De Gids. Jaargang 162

[p. 262]

Maarten van Buuren
De artistieke ervaring

‘De kunstenaar is de schepper van mooie dingen,’ zegt Oscar Wilde aan het begin van The Picture of Dorian Gray. Met mooie dingen bedoelde Wilde dingen die hem genot verschaften. In de roman vertelt hij hoe Lord Henry zijn leven aangenaam vult met het bijwonen van toneelvoorstellingen, het bezoeken van tentoonstellingen en het verzamelen van Chinees porselein, kostbare boeken en Perzische tapijten. Pronkstuk van zijn verzameling is Dorian Gray, een levend kunstwerk dat hem hetzelfde artistieke plezier verschaft als een Grieks Hermes-beeld uit zijn collectie. Kunst is in de wereld van Wilde onlosmakelijk verbonden met leven en met genot.

De vermenging van kunst en leven spreekt me erg aan, maar niet op de manier die Wilde voorstelt. Wildes maatstaf voor schoonheid was de Griekse kunst. Mensen en dingen gaven hem artistiek genoegen voorzover ze hem herinnerden aan beelden, toneelstukken en gedichten van de Griekse meesters. Dat geeft iets stars en onbewegelijks aan zijn schoonheidsopvatting. En ook iets oppervlakkigs: Wildes kunstwerken hebben een wrijvingloze, naar kitsch neigende prettigheid. Dat is niet de schoonheid die mij treft. Maar welke is dat wel? Op die vraag weet ik zo geen antwoord. Ik zal mijn vraag wat bescheidener stellen: op welke momenten word ik getroffen door iets moois? Wanneer doen zich artistieke ervaringen voor en wat zijn dat?

De voorbeelden die me te binnen schieten zijn een beetje verwarrend, omdat hun aanleidingen weinig met kunst te maken hebben. Ze deden zich onverwacht voor bij dagelijkse bezigheden. Ik zal een voorbeeld geven.

Vorige week keek ik 's avonds laat naar de tv. De dag was lang geweest, ik was toe aan een uur pretentieloze verstrooiing. Er werd een programma aangekondigd over spionage in de ddr. Dat leek me wel wat. Ik verheugde me op de sluwe streken waarmee Oost-Duitse spionnen de Engelse mi-5 te snel af waren; op sigarettenpakjes, tubes tandpasta en dasspelden waarin ongelooflijk kleine fotoappartuur of even klein, maar dodelijk wapentuig verborgen zat. De wereld van James Bond, maar dan echt. Maar het viel tegen. Er verscheen naar Amerikaanse gewoonte een presentator in beeld die vertelde wie hij was, aan welk instituut voor polemologische of andere studies hij werkte aan de bestudering van spionagetechnieken door de eeuwen; dat de kennis omtrent een aantal perfide operaties te danken was aan ontdekkingen die hij had gedaan tijdens een studiereis door de voormalige ddr, welke reis voor deze gelegenheid was gereconstrueerd om hem, wandelend door de straten van Leipzig, in staat te stellen de kijker te informeren over de ongehoorde doortraptheid van een regime dat enzovoorts enzovoorts. Ik was al bezig om door te zappen naar een volgend kanaal toen de man halt hield bij een eigenaardig archief in het gebouw van de voormalige Stasi. Op hoge, brede schappen stonden daar duizenden flessen. Ze deden veel aan weckflessen denken en ze waren leeg, op een stofdoekje na. De flessen droegen etiketten met daarop de namen van ddr-burgers wier geur in de stofdoekjes was vastgelegd. Volgde een fascine-

[p. 263]

rend, door de Stasi in de jaren zestig geproduceerd instructiefilmpje, waarin wordt uitgelegd hoe een geurstaal genomen wordt. Een ambtenaar in stofjas legt het doekje op de zitting van een auto, die zojuist is verlaten door de verdachte. Hij bedekt het met een isolerende folie. Na een paar minuten deponeert hij het doekje met behulp van een steriele tang in de fles, die eveneens zorgvuldig is gesteriliseerd. De fles wordt luchtdicht afgesloten en verzegeld. Volgens de commentator blijft de aldus opgeslagen geur twintig tot dertig jaar goed. De film gaat niet in op de vraag met welk doel de geurdoekjes werden verzameld en opgeslagen. Moesten ze bij gelegenheid worden besnuffeld door speurhonden? Dat lijkt niet erg waarschijnlijk. Werden de geuren misschien geanalyseerd om de unieke ‘geurvingerafdruk’ vast te stellen? Maar voorzover ik weet bestaan dergelijke analyses niet. In welke bestanddelen moet een menselijke geur worden ontleed om de combinatie vast te stellen die uniek is voor elk individu? Horen daar alleen lichaamsgeuren bij en welke zijn dat dan? Moeten ook min of meer toevallige geuren tot het palet worden gerekend zoals zeep, shampoo, parfum, aftershave, de geur van kleren, van een omgeving waarin iemand verkeert? Waar letten honden op als ze op zoek gaan naar die ene man of vrouw met die specifieke geur? En als die hond een doekje krijgt voorgehouden dat tien jaar in een fles heeft gezeten, kan hij dan nog steeds de bijbehorende man vinden als die inmiddels andere zeep is gaan gebruiken en niet langer werkt in een garage maar op kantoor? Zijn de doekjes ooit daadwerkelijk gebruikt? Intrigerende vragen, waar de weckflescollectie geen antwoord op geeft. Toch moet het regime een mogelijkheid hebben gezien om lastige burgers met die geurdoekjes te identificeren en (mogelijk) op te sporen. De onduidelijkheid of dat gebeurd is en hoe, vergroot alleen de fascinatie die van de flessen uitgaat. Onweerstaanbaar dringt zich het beeld op van Aladin-achtige grotten, waar de zielen van duizenden mensen in flessen gevangen worden gehouden, wachtend op het moment dat de zegels worden verbroken, de deksels geopend en de zielen terugsnellen naar lichamen die al die tijd ontzield hebben rondgelopen.

Wat mij betreft mogen de weckflessen in een museum worden gezet. Hoewel... Ik bewaar ze liever in mijn denkbeeldige museum. Plaatsing in een museum zou afbreuk doen aan hun artistieke kracht. Dat blijkt wel als ik ze vergelijk met soortgelijke voorwerpen in een echt museum. Ik denk aan werk van Christian Boltanski: foto's van anonieme slachtoffers uit de Tweede Wereldoorlog die, uitvergroot en bijeengebracht in verzamelingen van tientallen, honderden portretten, in sombere gelederen de muren van musea voor moderne kunst vullen. De drama's van de afgebeelde slachtoffers zijn aangrijpend genoeg, maar de foto's raken me niet. Ze ontroeren me niet. Hoe dat komt weet ik niet precies. Misschien staren ze me te nadrukkelijk aan. De omgeving van het museum doet ook geen goed. Werken die in een museum worden geplaatst, krijgen een vracht Betekenissen, Bedoelingen en Waardes te dragen. Veel voorwerpen zijn daar niet tegen bestand. Ik ben bang dat de Boltanski's daar bij horen; in elk geval geven ze me dezelfde irritatie als twee minuten gedwongen stilstaan tijdens dodenherdenking. Hoe sterk en overtuigend zijn daarentegen de weckflessen, in hun onnadrukkelijke trefzekerheid! Waarom vind ik die weckflessen, nota bene niet eens een heus kunstwerk, mooi? Misschien zit een begin van een antwoord hierin dat de flessen de machtige kwaliteit hebben om mijn geest een sprong laten maken van het ding dat ik zie naar een elders dat het oproept. Ze ‘vervoeren’ me, om dat rare woord te gebruiken dat zo mooi aangeeft waar het om gaat: het transport, de vervoering, van de geest naar elders. In het geval van de weckflessen is het de sprong naar het visioen van de zielen die gevangen worden gehouden door een boze tovenaar. Hoe die sprong precies werkt is moeilijk te zeggen. Ik denk dat er twee tegenoverge-

[p. 264]

stelde bewegingen in het geding zijn. Van een bekende omgeving naar iets vreemds (een ver afgelegen wereld wordt zichtbaar in de nabije flessen), en van het vreemde ding naar iets bekends (in de vreemde flessen doemt plotseling het beeld op van van een vertrouwd, uit mijn kinderlectuur stammend beeld).

Het vervoer werkt niet vanzelf. Ik moet moeite doen om de artistieke dimensie uit het werk te winnen. Vaak gebeurt dat tegen de vleug van andere hinderlijke betekenissen in. Laatst las ik The Empty Fortress van Bruno Bettelheim, een klassieker op het gebied van autisme bij kinderen. Bettelheim vertelt daarin de geschiedenis van Joey, een jongetje dat jarenlang door Bettelheim werd behandeld in de kliniek waar hij als psychiater werkte. Op het moment dat Joey werd opgenomen (hij was toen een jaar of zes) leefde hij in volstrekte eenzaamheid, niet in staat om op welke manier ook te communiceren. De muur die hij om zich had opgetrokken was ondoordringbaar. Joey was ervan overtuigd dat hij alleen in leven kon blijven als hij een indrukwekkende reeks machines inschakelde die zorg droegen voor zijn levensfuncties. Met slapen kon hij beginnen als hij de zelfgefabriceerde auto-onderdelen had aangesloten die hij om zijn bed had gezet: een carburateur en motor aan het voeteneind dreven zijn lichaam aan en stelden hem in staat te ademen; een stuurwiel, accu en speaker aan het hoofdeind verzorgden zijn luister- en spraakfunctie; verder waren er uitlaatpijpen die hem lieten ademen en motoren voor zijn spijsvertering. Eten kon Joey alleen als hij de eetmachine had geïnstalleerd en met lange snoeren had aangesloten op het stopcontact. Jammer genoeg zegt Bettelheim niet zoveel over deze installaties. Een onduidelijke foto van de ‘bed-auto’ is het enige. Verder vertelt hij dat de ernst waarmee Joey de installaties aanbracht zo overtuigend was dat iedereen de machines accepteerde en met zorg over de touwen heen stapte die als elektriciteitskabels dienst deden.

Joey's installaties treffen me als kunstwerken en dat doen ook de tekeningen die hij in een iets latere fase van zijn verblijf in grote hoeveelheden produceerde. Joey was een begaafd tekenaar. Bettelheim reproduceert een stuk of tien tekeningen waarop Joey zichzelf afbeeldt als onderdeel van een auto of tramachtige machine die via ingenieuze geleiders stroom aftapt van kabels buiten. Het interne mechaniek van die machines is getekend met een verbluffend oog voor logica en detail. Het is alsof je als kijker door een smal kiertje een blik werpt op een verbijsterende wereld waarin het leven gereduceerd is tot het functioneren als automaat. Hoe is het mogelijk dat een kind zich uit eigen beweging terugtrekt in een wereld van noordpoolachtige verlatenheid? Hoe kwetsbaar en bang moet het zijn als het letterlijk niets kan doen zonder de hulp van zelfontworpen machines? De tekeningen en installaties hebben een meer dan anekdotisch belang. Joey's wereld mag dan in eerste instantie van een beangstigende vreemdheid zijn; de mate waarin hij mij treft komt omdat die wereld in karikaturale vertekening een mogelijke wereld schetst die ook de mijne kan zijn, en voor een deel ís: een wereld van mensen wier contacten met de buitenwereld via machines verlopen.

Ik heb die betekenis van Joey's tekeningen moeten winnen tegen de vleug in van een betekenis waarmee Bettelheim het werk bedekt. Bettelheim vertelt alleen die details van de ziektegeschiedenis, hij toont alleen die tekeningen en installaties die passen in zijn theorie over ontwikkelingspsychologie en autisme. Die theorie luidt dat Joey verworden was tot het schrijnende hoopje ellende, omdat hij emotioneel op grove wijze was verwaarloosd door zijn ouders. Hij zou een ongewenst kind zijn geweest, zijn vader zou nooit thuis zijn geweest, zijn moeder buitensporig harteloos. Dat was de reden dat Joey werd verjaagd naar het emotionele niemandsland waar de psychiater hem aantrof bij zijn opname.

Bettelheims verhaal heeft een goede afloop. De psychiater kan Joey ertoe bewegen zijn afkomst af te zweren en een nieuw leven te be-

[p. 265]

ginnen door zichzelf opnieuw geboren te laten worden. Eind goed, al goed, lijkt het. Maar recent onderzoek heeft aan het licht gebracht dat autisme naar alle waarschijnlijkheid wordt veroorzaakt door een storing in de groei van de hersenen. Niks geen emotionele verwaarlozing (tot grote opluchting van al die ouders van autistische kinderen die tot dan toe van allerlei lelijks waren beschuldigd). Bettelheims verhaal staat opeens op losse schroeven. Nu wordt ook duidelijk dat hij opmerkingen en tekens van Joey veronachtzaamd heeft die in een andere dan de door Bettelheim veronderstelde richting wezen. In een naschrift rapporteert Bettelheim een gesprek dat hij met Joey voerde jaren na diens ontslag uit het ziekenhuis. Hij brengt hem het verhaal van zijn ziekte en genezing in herinnering, compleet met de diagnose van de emotionele verwaarlozing. Joey merkt dan op dat hij eigenlijk altijd van zijn moeder is blijven houden en dat zijn fantasie van wedergeboorte gebaseerd was op een wedergeboorte uit de buik van zijn moeder. Bettelheim gaat niet op die opmerking in. Ze past niet in zijn verhaal. De installaties en tekeningen moeten tegen de vleug van Bettelheims verhaal worden gelezen. Als de veronderstelde oorzaak van de afwijking wegvalt en ook de ‘genezing’ op een andere manier tot stand moet zijn gekomen dan de door Bettelheim veronderstelde, komen Joey's hele kwaal en de kunstwerken die hij als afweer daartegen maakte, in een ander, mysterieus daglicht te staan. Want wat voor hersenstoornis is autisme precies? Hoe moet ik me het verband voorstellen tussen die stoornis en de onmacht tot communiceren die voor autisme kenmerkend is? Kan ik me wel een voorstelling maken van de wereld waarin Joey leefde? Is genezing mogelijk of was de genezing van Joey niet meer dan een uiterlijke aanpassing? Vragen waarop zover ik weet geen antwoord bestaat, maar die aan de tekeningen van Joey, net als aan de weckflessen uit de ddr, een groter, mysterieuzer en artistieker kracht geven. Blijkbaar is het nodig dat het werk weerstand biedt (die ik als lelijkheid of vreemdheid ervaar) en dat ik die weerstand overwin. Zonder die overwinning komt de ervaring niet tot stand. Werk dat me in één keer overtuigt, heb ik in de loop van de tijd leren wantrouwen. Aan de andere kant is te veel weerstand ook fnuikend. Veel werk zal me vreemd blijven omdat de tijd, energie (en lust) me ontbreken om me er toegang toe te verschaffen.

Dat bepaalde werken zich toch voor me openen is vaak een kwestie van toeval. Zo maakte ik kennis met de poëzie van Hans Faverey tijdens een culturele avond in de Groningse Oosterpoort. Na een inleiding door Tom van Deel betrad Faverey het podium om een keuze uit zijn gedichten voor te dragen. Hij nam plaats achter de katheder, haakte zijn linkerbeen krampachtig achter zijn rechterbeen en zo, staande op één voet en zich met beide armen enigszins optrekkend aan het leesblad, sprak hij na een lange stilte, traag en op zachte toon gedichten als: ‘Met lieslaarzen aan? Met lieslaarzen aan. De ijzeren hertog? De ijzeren hertog. Heeft hij de wind in de rug? en roept hij iets, hard? Ja. De ijzeren hertog, met de wind in de rug, en met lieslaarzen aan, riep iets heel hard.’ Ik kon er geen touw aan vastknopen en kreeg steeds sterker het gevoel dat ik belazerd werd, een gevoel dat nog werd versterkt door de grote zaal, waar je een speld kon horen vallen, en door het publiek dat ademloos luisterde en de dichter na het laatste gedicht beloonde met een daverend applaus. Met dit soort volksverlakkerij wenste ik niets te maken te hebben. Ik kocht (ik meen ter plekke) een bundeltje van de dichter om met goed recht te kunnen zeggen: ‘Die Faverey, dat is niks.’ Las dat bundeltje om mijn indruk te bevestigen en moest toen schoorvoetend toegeven dat niet alles onzin was. Er deden zich kleine openingen voor; vluchtige indrukken van een geheel dat zich achter de schijnbare chaos verborg en dat ik me sindsdien stukje bij beetje eigen heb gemaakt: de landschappen waar Faverey steeds op terugkomt: de stranden waarop diepzeevissen aanspoelen, de paradoxen die stelselmatig het vertrouwen in de taal ondergraven, het

[p. 266]

dichten dat in de gedichten wordt uitgebeeld als een soort kamikaze-actie, waarbij walvissen het strand opzwemmen om daar te sterven.

Het heeft me veel tijd gekost om me Favereys poëzie eigen te maken. Ik denk dat die toeëigening wezenlijk is voor de artistieke ervaring. Misschien valt ze er wel mee samen en is de artistieke ervaring het moment waarop de aansluiting tot stand komt tussen de vreemde wereld van het werk en die van mezelf.

Overigens vallen me nu een paar overeenkomsten op tussen ervaringen die aanvankelijk niets met elkaar te maken hadden (de ddr-weckflessen, Joey's installaties en Favereys poëzie). Steeds doemen onherbergzame landschappen op; mensen zitten er gevangen in isolement; taal en andere communicatiemiddelen zijn hol en zinledig geworden; de verbannenen maken geïmproviseerde bouwsels om hun wereld leefbaar te maken. Het lijkt me een aardige karakteristiek van de eigentijdse kunst en een antwoord op Oscar Wildes mooie dingen. Is de kunstenaar een maker van mooie dingen? Misschien, maar de schoonheid van 1999 is van een onzekerder en grimmiger soort dan die van 1891. En vooral: de artistieke ervaring lijkt me minder dan toen gedicteerd te worden door het werk. Het is de toeschouwer die ervaringen tot stand brengt aan de hand van ‘werken’ die tussen aanhalingstekens zijn gezet, omdat ze tegenwoordig niet meer zijn dan aanleidingen, bouwstenen voor een ‘werk’ dat grotendeels door hem wordt gedaan.