Logo DBNL
De Gids. Jaargang 162 (1999)

De Gids. Jaargang 162

(1999)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kees Vuyk
De waarde van kunst

I

De titel van dit essay zal sommigen gedateerd aandoen. Denken in termen van waarden, dat was toch meer iets voor de periode rond de vorige eeuwwisseling? Een dergelijk denken is verbonden met een visie op de werkelijkheid als een overzichtelijk geheel, waarin het mogelijk is de dingen hun plaats te wijzen. In die visie is de bepaling van de waarde van kunst een afgeleide van de bepaling van de plaats van kunst in het geheel van de samenleving, of, wijder nog, de kosmos. Zulke visies op het geheel zijn echter in de loop van de twintigste eeuw ernstig vertroebeld geraakt. Gevolg is dat we nu een situatie beleven die de filosoof Habermas ‘nieuwe onoverzichtelijkheid’ heeft gedoopt. Hoe zouden wij onder deze omstandigheden nog zinvol over waarden kunnen spreken?

De kritiek die denkers als Marx, Nietzsche en Freud reeds aan het eind van de vorige eeuw op het waardenbegrip zijn begonnen uit te oefenen, is niet zonder gevolg gebleven. Waarden zijn ontmaskerd als constructies in dienst van specifieke belangen. In de wetenschap werd als gevolg daarvan waardenvrijheid het ideaal. In het dagelijks leven vond die vrijheid een pendant in een soort waardenonverschilligheid, soms - naar mijn mening ten onrechte - aangeduid als postmodernisme.1.

In de jaren tachtig van de vorige eeuw pleitte Nietzsche voor een herwaardering van alle waarden. Welnu, die herwaardering is gekomen, maar op een heel andere wijze dan Nietzsche zich had voorgesteld. Terwijl Nietzsche nog toekomst zag voor nieuwe waarden, gebaseerd op strenge fysiologische wetmatigheden, zijn in de feitelijke ontwikkeling van deze eeuw alle waardenbepalingen in de greep gekomen van veelal empirisch gefundeerde economische overwegingen. Waarde is in die ontwikkeling prijs geworden. Waarderingen worden tegenwoordig niet afgeleid van een op zichzelf staand waardensysteem maar komen tot stand via het neutrale mechanisme van de (waarden)vrije markt.

In onze tijd heeft deze economische benadering een mateloze populariteit verworven. Op vele terreinen heeft de markt tegenwoordig het roer overgenomen van oudere waardenbepalingen, die werkten op basis van politieke, morele of religieuze gronden. Ook de kunst is aan deze beweging onderworpen. De overheid - door de eeuwen in verschillende gedaantes en vanuit wisselende motieven altijd de voornaamste bevorderaar van de kunsten in de samenleving - wil nu dat kunstenaars een ondernemershouding aannemen en meer dan ooit tevoren rekening houden met de smaak van het grote publiek. Kunstminnaars zelf zijn niet ongevoelig voor de economiseringstrend en betogen tegenwoordig nijver dat kunst niet alleen geld kost, maar ook geld oplevert. Fungeert kunst in de grote steden niet als een belangrijke aanjager van de economie? Zij lokt toeristen naar de stad, wat goed is voor de horeca. Maar een levendig kunstklimaat trekt ook een bepaald type bewoners aan, meest hoog opgeleiden, en de aanwezigheid van die hoog opgeleiden is weer voor bepaalde bedrijven, die werken met hoog opgeleiden of voor hoog

opgeleiden, een argument om zich in de stad te vestigen. Zo stimuleert kunst op verschillende manieren de stedelijke bedrijvigheid. Kunst brengt geld binnen, luidt de redenering, daarom mag ze een samenleving ook geld kosten.

De verleiding van de markt is begrijpelijk. Hoe anders moeten we immers tot waarderingen komen in een situatie waarin objectieve of objectief geachte waarderingen niet meer mogelijk zijn? Het wordt vaak zo voorgesteld dat de markt oudere samenlevingsmechanismen wegdrukt en onmogelijk maakt, de werkelijkheid is echter gecompliceerder. Een belangrijke impuls voor de groei van de markt is juist het afgenomen vermogen van andere mechanismen om tot bepalingen te komen. Als de overheid taken afstoot naar de markt, dan is dat niet omdat zij ervan af wil zijn, maar omdat zij ze niet langer aankan. Zij kan ze niet langer aan, omdat zij geen waardenoordelen meer durft te vellen. Waarop zou ze die immers moeten baseren? In zulke situaties is de markt een uitkomst. De markt heeft geen waarden nodig om te kunnen werken, zij maakt haar eigen waarden en drukt die uit in een prijs.

Zo ook ten aanzien van kunst. Zolang smaak een kenmerk van de aristocratie was, had niemand moeite met het feit dat het eigenzinnig oordeel van enkelingen de waarde van kunst bepaalde. Wie begint te twijfelen aan het bestaan of het recht van de goede smaak en een democratisering van de kunst nastreeft, eindigt schijnbaar onvermijdelijk met het op de markt brengen van de kunst. Als ieders smaakoordeel in beginsel even zwaar telt, en dat versta ik hier onder democratisering, dan kan immers over kunst het eenvoudigst beslist worden met behulp van geld. Kunst wordt gereduceerd tot een onderdeel van de economie. Probleem van deze reductie is uiteraard dat als kunst slechts een kwestie van geld is, zij uitsluitend een zaak dreigt te worden voor mensen met geld. Voorwaarde voor een democratische werking van de markt is daarom dat er geld is in de samenleving en dat alle burgers daarvan iets te besteden hebben. De bevordering van dat laatste zien democratische overheden tegenwoordig dan ook als hun voornaamste kunstpolitieke taak.

Het onbehagen dat de louter economische benadering van kunst nog altijd in brede kring oproept, verraadt dat in elk geval op het terrein van de kunsten de markt nog niet allesbepalend wordt gevonden en er - misschien niet in de hoofden, maar wel in de harten van de mensen - nog andere waardenbepalingen meespelen. Kern van alle alternatieve bepalingen is dat waarden niet alleen een relatief belang vertegenwoordigen - simpel gezegd: een prijs aangeven - maar ook iets absoluuts representeren - waardigheid bezitten. Absolute waarden laten zich niet afmeten aan iets externs (bijvoorbeeld economisch succes) maar zijn nastrevenswaardig om zichzelf. In termen van de ethiek van Kant: iets dat in absolute zin waardevol is, is nooit alleen middel, maar altijd tegelijk ook doel. Kant meende dat absoluutheid in deze zin alleen toekomt aan humaniteit, de mensheid, zowel als geheel als in ieder mens afzonderlijk. Echte waarden staan voor menselijke waardigheid. Zijn het niet de waarden die het menselijk leven uittillen boven de dierlijke existentie, de naakte strijd om het bestaan? Waarden nastreven houdt dus in het leven menselijk maken. Kunst in deze zin waarde toekennen, betekent erkennen dat kunst bijdraagt aan het menselijk maken van het bestaan. Vraag is natuurlijk wat dat dan wel is: menselijkheid of humaniteit?

 

Niet zo lang geleden hoorde ik in het politieke televisieprogramma Buitenhof iemand uit het bedrijfsleven beweren ‘dat het natuurlijk heel mooi en interessant is, kunst en cultuur en al dat soort zaken, en dat we daar zeker geld aan moeten uitgeven, maar dat geld moet natuurlijk wel eerst verdiend worden’. Eerst de zaken dus en dan de kunst. Het is tegenwoordig een veelgehoorde opvatting in debatten over kunst en kunstbeleid. Kunst is een zaak van overvloed. Leuk en zinvol, maar slechts nadat mensen het leven zo geregeld hebben dat er tijd en

energie over is voor de mooie dingen van het leven. Niet alleen zakenmensen, economen en politici hangen deze gedachte aan, je treft hem ook aan in de psychologie. Exemplarisch is de zogenaamde humanistische psychologie van de Amerikaanse psycholoog Abraham Maslow, die in de jaren zeventig furore maakte. Maslow introduceerde de hiërarchie van behoeften. Je hebt lagere en hogere behoeften. Hogere behoeften, zoals die aan schoonheid of kunst, gaan pas een rol spelen als de lagere behoeften - honger, dorst, seks, veiligheid - in redelijke mate vervuld zijn. Maslows psychologie werd in de jaren zeventig in de Verenigde Staten gepropageerd als een derde weg tussen de twee extremen van het behaviorisme, met zijn eenzijdige nadruk op het gedrag, de buitenkant van de mens, en de dieptepsychologie (waaronder de psychoanalyse) die zich naar men meende eenzijdig richtte op de binnenkant, de psyche. Als bemiddelaar in het wetenschappelijk debat had de humanistische psychologie in Amerika succes. In Europa werd Maslow populair omdat zijn theorie tegelijk nog een tweede kloof wist te overbruggen, namelijk die tussen positivisten en kritische wetenschappers, de wetenschappelijke variant van de politieke tegenstelling tussen links en rechts, tussen socialisme en liberalisme.

Dat brengt me bij een andere associatie die de bovengenoemde uitspraak van de zakenman oproept, namelijk de associatie met de marxistische these dat de bovenbouw van de samenleving, waaronder Marx het culturele leven verstond (religie, kunst, filosofie, recht, politiek), gedetermineerd wordt door de onderbouw, het domein van de materiële productie. Of zoals de toneelschrijver Brecht het eens uitdrukte: ‘Erst kommt das Fressen und dann die Moral.’ Marx laat in dit kader zien dat de middeleeuwse samenleving met zijn dominantie van het religieuze in de wereld van de cultuur en de kunst, zijn materiële basis vindt in de feodale organisatie van de economie, terwijl de moderne Europese cultuur, waarin burgerlijke en individuele waarden domineren, een gevolg is van de omslag naar een kapitalistische productiewijze in Europa. In die kapitalistische samenleving zijn cultuur en kunst er primair voor de mensen met geld. De socialistische revolutie, waarvan Marx zichzelf als de profeet zag, zou de economische grondslag moeten leggen voor weer een volgende vernieuwing van de cultuur, met als bekroning een kunst voor het volk.

Marx' revolutie is er nooit gekomen. Maar zijn denkwijze lijkt, in elk geval als het over kunst gaat, inmiddels gemeengoed geworden. Moderne psychologen en zakenmensen - en niet te vergeten bewindslieden - hebben er elk op hun eigen wijze een tik van meegekregen. Betekent dit nu het gelijk van Marx of juist zijn echec? Beide conclusies gaan mij te ver. Veiliger lijkt me om voorlopig vast te stellen dat de opvatting dat kunst afhankelijk is van de economie een typisch moderne opvatting is, en dus deel uitmaakt van de gangbare hedendaagse modernistische visies op de samenleving, zoals het liberalisme en het socialisme.

Toch zijn er ondanks deze modernistische consensus redenen om aan de hierboven besproken opvatting te twijfelen. Om te beginnen is deze opvatting van oorsprong een polemische. Zij is zowel bij Marx als als bij de liberaal denkende positivistische wetenschappers - economen en psychologen - van de negentiende eeuw gericht tegen Hegel, of althans tegen een bepaalde, gesimplificeerde uitleg van Hegel, waarin Hegel zou beweren dat de geest de motor is van de samenleving. Bij Hegel zou het culturele leven leiding geven aan de samenleving en zouden de materiële instellingen en feitelijke waardenbepalingen slechts geobjectiveerde uitingen zijn van het geestelijk leven. Laten we deze gedachtegang eens een ogenblik volgen en met de methode van Hegel gewoon de dialectische omkering toepassen op de stelling dat kunst en cultuur afhankelijk zijn van de economische omstandigheden. Dat leidt tot de stelling: economie wordt gestuurd door de cultuur. Wat is daarvoor te zeggen?

We zouden de zakenman uit het televisie-

programma kunnen confronteren met de volgende vraag: hoe wordt dat geld verdiend, dat we eventueel zouden kunnen besteden aan kunst en cultuur? Meer uitgewerkt: hoe komen mensen erbij geld te willen verdienen? Geld verdienen is toch niet zoiets als een biologisch instinct? Mensen worden toch niet als zakenlieden geboren? Al zou men kunnen volhouden dat enige vorm van handel drijven tot de constanten van menselijke samenlevingen behoort, dan nog moet het juist de grote variatie in vormen zijn die onze belangstelling wekt en die de vraag oproept hoe haar te verklaren. Verkeer van goederen is er tussen mensen waarschijnlijk altijd geweest, maar de wijze waarop dit verkeer verloopt is geen vaststaand gegeven. Bovendien gaat dit verkeer lang niet altijd in goede banen. Succes is niet verzekerd. Hetzelfde geldt voor een misschien nog basaler gebeuren: de productie van alles wat nodig is om te voorzien in onze materiële levensbehoeften. We kunnen handel en goederenproductie niet beschouwen als een natuurgegeven. Het zijn, hoe basaal ook, uitingen van cultuur. En dus zijn ze voor hun succes of mislukking afhankelijk van de bloei van de cultuur. Het kapitalisme is niet zomaar ontstaan op Europese bodem. Dat was te danken aan de aanwezigheid van een goede culturele ondergrond.

De onderlinge afhankelijkheid van cultuur en economie is nog weer eens duidelijk gebleken uit de recente geschiedenis van de Aziatische markten. Hun snelle opkomst in het afgelopen decennium werd eerst gezien als een bewijs voor de superioriteit van het kapitalistische economische systeem. In de landen die zich tot dit systeem bekeerden, werden in korte tijd superwinsten gemaakt. Vervolgens zijn die winsten weer even snel weggesmolten als ze omhoog waren gekomen. De verklaring luidt nu dat een duurzame kapitalistische economie een bepaalde cultuur vereist: een betrouwbare rechtsorde bijvoorbeeld, die de corruptie bestrijdt - en een democratische staat die zorgt voor spreiding van de welvaart en de funeste neiging tot nepotisme beteugelt. De les is duidelijk. Economie vraagt om een bepaalde cultuur. Het kapitalisme brengt niet vanzelf een burgerlijke samenleving voort, zoals sommigen ten aanzien van Azië hadden gehoopt (de liberalen) of geloofd (de marxisten). De markt is een handig systeem van waardenbepaling, maar het werkt slechts in een passend cultureel kader.

Het inzicht is niet bepaald nieuw. Aan het begin van deze eeuw heeft de socioloog Max Weber hetzelfde proberen aan te tonen voor de sociaal-economische geschiedenis van Europa met zijn boek Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus.2. De kernthese van dit boek, duidelijk gericht tegen het marxisme, luidt dat het westers kapitalisme een uitvloeisel is van de protestantse moraal. Aan de opmars van het kapitalisme in Europa ligt volgens Weber een culturele omwenteling ten grondslag: de reformatie. De nadruk op persoonlijke verantwoordelijkheid die het protestantisme in Europa introduceerde heeft in zijn visie twee grote gevolgen gehad. Ten eerste verzwakte hij de macht van de instituties, met name de kerkelijke instituties. Zo kon er een einde komen aan de allesoverheersende aanwezigheid van de kerk in het sociale leven. Het individu krijgt daarmee een plek in de samenleving, eerst in de wereld van het geloof en vervolgens in de economie. Voeg daarbij - tweede gevolg - de eis tot soberheid en zuinigheid, die door het protestantisme aan dit individu gesteld wordt, en dan wordt duidelijk hoe de kapitalist geboren kon worden. De reformatie maakte de geesten rijp voor een andere manier van economisch handelen. Die leverde winst en kapitaal op. Dit kapitaal wordt vervolgens een drijvende kracht in de samenleving. Het kapitalisme werd dus geboren uit een omslag in de cultuur.

Met deze beschouwing probeerde Weber een brug te slaan naar het denken van Hegel, waartegen, zoals gezegd, zowel Marx als de liberale positivistische economen in de negentiende eeuw zich richtten. Maar wat Weber niet ziet - en in dat opzicht verschilt hij niet van de

meeste commentatoren, navolgers en critici, van Hegel - is dat Hegel tegelijk een heel eigenzinnige opvatting verkondigt omtrent de geest. De hedendaagse Sloweense filosoof en psychoanalyticus Slavoj Žižek legt daar de nadruk op in een bespreking van een postmoderne reactie op Weber van de socioloog Fredric Jameson, die een intelligente poging doet het marxistisch perspectief tegenover Weber te verdedigen.

Volgens Jameson is het protestantisme geen drijvende kracht maar een tussenfiguur, die verdwijnt zodra de overgang van feodalisme naar kapitalisme is gemaakt. Met andere woorden: Weber heeft gelijk, maar zijn gelijk is kortzichtig omdat Weber inzoomt op slechts een klein stukje van de ontwikkeling en hij niet het hele verhaal in ogenschouw neemt. In een wijdere context blijft het marxistische verhaal ondanks Weber zijn geldigheid behouden.

Jameson stelt dat we de opkomst van het protestantisme moeten begrijpen als een teken van verzwakking van de laat-middeleeuwse, door de kerk gedomineerde samenleving. Op het moment dat die samenleving op zijn einde loopt, ontstaat er een scheiding tussen de ideologische bovenbouw en de sociaal-economische onderbouw. Door die scheiding verliest de christelijk religieuze bovenbouw zijn basis; hij komt in de lucht te hangen. Het protestantisme nu is volgens Jameson een ultieme poging de op drift geraakte en tot ondergang gedoemde bovenbouw te redden in een nieuwe vorm. Hoe efemeer die poging is blijkt uit het feit dat zodra zich onder de paraplu van het protestantisme een nieuwe onderbouw heeft gevestigd - het kapitalisme, zie het verhaal van Weber - de oude bovenbouw, ook in zijn vernieuwde, hervormde gedaante, verdwijnt en ingeruild wordt voor een nieuwe vorm, die van de burgerlijke samenleving. Jamesons betoog rust in hoge mate op het feit dat hij een verklaring geeft voor deze laatste fase in de wording van de moderne Europese cultuur: het tragische gebeuren dat het protestantisme tenondergaat aan de samenleving die het zelf heeft helpen tot stand komen. Zodra de geest van het kapitalisme in alle hevigheid vaardig wordt over de Europese samenleving hebben de burgers van die samenleving al spoedig geen boodschap meer aan de protestantse ethiek. De religieuze bovenbouw wordt vervangen door een heel andere cultuur, die in veel opzichten het exacte tegendeel is van de protestantse geest van soberheid en onthouding, een cultuur van hedonisme en consumentisme, de definitieve bovenbouw van een samenleving waarvan het kapitalisme de onderbouw vormt. Wie de geschiedenis van het kapitalisme in Europa plaatst in een wijd genoeg perspectief, krijgt het protestantisme te zien als een tragische overgangsfiguur in plaats van als een leidend geestelijk beginsel.

Het commentaar dat Žižek op Jameson geeft, begint met een vraag, namelijk: hoe maakt het protestantisme die overgang mogelijk? Jameson spreekt van het protestantisme als een zwakke overgangsfiguur, het product van een neergaande religieuze cultuur. Maar als we goed kijken naar wat zich afspeelt in de zestiende eeuw rond de Hervormingsbeweging, kan men toch moeilijk volhouden dat de geest zich hier in een zwakke, uitgeputte, naar zijn eind lopende gedaante vertoont. Veeleer is het protestantisme juist een sterke variant van de christelijke cultuur, een radicalisering van de geest van het christendom. Geen verzwakking van de ideologische bovenbouw wordt hier zichtbaar, maar juist een versterking. De geest speelt op. En wanneer de geest opspeelt, aldus Žižek - en hij beweert te spreken in de geest van Hegel - dan komt alles in beweging. Er openen zich nieuwe, ongedachte mogelijkheden. Dat is inspirerend en vernieuwend, maar tegelijk ook verwarrend en verstorend. In de chaos die een sterke geest veroorzaakt, houden mensen het maar kort uit. Leven met mogelijkheden is prachtig, maar het kan niet lang duren. Op een gegeven moment neemt de orde het weer over en onstaan er nieuwe structuren. Wat is nu precies de invloed van de geest op dit proces? Žižek benadrukt dat het niet zo is dat

de geest de gebeurtenissen stuurt volgens een bepaald plan. De geest brengt niet iets nieuws in, met als gevolg dat het bestaande in verwarring geraakt. Integendeel, de invloed van de geest is eerder het creëren van de verwarring zelf. Geest toont zich in hegeliaanse zin daar waar bestaande gewoontes en heersende structuren opengebroken worden, zodat ze gekritiseerd kunnen worden als contingente, dat wil zeggen toevallige, eindige en tijdelijke, mogelijkheden, waar zodoende ruimte ontstaat voor nieuwe mogelijkheden en de verbeelding een kans krijgt. Wat er gaat gebeuren in zulke situaties is ook voor de geest zelf onvoorspelbaar. De geest heeft geen plan met de geschiedenis. Geest is de geest van het gebeuren, dat wat Heidegger noemt het Ereignis, de doorbraak van het Zijn in de geordende wereld van de zijnden, de Lichtung die al het bestaande stelt in het licht van het mogelijke; of - in een andere terminologie, die van de eigenzinnige psychoanalyticus Lacan, het grote voorbeeld van Žižek - geest is de geest die inspireert tot de acte, de daad in de lacaniaanse zin, die waarachtige handeling die alles omver gooit wat vaststaat en mogelijkheden voor iets waarlijk nieuws creëert. Gebeurtenissen en daden als deze zijn zeldzaam. Als zij plaatsvinden is dat een teken van de presentie van de Geest. Anders gezegd: hier toont zich het menselijke op zijn menselijkst.

De uitleg die Žižek aan Hegel geeft, ontdoet de hegeliaanse geest van het totalitaire karakter dat hem nogal eens wordt toegeschreven. Deze geest bepaalt immers niets, hij maakt slechts mogelijk. In verband met onze problematiek van de verhouding van economie en cultuur roept dat nieuwe vragen op. Als we de gedachtengang van Žižek volgen dan is cultuur weliswaar een alles doordringende factor, maar zeker niet de allesbepalende factor. Cultuur regelt niet de samenleving, de economie incluis, door waarden op te leggen, maar zij schept condities die in een samenleving vanuit een samenspel van diverse krachten uitgewerkt worden tot een concreet waardenstelsel. Toegepast op onze huidige situatie: de verzwakking van de positie van de waarden in onze samenleving is voorwaarde voor de opkomst van de markt. De geest van het modernisme heeft twijfel gezaaid ten aanzien van een denken in normen en waarden. Dat maakte mogelijk dat economische overwegingen een plek kregen in het hart van de cultuur.

We stuiten hier op een inzicht dat Nietzsche in zijn kritiek op het waardendenken ook verwoordde: waarden zijn voorwaarden voor een bepaalde manier van leven. Cultuur regelt niet van bovenaf, vanuit een onaantastbaar superieure positie, maar als het ware van onderaf. Cultuur legt een fundament onder de samenleving, maar het is een voorwaardelijk fundament, dat wil zeggen dat het niet onveranderlijk is. Hoe wankel dit fundament is, blijkt op momenten dat de cultuur haar (geestelijke) basispositie verlaat en in de aandacht komt.

II

Wat is eigenlijk cultuur? Ik stel de volgende omschrijving voor: onder cultuur verstaan we al die zaken (materieel en immaterieel) waaraan groepen (en) individuen hun identiteit ontlenen. Zoals bijvoorbeeld: een taal, een wijze van bouwen, kleedgedrag, religieuze gebruiken, omgangsvormen, eetgewoonten, morele opvattingen enzovoorts. Cultuur maakt mogelijk dat we mensen in groepen indelen: boeren, stedelingen (Amsterdammers, Rotterdammers, Feyenoorders, Ajacieden), Duitsers, boeddhisten, jongeren (kakkers, alto's, skaters, rappers, punkers, gabbers...), ikea-klanten, Des Bouvrie-adepten, jeansdragers, rekkelijken, preciezen. Cultuur, kortom, helpt mensen bij de beantwoording van de vragen: wie ben ik en wie ben jij? Die antwoorden hebben mensen nodig om te kunnen samenleven. Uit die antwoorden weven zij een patroon van waarden. Identiteiten beschrijven immers niet slechts een status-quo, zij geven ook richting, zij sturen het handelen. Een Duitser eet worst.

Feyenoorders haten Ajacieden. ikea-klanten gedragen zich informeel enzovoorts.

Kunst is een deel van de cultuur. Als onderdeel van de cultuur in brede zin geldt daarom ook voor de kunst wat hierboven van cultuur gezegd is. Ook kunst helpt bij de opbouw van een identiteit en verschaft waarden. Met behulp van de kunst laten mensen zich kennen als operaliefhebber, Mondriaan-verzamelaar, poëzielezer. Op grond daarvan bezoeken zij musea en concertzalen en besteden geld aan boeken en beeldende kunst. Aldus bewegen ze zich in een bepaalde kring mensen, met wie ze een smaak delen. De socioloog Bourdieu heeft op deze sociale functie van kunst gewezen. Kunst geeft distinctie. Met kunst kunnen mensen zich onderscheiden van anderen en wel op een manier die het Nederlands precies uitdrukt met de term gedistingeerd. Een nuancering is hier echter op zijn plaats. De rol van de kunst in onze samenleving is slechts voor een deel vergelijkbaar met die van de cultuur in het algemeen. Immers, hoe schamel is, als we goed opletten, de identiteit die kunst verschaft vergeleken met die welke andere uitingen van cultuur bieden? Wat stelt het voor een operaliefhebber te zijn als je dat vergelijkt met de identiteit die je krijgt door een Duitser te zijn, of een islamiet? Bovendien werkt lang niet alle kunst, maar uitsluitend de gecanoniseerde kunst op de aangeduide manier. Mensen kunnen zichzelf definieren als Goethe-kenner of als Brahms-liefhebber, maar je schiet er weinig mee op wanneer je zegt dat je Mug met de gouden tant bewondert, of Robert Zandvliet verzamelt. Bij sommige medemensen geeft dat status, de meesten zegt het echter niets, en voor weer anderen houdt het in dat je van de ware betekenis van kunst weinig begrepen hebt, aan hen laat je je hooguit kennen als een snob.

De geringe werking van kunst als het gaat om identiteit laat zich aflezen aan hoe het toegaat bij kunstsponsoring. Bedrijven willen best voor kunst betalen, als maar het geld dat ze in kunst steken terugverdiend wordt in de vorm van een versterking van hun identiteit, hun imago. Dat imago is immers, weten we tegenwoordig, allesbeslissend in tal van verkoopacties. Mensen kopen geen producten, zij kopen identiteiten of waarden. Voor bepaalde exclusieve producten gold dat al langer. Op grote schaal is dit inzicht de laatste jaren in praktijk gebracht door kledingmerken (Calvin Klein, Benetton, Diesel). Tegenwoordig vindt het overal in het economische verkeer zijn toepassing. Ook hieraan zien we gedemonstreerd hoe vandaag de cultuur de economie domineert! Kunstsponsoring past binnen deze formule. Door zich als sponsor te verbinden met culturele evenementen eigenen bedrijven zich voor hun producten culturele waarden toe. Wanneer we echter concreet nagaan hoe bedrijven in de praktijk omgaan met sponsoring van specifiek de kunsten, dan kunnen we moeilijk anders dan concluderen dat het bedrijfsleven er bijzonder weinig vertrouwen in heeft dat kunst deze identiteitsversterkende werking heeft. Uitsluitend gevestigde of populaire kunstvormen worden door het bedrijfsleven gesteund. Met onbekende en experimentele vormen van kunst valt geen imago te winnen en dus geen geld te verdienen.

De geringe effectiviteit van kunst als het gaat om identiteitsverschaffing roept vragen op over de relatie van cultuur en kunst. Hoe past kunst binnen de cultuur? Is kunst soms een zwakke vorm van cultuur? Dat druist in tegen de algemene opinie die kunst hoge cultuur noemt en haar plaatst tegenover de lage cultuur, waarmee meer populaire cultuuruitingen aangeduid worden. Wat bedoelen we eigenlijk met hoog en laag in dit verband? En waarom spreken we zoals in het geval van de snob soms over ware kunst?

Voor de beantwoording van deze vragen moeten we de verhouding van kunst en cultuur begrijpen vanuit een historisch perspectief. Deze verhouding is namelijk aan ontwikkeling onderhevig. Traditioneel horen ze bij elkaar, cultuur en kunst, en betekent kunst de vaardigheid om dingen te maken, te bewaren en door te geven die tot de cultuur gerekend

worden: verhalen, gebouwen, liederen, kleren, meubels, rituelen... Kunstenaars zijn de experts op het gebied van de cultuur. Zij maken de liederen, kneden de taal, ontwerpen de kleren, bouwen de kerken en paleizen en richten die in, schilderen de portretten en historiestukken, kortom traditioneel zorgen kunstenaars ervoor dat een samenleving beschikt over alle zaken die nodig zijn om aan de leden van de samenleving een identiteit te verschaffen.

Die traditionele verbintenis speelt in ons denken over kunst en cultuur nog altijd mee. Bijvoorbeeld in de hedendaagse gedachtegang dat kunst uitdrukking is van overvloed. Als grote bedrijven als sponsor optreden bij kunstmanifestaties dan is dat misschien wel in de eerste plaats omdat ze via de kunst van hun winstpositie willen getuigen. Maar ook als overheden aan kunstenaars de populaire cultuur ten voorbeeld stellen, gebeurt dat vanuit deze geschiedenis. De populaire cultuur - popmuziek, film, musical, mediawereld - vervult namelijk nog altijd getrouw de rol van identiteitsleverancier. De kunsten doen dat niet meer.

In de moderne tijd is de relatie van cultuur en kunst drastisch van karakter veranderd. Kunst en cultuur zijn langzamerhand van elkaar afgeraakt, zodat ze tegenwoordig soms zelfs tegenover elkaar lijken te staan. Aan die verwijdering ligt een inzicht ten grondslag dat gerust het kerninzicht van de moderne tijd genoemd mag worden, de reden waarom de westerse cultuur modern geworden is. Het inzicht van Hegel, hierboven uitgelegd als de werking van de geest. Het inzicht namelijk dat cultuur niet noodzakelijk is maar toevallig. De cultuur is niet, wat impliciet de zienswijze is van premoderne beschavingen, een soort tweede natuur, een soort menselijke variant van het dierlijke instinct, een domein dus met wetten en regels even onwrikbaar als de natuur. Dat laatste was bijvoorbeeld nog de gedachte van de klassieken. De filosofen van de oudheid beschouwden kunstproducten - dat wil zeggen alles wat behoort tot de cultuur - als voortbrengselen die even natuurlijk zijn voor mensen als bloemen dat zijn voor planten. De cultuur is voor de mens wat de bloei is voor een plant. In die vergelijking moeten we de betekenis zoeken van oude uitdrukkingen als Natura artis magistra (de natuur is de leermeesteres van de kunst) en Ars imitatur naturam (kunst imiteert de natuur). In de oudheid werd geenszins bedoeld wat men tegenwoordig meent als men deze spreuken aanhaalt, dat kunst - meestal beeldende kunst - realistisch moet zijn, dat het kunstwerk lijken moet op iets wat in de natuur aanwezig is. Wat de klassieken ermee wilden zeggen, had betrekking op een heel ander soort nabootsing. De cultuur zelf, niet het kunstwerk, is als de natuur. Er wordt geen esthetisch voorschrift mee gegeven. Er wordt een ontologisch oordeel uitgesproken. Men spreekt uit wat de status is van de cultuur in het geheel van de werkelijkheid. Die status nu wordt vergeleken met die van de natuur.

In de moderne tijd krijgt de cultuur een heel andere status. Ze komt los van de natuur te staan. Ze wordt zelfstandig. Modern bekeken is cultuur iets dat mensen zelf maken, waarbij, onwezenlijk genoeg, dit zelf niet al te letterlijk genomen moet worden, want het houdt niet in dat er iemand aan te wijzen valt die de cultuur maakt. Mensen treffen na hun geboorte een cultuur aan, waarin ze opgroeien, die ze overnemen en vervolgens weer aan nieuwe generaties doorgeven. Hun macht over de cultuur is dus beperkt, anderzijds zijn ze ook niet willoos aan de cultuur overgeleverd. Ze kunnen zich variaties veroorloven en zo wijzigingen aanbrengen in de cultuur. Cultuur verandert door deze bemoeienis van individuen maar het exacte patroon van deze veranderingen is onachterhaalbaar, evenals de precieze redenen ervoor. Cultuur maakt een historisch proces door, waarvan we de wetten wel zouden willen maar niet kunnen kennen. Juist dat bedoelt Hegel (volgens Žižek) als hij de geschiedenis afhankelijk maakt van de geest. In de cultuur is een element van vrijheid aanwezig. Door die

vrijheid verliest ze haar noodzakelijkheid. Het kan dus anders met die cultuur; hoe anders is echter niet te voorspellen. De vrijheid introduceert een moment van willekeur, toeval, contingentie.

Het inzicht in de veranderbaarheid van cultuur heeft voor de westerse samenleving grote gevolgen gehad. Kort samengevat heeft onze samenleving deze veranderbaarheid benut voor de creatie van een cultuur van de verandering. Van een vreemd element dat vooral tegengegaan moet worden, is verandering een noodzaak geworden. Dat is uiteraard niet plotseling gebeurd. Deze omslag is in fasen gegaan. De eerste fase is die van de kritiek, eerst opgevat als onderzoek naar de grondslagen van het bestaande, een wijze van denken die door Kant en Hegel tot een hoogtepunt wordt gebracht. Zij maakte duidelijk dat datgene wat is, niet noodzakelijk is. Toen dat inzicht doordrong konden bijvoorbeeld autoriteiten zich niet langer beroepen op hun natuurlijk of goddelijk gezag. Ze moesten zich gaan rechtvaardigen. Vervolgens bleek dat de bestaande situatie kan veranderen. Het had niet alleen anders gekund, het kan ook daadwerkelijk anders. De westerse cultuur gaat zich in toenemende mate richten op vernieuwing, een vernieuwing die meer en meer een permanent karakter krijgt, zozeer dat de schrijver Octavio Paz de westerse cultuur beschrijft als gevangen in de paradox van een ‘traditie van vernieuwing’.

Van deze cultuuromslag in de westerse samenleving hebben vooral economie en politiek geprofiteerd. Individuele vrijheid en welvaart zijn enorm toegenomen. De gedachte dat machtsverhoudingen niet noodzakelijk zijn zoals ze zijn, heeft de democratie mogelijk gemaakt. Het streven naar voortdurende vernieuwing heeft de economie van een blijvende impuls voorzien. De huidige welvaartsmaatschappij berust op deze pijlers. Maar er is een keerzijde aan dit proces. Die zouden we kunnen benoemen als de opkomst van de vraag naar het waarom van de verandering. De typisch moderne vraag naar het wezen of de grondslag, het laatste fundament. Wat is het eigenlijk dat verandert? Wat houdt zich schuil achter de dynamiek van de moderne cultuur? Deze vraag beheerst de tweede fase van de kritiek in de westerse cultuur, de kritiek van de waarden, ingeluid door Marx en Nietzsche. In eerste instantie leidt deze vraag tot een zoektocht naar de ‘ware cultuur’. Deze zoektocht loopt in de moderne samenleving uit op een scheiding der geesten. Sommigen zoeken voor de beantwoording van deze vraag hun heil bij de wetenschappen, bijvoorbeeld de economie of de psychologie. De cultuur mag dan veranderlijk zijn, al die verandering berust op een vast en blijvend fundament: de economische verhoudingen (Marx en de liberale economen) of de psychologische behoefte (Nietzsche, Maslow). De moeilijkheden die deze uitweg uit het moderne dilemma oplevert zijn in het eerste deel van dit essay geanalyseerd. Anderen gaan te rade bij de kunst.

De geschiedenis van de moderne kunst staat geheel in het teken van de vraag naar de waarheid van de cultuur. Velen in de moderne samenleving hebben in de eerste plaats van de kunst een antwoord verwacht op deze vraag. Die verwachting sloot aan bij het traditionele beeld van kunstenaars als de cultuurdeskundigen. Vanuit hun expertise op het gebied van de cultuur zouden juist kunstenaars in staat moeten zijn om de kern van de cultuur te onthullen, als ideaal van de ware kunst. Eenvoudig zou het niet zijn, wist men, dat proces van onthulling. Daar waren bijzondere krachten voor nodig. De kern van de moderne cultuur is immers iets dat zich moeilijk laat vatten. Oppervlakkig zien we niets dan steeds wisselende constellaties van verschijnselen. Om voorbij die oppervlakte te komen moeten we deze constellaties leren doorgronden op een wijze die het beste aangeduid wordt met ontmaskeren. Het démasqué is als gevolg van deze gedachtegang de meest eigen geste geworden van de moderne kunst. Aan haar vermeende ontmaskeringspotentie ontleende de kunst het grote prestige dat zij aan het begin van deze eeuw

verwierf, een prestige dat deels nog altijd voortduurt. Kunst staat daarbij voor de toegang tot het geheim van de cultuur, daar waar het temidden van steeds veranderende culturele fenomenen in laatste instantie om draait. De belangstelling die filosofen in de twintigste eeuw voor kunst aan den dag leggen heeft hiermee te maken. Ook zij zoeken bij de kunst naar een fundament voor de samenleving, voor de menselijke existentie of zelfs voor het zijn.

Helaas pakt het anders uit. Wanneer aan het eind van deze eeuw denkers die reflecteren over de kunst een poging doen om het geheim van de cultuur te onthullen, dan komen zij tot de radicale conclusie dat er helemaal geen geheim is.3. De cultuur kent geen harde kern. Er zit niets achter. Er is alleen het historisch gegroeide conglomeraat van zaken, waar we allen mee te maken hebben, maar die ons ook ontsnapt. Een bundeling toevalligheden, een fraaie schijnvertoning. Cultuur, kortom, is een fantasme. Dat is wat we tegenwoordig van de kunsten kunnen leren. Het moderne inzicht in het wezen van de cultuur loopt uit op een wezenlijke verzwakking van de cultuur. We zijn weer op het punt waar we aan het eind van het eerste deel ook geraakten: de cultuur (of de geest) is veel minder sterk dan het in het verleden graag werd voorgesteld. De cultuur levert geen algemeen toepasbare waarden. Cultuur is een contingent gegeven. Waarden zijn voorwaarden. Deze zwakke visie op de cultuur maakt haar echter niet minder belangrijk.

Als we terugdenken aan de definitie van cultuur als identiteitsverstrekker, dan wordt duidelijk hoe onrustbarend de moderne boodschap omtrent de cultuur is. Dan begrijpen we ook waarom deze boodschap van de kunst niet populair is en dat ook niet kan zijn. Zij ontneemt ons immers onze vastigheid. Vroeger werd kunst vaak choquerend gevonden, omdat er tegen heilige huisjes aan werd geschopt. Maar wie de kunst serieus nam, was bereid dit te verdragen, juichte het zelfs toe, omdat hij geloofde dat kunst zo moest zijn vanwege haar plicht tot onthulling. Wat blijft er over als dat laatste wegvalt? Wanneer de ultieme boodschap van de schok is dat er niets te onthullen valt? Rest er iets anders dan cynisme? Onverschilligheid?

Het lijkt erop dat de kunst nu de toestand inluidt die Nietzsche reeds aan het eind van de vorige eeuw voorspelde, die van het nihilisme, de ‘unheimlichste van alle gasten’, de beweging die de hoogste waarden van hun waarde berooft.

Hoe de radicaliteit van de hedendaagse kunst doorwerkt, merken we bijvoorbeeld aan het feit dat beleidsmakers zich in toenemende mate ergeren aan de kunst en de neiging vertonen kunst ondergeschikt te maken aan een cultuurbeleid in wijdere zin. Niet langer verwacht men van de kunst opheldering omtrent de stand van de cultuur maar, omgekeerd, de cultuur (maar wat verstaat men daar nog onder?) moet de kunst in engere zin tot leidraad dienen. Staatssecretaris Nuis is daarmee vier jaar geleden begonnen met zijn nota Van pantser tot ruggengraat. Zijn opvolger Van der Ploeg volgt hem hierin na. Kunst moet getemd worden: door de psychologie, door de economie, door de populaire cultuur. Hun twijfel ten aanzien van de hedendaagse kunst past in een meer algemeen gevoelen. Zolang de kunst perfect paste in het grote project van de creatie van een cultuur van verandering, werd zij alom uitbundig geprezen. Progressieve politici en avontuurlijke ondernemers lieten zich graag met kunst in. Nu duidelijk wordt dat de boodschap van de kunst een onrustbarend element bevat, keert men zich liever af van de ‘ware’ kunst. Cultuurbeleid wordt bon ton. Kunst zou zich daarnaar moeten voegen, een voorbeeld nemen aan de populaire cultuur. Kunstjes vertonen die een rustpunt bieden aan mensen die door een almaar voortrazende economie en een ontideologiserende politiek in hun identiteit bedreigd worden. Maar deze opstelling valt wel onder het kopje struisvogelpolitiek. Onze beleidsmakers trappen in de bekende val dat zij boodschap en boodschapper verwarren. Niet de kunst is het probleem: het

probleem zit in de samenleving die tot het inzicht is gekomen dat zij niet vastzit aan van bovenaf opgelegde waarden. Maar laten we de beleidsmakers niet al te streng afvallen. In de moderne samenleving wordt cultuurbeleid gekenmerkt door een onoplosbaar dilemma. Immers, wat moeten beleidsmakers op dit terrein doen? Moeten ze de boodschap van de kunst serieus nemen en uitdragen dat cultuur alleen in schijn identiteit verschaft? Of moeten ze de cultuur versterken en aldus bevorderen dat mensen zich opsluiten in hun cultuur? Cultuur moet blijkbaar zowel beschermd als gewijzigd worden. Een onmogelijke opgave, te meer daar niemand meer weet in welke richting de verandering van de cultuur tegenwoordig moet gaan. Vooral in het allochtonenbeleid komt dit dilemma duidelijk naar voren.

III

Gelukkig gaan de kunsten intussen hun eigen gang. Terwijl cultuurbeschouwers, beleidsmakers en bewindslieden de brede cultuur omarmen als mogelijk tegenwicht tegen de voortschrijdende ontworteling van de samenleving, zijn kunstenaars al langere tijd bezig op hun eigen wijze te reageren op de problemen waarvoor het nihilistisch inzicht in de bodemloosheid van het menselijk bestaan - alle cultuur ten spijt - hen stelt. Hoe om te gaan met een veranderlijkheid die gestuurd wordt door toeval? Wie ben je als je een veelheid van identiteiten in je draagt? Welke relaties zijn mogelijk tussen mensen waarvan de identiteit niet vastligt? Wie de actuele kunst volgt, en daarmee bedoel ik de kunst van de jongste, niet meer overheersend kritische, maar wel met het nihilisme door en door vertrouwde generatie, wordt steeds weer met deze kwesties geconfronteerd. In literatuur, film, theater, beeldende kunst, opera, zelfs in de muziek: het gaat steeds over identiteit in relatie tot toeval, en de gevolgen van verschuivingen in deze verhouding voor samenwerking, vriendschap en liefde.

Opvallend daarbij is dat het experiment in de hedendaagse kunst geen grootse vormen of sterke verhalen oplevert. Men gaat eerder bescheiden te werk en kiest voor de zwakke opstelling. Daar zit, meen ik, een aanwijzing in voor een algemene gedragslijn in een situatie waarin niets mensen vastheid biedt. Doe niet alsof je alles weet en het geheel overziet; concentreer je op wat zich voordoet. Gebruik niet alleen je actieve vermogens; heb aandacht voor het passieve, het gevoel, de zintuigen. Houd rekening met menselijk falen en de menselijke kwetsbaarheid; heb mededogen. Met deze en dergelijke boodschappen keert kunst zich niet tegen de cultuur, maar wel neemt ze er de valse pretenties mee weg, die het domein van de cultuur snel binnensluipen.

IV

Ten slotte, terug naar het thema: wat is de waarde van kunst? In dit essay zijn we de kunst tegengekomen in verschillende gedaantes en uiteenlopende rollen. Traditioneel, als de voortbrenger van zaken die mensen gebruiken voor het invullen van hun culturele identiteit. Kunst materialiseert als het ware de waarden van een cultuur. In deze gedaante treedt kunst vooral naar voren als hoeder van die waarden. In de moderne tijd krijgt kunst - in het verlengde van haar koesterende traditie - een nieuwe rol, namelijk die van ontmaskeraar van de overladen pretenties die mensen geneigd zijn aan de waarden van hun cultuur te geven. Kunst is mensenwerk, is de moderne boodschap, cultuur en waarden zijn het dus ook. Deze boodschap is kritisch ten aanzien van de waarden en plaatst kunst in oppositie tot de cultuur. In zijn uiterste consequentie leidt deze ontmaskering tot nihilisme. Dit nihilisme en zijn afweermechanismen hebben zich in de laat-moderne cultuur dan ook wijd verbreid. Opvallend genoeg is echter de kunst van de allernieuwste tijd, die toch van deze boodschap geheel is doordrongen, zelf helemaal niet over-

heersend nihilistisch. Terwijl de laat-moderne westerse samenleving wanhopig op zoek is naar de fundamenten van de cultuur en vlucht in de markt als vervangend systeem voor waardenbepalingen, gaan kunstenaars eenvoudig door met hun werk. Het nihilisme heeft vermoedelijk daarom weinig vat op hen, omdat zij ten diepste nooit in waarden geloofd hebben. Hun vertrouwdheid met waarden heeft hen, naar het schijnt, altijd ervoor behoed te veel waarde aan de waarden te hechten. Dat maakt begrijpelijk waarom kunstenaars altijd en in alle culturen een dubbelzinnige identiteit hebben gehad: geacht en geminacht, hoog geschat en toch laag geplaatst, thuis bij de machthebbers en bij de outcasts. Hoog en laag is een indeling van de cultuur, voor de kunst heeft deze onderscheiding nooit veel gelding gehad. Ware kunst heeft zich altijd bewogen op een metaniveau ten opzichte van de waarden. Kunst gaat eerder over de waarde van de waarden dan over de waarden zelf. Middeleeuwse kunstenaars waren niet bijzonder religieus, evenmin als hun opvolgers in de moderne tijd speciaal bourgeois waren. Als kunstenaars hielden zij zich bezig met wat in hun tijd van waarde was. Die verhouding verandert niet als de kunst, in reactie op de waardencrisis van de laat-moderne cultuur, postmodern wordt, dat wil zeggen op zoek gaat naar een omgang met waarden die het moderne waardendilemma overstijgt. Kunstenaars zoeken tegenwoordig een nieuwe betekenis van waarden, die recht doet aan het moderne inzicht in de contingente basis van de cultuur. Zo openen zij wegen naar de ruimte die Nietzsche het positieve nihilisme genoemd heeft. Nietzsche zag reeds in dat het nihilisme alleen een ramp is voor hen die tevoren heilig in de waarden geloofden. Zij verliezen de bodem onder het bestaan. Een meer of minder vrolijk cynisme is wat dan nog rest. Het schijnbaar stoere, maar onzekere leven van de vrije jongen op de vrije markt. Maar degene voor wie de waarde van waarden niet een kwestie van geloof was, die weet waarden op hun waarde schatten, ook in een tijd van waardencrisis. Hij is in staat waarden anders te zien, namelijk als menselijke kunstgrepen die mensen niet boven zichzelf uit tillen maar juist de menselijkheid van de mens benadrukken. Waarden zijn niet meer dan menselijk, ze zijn eerder menselijk, al te menselijk. Ze getuigen meer van de zwakheid dan van de superioriteit van de mens. Mensen hebben waarden nodig omdat ze kwetsbaar zijn (zowel lichamelijk als geestelijk), omdat ze een basis missen in het leven (zoals dieren die hebben in het instinct), omdat ze nooit de werkelijkheid zullen kennen zoals die is (en altijd zullen zijn aangewezen op de verbeelding, die verleidt en misleidt), omdat ze (vanwege dit gemis) onophoudelijk bestookt worden door een verlangen naar wat ze niet zijn (nooit geweest zijn en nooit zullen zijn). Anders gezegd, mensen hebben waarden nodig omdat ze vrij zijn, met een vrijheid die verwart, voordat ze besluitvaardig maakt.

Wat is de waarde van kunst? Kunst leert ons de waarde van de waarden kennen. Dat leren kennen is een proces van voortschrijdend inzicht, dat ik hierboven heb trachten te reconstrueren. Verheffend was het allemaal niet wat we onderweg tegenkwamen. Waarden lijken eerder verbonden met het menselijk onvermogen dan met een uitzonderlijk vermogen van mensen. Maar dat is niet te wijten aan de kunst. Als er al sprake is van schuld, dan ligt die geheel bij de mens zelf. Die schuld is echter geen grond voor verwijt, maar een reden om mensen met waardigheid tegemoet te treden. Eerder dan het ontbreken van waarden zou die waardigheid het uitgangspunt moeten zijn voor een economie. Het is waar, de economie leeft van het gebrek. In het perspectief van het bovenstaande is het echter niet het gebrek aan waarden waarop de economie draait, maar een veel onbestemder gebrek, dat constitutief is voor het menszijn en dat de waarden juist moeten opvullen. Zo bezien horen economie en waarden bij elkaar: beide maken zij het leven in de leegte voor mensen leefbaar.4. Dit verklaart de tegendraadse relatie van kunst en economie in de moderne tijd, wanneer de

kunst zijn metapositie ten opzichte van de waarden gaat innemen. Wanneer deze moderne relatie niet op de juiste wijze, dat wil zeggen vanuit het metaperspectief, wordt ingeschat, neemt zij snel de vorm aan van een oppositie, waarin kunst buiten de economie komt te staan, de economische waarde verengt tot prijs en de waarde van kunst vervolgens onbepaald wordt. Die oppositie wordt niet beslist door de kunst in te lijven in de economie. Zij kan alleen overwonnen worden door een bezinning op de waarde van waarden. Voorzover de hedendaagse kunst erin slaagt aan die bezinning een impuls te geven, is naar mijn overtuiging voor de toekomst van de cultuur haar waarde onschatbaar.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs