lofzang op aanheffen. Hij was daarbij vooral ingenomen met de voortreffelijkheid van zijn eigen verlichte standpunt.
| |
V
Het vervolg van het verhaal neemt steeds meer ironische trekken aan. Ondertussen was de
Ododua masker
| |
| |
Oba kort na de fatale expeditie gevangengenomen, afgezet en verbannen. Benin werd een Brits protectoraat. De Oba overleed in ballingschap in 1914. Inmiddels hadden de Britten op het Europese toneel wel wat anders aan hun hoofd. Daarom grepen zij de gelegenheid aan om de zoon van wijlen de Oba zijn titels terug te geven. Hij kreeg geen wereldlijke macht maar mocht zijn ceremoniële rechten hernemen. Hij nam de naam Eweka 11 aan, naar de allereerste Oba, de zoon van Oranmiyan. Hij herbouwde het paleis en richtte opnieuw de voorouderaltaren in. Daartoe moest hij het bronsgietersgilde eerst weer in ere herstellen. Zij waren over de dorpen verspreid geraakt. Het peil van hun kunde was diep gezakt. De continuïteit was verbroken. Er waren geen bronzen Oba-koppen meer in gebruik. Het nieuwe gilde had geen andere keus dan de Benin-kunst uit de catalogi van de Europese musea te gaan reproduceren. Daarmee sloop pas een ‘klassieke’ visie binnen in de bronskunst van Benin.
In 1933 werd Eweka 11 opgevolgd door Akenzua 11. De naam is andermaal veelzeggend. Akenzua 1 (1715) was de eerste sterke en welvarende Oba na een lange periode van neergang. Hij ontwikkelde de ceremoniële kant van het Oba-ambt. Dat deed Akenzua 11 ook meteen. Hij voerde zelfs een vernieuwing in de hoofdtooi in. Tussen de twee vleugels van Esigie plaatste hij een hoge piek. Hij liet de cyclus van rituele feesten weer op volle toeren draaien en liet zich veelvuldig fotograferen in vol ornaat. Hij zwaaide de scepter tot 1979. Midden in zijn bewind viel een historische ommekeer: in 1949 werd Nigeria onafhankelijk. Hoewel de Oba geen wereldlijk staatshoofd meer was of kon worden, werd zijn ambt toch wel het internationale embleem van Nigeria. Dat bracht een aardverschuiving teweeg in de bronsproductie. De bronzen hoofden waren altijd voor intern gebruik gemaakt en dat was aan de Oba en enige hoofdmannen voorbehouden. Van nu af aan waren Oba-hoofden in Nigeria zelf voor iedereen beschikbaar en zij werden bovendien een gewild artikel op de toeristenmarkt. Dat sorteerde merkwaardige effecten in de iconografie.
Nigeria wilde zich met zijn Oba trots profileren, zowel om het eigen zelfvertrouwen te stimuleren als om het inheems eigene uit te dragen op het wereldschouwtoneel. De Oba-koppen werden borstbeelden naar Europees model. Waar zij vroeger ophielden onder de halskraag van koraal, daar verschijnt nu een borstpartij omhangen met toeters en bellen. En dat is nog niet raarste, maar de formaten van de Oba-koppen gaan variëren, afhankelijk van het vervoermiddel waarmee de toeristen aanen afgevoerd worden. Terwijl een ‘klassieke’ Oba-kop zo'n veertig centimeter hoog is, worden die voor de toeristen soms wel twee of drie decimeter groter gemaakt. Dat duurt zolang de toeristen per boot komen. Zodra het vliegtuig de boot verdringt, krimpen de koppen tot de afmeting van een à twee decimeter: het toegestane formaat van de handbagage. Het tijdperk van de Airport-Art is ook voor de Oba aangebroken. De iconografische standaard daarvoor - de tooi met vleugels en piek en de met bellen behangen borst - is door Akenzua 11 gezet.
Nu we bij de Airport-Art zijn aangeland, kunnen we ten langen leste terugkeren naar de vragen die ik in de aanvang heb gesteld. Aan de hand van de opeenvolgende generaties van bronzen Oba-koppen kunnen we de opgeworpen vragen proberen te beantwoorden. Zijn Airport-Art-Oba's net zo echt als ‘klassieke’ Oba's en hoe ‘echt’ mogen die laatste heten? Er kunnen heel wat stijlperiodes in de ontwikkeling van de Benin-bronzen worden onderscheiden. Is een barokke magische Oba mooier of lelijker dan de sobere strengheid uit de vroege periode? Joost mag het weten. Maar de Airport-Art-Oba's vormen een twijfelgeval. Zij worden en masse geproduceerd en zijn vaak alleen al ambachtelijk van inferieure kwaliteit. Mogen dat dan ‘vervalsingen’ heten ten opzichte van de eerdere, telkens eenmalig vervaardigde, Oba-koppen? Dat is een heikel punt waar ik zowel naar wil kijken vanuit sociolo- | |
| |
gisch oogpunt - welke functie vervullen zij en is dat wel zo'n andere dan die van de vroegere kunst? - als vanuit artistiek oogpunt - wat betekent ‘inferieur’ als we het over Airport-Art als genre hebben?
De vroege Oba-koppen werden in brons gegoten door middel van de verloren-was-methode. Elke kop was uniek. De koppen vervulden een functie op de voorouderaltaren. De Airport-Art-Oba's speelden aanvankelijk nog een democratiserende rol in Nigeria maar weldra gleden zij af richting souvenirs. Zij worden in de duizenden vervaardigd, gegoten in mallen, geponst in metaal, gedrukt op theedoeken, gevangen in glazen asbakken. Zij zijn er in brons, maar ook in hout, met de hand gekneed in klei, of in een vorm geperst. Zij zijn gemaakt voor de wereldmarkt van toeristen en worden schaamteloos in eindeloze hoeveelheden identieke exemplaren aangeboden. Ogenschijnlijk
Airport Oba's
vervullen zij een heel andere functie dan de oudere Oba-koppen. Toch spelen alle Oba-koppen, inclusief de stomste replica's, een belangrijke rol in het tot stand brengen en in stand houden van de sociale cohesie tussen de Bini. De Oba-koppen vormden door hun hele geschiedenis heen een brandpunt voor zelfherkenning en zelfvertrouwen voor de Bini. Hoezeer de iconografie ook mag verschuiven, altijd zie je in één oogopslag dat het een Oba betreft.
De rol van de dingen in het voortbestaan van de sociale orde wordt vaak onderschat. De dingen duren langer dan wij, dat is hun grootste kwaliteit. Juist de dingen helpen een gemeenschap te stichten en te handhaven. Zoals we hebben gezien, is een gemeenschap geen oergegeven. Zelfs de primitiefste samenlevingen zijn van meet af aan eclectische maatschappijen. Gemeenschappen zijn daarentegen altijd tijdelijke constructies in een dyna- | |
| |
mische stroom van cultuuruitwisseling en cultuurverandering. Zij zijn altijd gesticht en nooit natuurlijk, laat staan dat zij enigerlei oertoestand vertegenwoordigen. Toch zijn wij mensen genoodzaakt gemeenschappen in het leven te roepen. Onze soort moet de wereld eerst voor zichzelf herbergzaam maken. Wij zoeken en scheppen geborgenheid. Keer op keer worden nieuwe gemeenschappen geconstrueerd, gerepareerd en onderhouden. De dingen zijn daarbij onze bondgenoten. De dingen handhaven zich dwars door revoluties heen. Zij overleven hun context van ontstaan. Zij weerspreken onze historische opvattingen over onszelf en stellen er andere tegenover. Daarom kunnen zij ons iets leren over onszelf. In dat opzicht doet een Airport-Art-Oba niet onder voor de kop van een krijger-Oba of een magiër-Oba. Met de artistieke kant is het echter wat moeilijker gesteld.
| |
VI
De Oba-koppen uit de hoogtijdagen van het koninkrijk deden méér dan alleen als sociaal bindmiddel fungeren. Dát ontkennen zou opnieuw van westers paternalisme getuigen, ditmaal van postkoloniale snit. Zij vormden eerst en vooral magische verbindingskanalen met de voorouders. Voor die dienst worden de Airport-Art-Oba's niet gemaakt. Hun taak ligt vrijwel exclusief op het sociale vlak. Uit sociologisch oogpunt heeft een Oba-kop voor een belangrijk deel een teken-karakter. Bij de Airport-Art wordt dit aspect van beeldende kunst in het extreme doorgetrokken. Veel Airport-Art-Oba's zijn schetsmatig en onooglijk uitgevoerd. Maar zolang de vleugels en de piek op het hoofd benevens de hoge halskraag herkenbaar blijven, voldoen zij. Dat is juist het kenmerkende van Airport-Art: de ambachtelijke en de expressieve kanten van de kunst worden volstrekt ondergeschikt gemaakt aan de semiotische kant, oftewel het tekenkarakter ervan. Wie een Airport-Art-Oba koopt, meet zich daarmee een exotische lifestyle aan, die ook voor iedereen zonder enige kennis van zaken herkenbaar moet zijn.
Het zou van geborneerdheid blijk geven als we de Airport-Art om deze reden als kunstvorm zouden afschrijven. In de kunstkritiek wordt meestal op Airport-Art neergekeken. Maar de zwaartepuntverschuiving van de expressieve naar de semiotische functie zie je ook in de contemporaine westerse kunst optreden. Andy Warhol verheft het Campbell-soepblik tot icoon van de Amerikaanse consumptiecultuur, Roy Lichtenstein blaast stripverhaalplaatjes op tot gigantische proporties om ons onze eigen hedendaagse iconografie voor ogen te stellen, en ten onzent spint Jeff Koons garen bij het uitvergroten van de liederlijke kitsch waarmee onze huishoudens overspoeld dreigen te raken. Deze kunstenaars stellen de Romantische cultus van de originele kunstenaar met zijn kwellende inspiratie aan de kaak. Kunst is voor hen een epifenomeen van kruisende contexten. Kunst gebeurt gewoon. Het beste instrument ter analyse van dat proces vormt in die visie de semiotiek.
Toch blijft de notie van ‘echte’, ‘authentieke’ kunst bij tijd en wijlen opspelen. Onlangs deed zich een kleine rel voor rond fotografie. De foto vormt vanwege haar eindeloze reproduceerbaarheid het telkens aangehaalde prototype van semiotisch te duiden kunst. Vaak wordt zelfs de vraag gesteld of fotografie juist om die reden wel kunst mag heten. De heer Bokelberg, een bekend modefotograaf en collectionneur van ‘klassieke’ fotografie, kwam in ieder geval op het hellend vlak terecht. Hij had foto's van Man Ray uit de jaren dertig gekocht, maar vatte argwaan op ten aanzien van hun ‘echtheid’. Zorgvuldig onderzoek in het Centre Pompidou te Parijs bracht aan het licht dat de bewuste foto's weliswaar afdrukken waren van de originele negatieven op het dateerbare originele Agfa-papier, maar dat de afdrukken waarschijnlijk betrekkelijk recent zijn vervaardigd. Man Ray had de drukker die vroeger zijn foto's voor hem afdrukte enige negatieven gegeven
| |
| |
als oudedagsvoorziening. De geraadpleegde Man Ray-experts hadden aanvankelijk het verschil niet kunnen zien en kwamen pas achteraf, na alarmering, met bezwaren. Het onderscheid lijkt eerder uit economische dan uit artistieke motieven te worden gemaakt. Zijn foto's van echte negatieven op echt papier uit de jaren dertig minder echt dan praktisch dezelfde afdrukken uit de jaren tachtig? Hoeveel graden van ‘echtheid’ kunnen er binnen nagenoeg identieke exemplaren worden onderscheiden?
De bronzen Oba-koppen van recente datum staan dus niet alleen als het om het dilemma van ‘echtheid’ en ‘vervalsing’ gaat. Binnen hun semiotische functie is bovendien hun artistieke kwaliteit ook nog eens aan schommelingen onderhevig. Een kentering kondigt zich aan. In toenemende mate wordt weer kwaliteit geleverd. ‘Kwaliteit’ wil in dit geval zeggen dat de ambachtelijke en de expressieve kanten van de kunst weer de kans krijgen de iconografische kant in te halen. Iconografisch schematisme en ambachtelijk perfecte uitdrukking hoeven niet op gespannen voet met elkaar te staan. Wanneer ze convergeren, ontstaan dingen van eigen gewicht met een eigen karakter. In het laatste decennium verschijnen in de lobby's van de Hilton-hotels sjieke vitrines waarin Airport-Art van ambachtelijk hoogstaande kwaliteit wordt aangeboden. Er ontwikkelen zich zowaar innovatieve kunstenaars in dat circuit. Airport-Art wordt salonfähig.
Tegenwoordig voltrekt zich een globalisering en vermenging van heteronome kunststijlen. Artistieke hybrides vormen de boegbeelden van een neo-avant-gardesmaak. Airport-Art is uitgegroeid tot een erkende postmoderne stijlfiguur. Wat betekent dat voor de marktwaarde van de Oba-koppen? Neem een vrachtboot-Oba, stijl Akenzua 11, maar wel nog gemaakt volgens de verloren-was-methode, dus tamelijk precies te dateren tussen 1949 en 1970. Die Oba mogen we gerust een ‘echte’ hybride noemen. De gebezigde stijl heeft echter niets toevalligs. De toenmalige Oba had zelf wel weet van stijlfiguren. Hij stileerde zichzelf. Voorafgaande aan de Oba's van de twintigste eeuw waren er nog geen Oba's met een 1 achter hun naam. Iedere Oba heette anders. Sommige van hen is de eer van postuum nummer 1 te worden te beurt gevallen omdat huidige Oba's hun naam opnieuw voerden, als gold het een pauselijke successie. De huidige Oba's deden dat vanwege het achteraf ‘klassieke’ karakter van de staatsvoering en kunst van hun illustere voorgangers. Dat ‘klassieke’ karakter is hun toegekend vanuit een westerse wijze van rubriceren op stijlkenmerken. Alleen in het geval van nabootsing van ‘klassiek’ verklaarde stijlkenmerken heeft het zin om over vervalsing te spreken. Maar dan zou Akenzua 11 zélf een vervalsing zijn en de vrachtboot-Oba's een ‘echte’ - want getrouwe - weergave daarvan?
De geschetste knoop neemt Gordiaanse afmetingen aan. ‘Vervalsing’ volgt ‘klassiek’ overal als zijn schaduw. Inheemse kunstenaars doen daar niet aan mee. In het eerder geciteerde blad voor restaurateurs wordt een veelzeggend dilemma geschetst. Het liefst zou men voor de restauratie van etnografische objecten inheemse kunstenaars aantrekken, maar die begrijpen het concept van restauratie helemaal niet. Voor hen is restauratie verbetering en verfraaiing naar hedendaagse inzichten. Zij kennen herscheppingen, geen vervalsingen. Alleen wij westerlingen zijn behept met de erfenis van de Grieks klassieke visie. Het paradigma van de onaantastbare vorm zit daaraan vast. Voor ons is restauratie iets onveranderlijk fixeren in de tijd van herkomst. Ook daar liggen weer misverstanden op de loer. In de vorige eeuw waren er restaurateurs die beschadigde Grieks-klassieke beelden naar hun ‘oorspronkelijke’ staat meenden te moeten restaureren. Het Griekse ideaal bestond immers uit perfectie. De restaurateurs voegden de afgebroken ledematen weer in gereconstrueerde stijl aan de beelden toe. In de twintigste eeuw werden deze aanvullingen als ‘vervalsingen’ eraf gehaald. Maar nu gaan er stemmen op om de verwijderde armen en benen er weer aan te zetten als toonbeelden van classicistische restauratietechniek.
| |
| |
Het valt niet mee je te oriënteren in het spiegelpaleis van de kunstkritiek. Het onderscheid tussen echt en vals is dolgedraaid. Maar bij de vervalsers die de kunsthandel bedienen niet! Vervalsers parasiteren juist op de ‘klassiek’ verklaarde stijlvormen. Een vervalser kan best een Oba-kop uit de tijd van Esigie nabootsen, maar hij zal zich nooit wagen aan een hybride. Hybrides roepen vragen op - echt of onecht? - die iedere vervalser juist koste wat kost wil vermijden. Vervalsingen lijken daarom altijd als twee druppels water op de voorbeelden uit de catalogi van klassieke kunst. Het boek Vorzeit gefälscht, dat handelt over oudheidkundige en geologische vervalsingen, begint niet voor niets met een bonmot van Ernst Bloch: ‘Eine Fälschung unterscheidet sich dadurch von einem Original, dass sie echter aussieht.’ Dingen heten ‘echt’, niet omdat zij enigerlei oergemeenschap vertegenwoordigen, maar als zij door hun voorkomen kunnen voorzien in de moderne behoefte aan een dergelijk houvast.
| |
Literatuur
| Airport Art, Das exotische Souvenir, Institut für Auslandbeziehungen, Edition Cantz, Stuttgart 1987. |
| Paula Ben-Amos, The Art of Benin, Thames & Hudson, Londen 1980. |
| Armand Duchâteau, Benin, Royal Art of Africa, Prestel, New York 1994. |
| Ekpo Eyo & Frank Willett, Kunstschätze aus Alt-Nigeria, Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1983. |
| Kings of Africa, Paleiskunst uit de koninkrijken van Centraal Afrika, Erna Beumers & Hans Joachim Koloss (red.), Stichting Kings of Africa, Maastricht 1992. |
| KM, vakinformatie voor beeldend kunstenaars en restauratoren, nr. 25, voorjaar 1998, thema: conservering van etnografische collecties. |
| Ingrid Kreide-Damani, KunstEthnologie, Zum Verständnis fremder Kunst, Dumont, Köln 1992, m.n. Köningsköpfe aus Benin, blz. 129-153. |
| Bruno Latour, Wij zijn nooit modern geweest: Pleidooi voor een symmetrische antropologie, Van Gennep, Amsterdam 1994. |
| Thomas McEvilley, Art & Otherness, crisis in cultural identity, McPherson & Co., New York 1992. |
| Robert Redfield, The Primitive World and its Transformations, Cornell Univ. Press 1953; Penguin Books 1968. |
| Adolf Rieth, Vorzeit gefälscht, Wasmuth, Tübingen 1967. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd