|
| |
| |
| |
Frank Reijnders
Grijze spiegels
Over schilderkunst en fotografie
In 1826 weet Nicephore Niépce het uitzicht vanuit het dakraam van zijn woning in Le Gras met behulp van een camera te fixeren op een lichtgevoelig gemaakte tinnen plaat. Het geldt als de oudst bewaarde foto. Een magisch moment, want de kosmos was daadwerkelijk binnengetreden in het universum van de mens. Dit uitzicht was niet door hem gemaakt, maar door de zon zelf: door het licht van de zon. Niépce noemde zijn foto's ‘zonneschrijfsels’. Eigenlijk is er nauwelijks iets te zien op deze ‘heliogravure’ (toen de fotohistoricus Gernsheim de foto in 1952 vond, heeft hij hem in extreem geretoucheerde vorm gepubliceerd). De blik vindt nergens een houvast, hij glijdt weg langs een oppervlak van lumineuze intensiteit. De eerste foto's zijn zeker geen momentopnames in moderne zin, de tijd van de belichting nam acht uur in beslag. Ze zijn veeleer het resultaat van een langdurig chemisch proces, in het metaal of in het papier gegroeid. Wanneer de uitvinding, technisch sterk verbeterd, in 1839 openbaar wordt gemaakt, wordt ze niet langer toegeschreven aan de natuur, maar aan een auteur: Louis Daguerre. Deze expert in special effects had het Parijse publiek al eerder betoverd met zijn diorama's. Ook de daguerreotypie heeft nog weinig van doen met de fotografie zoals wij haar kennen. Het ging om unieke beelden, zichtbaar geworden op gepolijste metalen platen, waarvan geen negatieven konden worden genomen. Hoewel spoedig begroet als een nuchter en wetenschappelijk apparaat waarmee de wereld perfect gespiegeld kon worden, bleef de fotografie ook een vorm van entertainment. En wellicht een nieuwe vorm van kunst?
De eerste grote confrontatie tussen de schilderkunst en de moderne beeldtechniek vindt plaats met de uitvinding van de fotografie aan het begin van de negentiende eeuw. Vanaf dat moment is de schilderkunst dood, aldus de in zijn tijd meest gevierde schilder Paul Delaroche, die de uitvinding van Daguerre officieel propageerde. De verwantschap tussen de door hem verwoorde ‘onvoorstelbare verfijning in de afwerking’ en zijn eigen haast mechanische manier van schilderen waaruit elke penseelstreek lijkt gebannen is zo sterk dat men in zijn geval kan spreken van een fotografische schilderkunst. Een aantal leerlingen verlaten dan ook als fotografen het grote atelier van Delaroche: Charles Nègre, Henri Le Secq, Gustave Le Gray en Roger Fenton.
Eindelijk was het mogelijk om de perfecte mimesis te realiseren. Een droom die al sinds de oudheid werd gekoesterd: het gezichtsbedrog van de trompe l'oeil. Bij Plinius vinden we het eindeloos geciteerde verhaal over de wedstrijd tussen Zeuxis en Parrhasios. Zeuxis schilderde zijn druiven zo bedriegelijk echt dat de vogels erop af kwamen om ze op te eten. Maar Zeuxis werd verslagen door zijn tegenstander toen hij Parrhasios vroeg om het gordijn ‘voor zijn schilderij’ opzij te schuiven. Een schilder bedrogen door een schilder! Delaroche ziet de uitvinding vooral in het verlengde van de perfectionering van de optische apparaten om ‘de realiteit’ preciezer (en sneller) te representeren, zoals de perspectiefmachines uit de Renaissance of de camera obscura, waarover Constantijn Huygens in 1622 al had gezegd:
| |
| |
Gerhard Richter, 18 October 1977, 1988
| |
| |
‘Alle schilderkunst is dood in vergelijking hiermee, want hier is het leven zelf.’ Alsof de apparaten samenvallen met de waarneming zelf. En alsof de schilderkunst het altijd al als haar taak beschouwde om de zichtbare werkelijkheid exact te kopiëren. Beide dogma's zijn gelogen. Het moderne verschil is echter dat Delaroche in navolging van de eerste fotografen van mening is dat het oog niet langer wordt bedrogen (pas midden jaren veertig wordt ontdekt dat men de foto kan retoucheren). Het ketterse gif van het ongeloof in de reële wereld waarvan de schilderkunst tot dat moment had blijk gegeven, wordt ingeruild voor het brave geloof in de objectiviteit van de lens. De perversiteit van de schildersblik voor de vermeende onschuld van het cameraoog. Er ontstaat een debat omtrent het primaat van fotografie of schilderkunst die de heftigheid aanneemt van de aloude paragone. Delaroches uitspraak geldt spoedig als cliché en krijgt een eervolle plek in het Woordenboek van pasklare ideeën van Gustave Flaubert, wiens precieze en nuchtere observaties overigens verwantschap verraden met de fotografische blik.
De inbreuk van de fotografie geldt het machinale aspect ervan en wordt door de tijdgenoten nauwelijks beseft. Ze houdt in feite geen rekening met het waarnemend subject en breekt diens persoonlijke visie. Een letterlijke omkering van het zien, want de wereld spant samen met de lens. Fotografie is de weergave van de wereld in onze afwezigheid. De eerste foto's representeren niet, maar betrappen datgene wat ons ontsnapt - per ongeluk: dat maakt hun genie uit. Dit neemt echter niet weg dat de fotografie vooral een uitvloeisel is van de wending naar de subjectiviteit en de daaruit voortvloeiende empirische oriëntatie die zich rond 1800 voltrok. Al aan het einde van de achttiende eeuw zien we geschilderde landschapstudies waarin wordt getracht de natuur zo nauwkeurig en objectief mogelijk te registreren. We zien ineens dezelfde syntax optreden als in de latere fotografie: een voorkeur voor het unieke moment, het schijnbaar ongecomponeerde, het fragmentarische. De breuk met het barokke artificiële coulissenlandschap en haar idealiserende tendens is volledig. De makers ervan zijn nooit echt bekend bekend geworden: de Engelsman Thomas Jones, de Fransman Pierre-Henri de Valenciennes, en de iets later actieve, jonggestorven Nederlander Wouter van Troostwijk.
Opvallend ‘fotografisch’ in de vroeg-negentiende-eeuwse landschapschilderkunst is ook het substantieloze van de voorwerpen en daarmee de vlakheid van hun verschijningswijze, alsmede de voorkeur voor een kleurengamma dat is afgestemd op bruin, groen en grijs. Het ontbreken van zinneprikkelend koloriet in de fotografie zal dan ook alleen maar als een voordeel zijn ervaren, want de anti-barokke impuls doortrekt elk verlangen naar de ware en compromisloze kunst van dat moment. De eerste fotografen zijn van huis uit schilder en noemen zich uitdrukkelijk peintre-photographe. De schilderkunstige en de fotografische blik voeden elkaar. ‘Een schildersoog zal vaak worden getroffen op een moment dat gewone mensen niets bijzonders zien’, aldus Fox Talbot (de uitvinder van de calotypie in 1835). De daguerreotypie en de eerste plein-air-schilderkunst zijn tijdgenoten van elkaar en tot op zekere hoogte zijn beide dan ook betrokken bij eenzelfde zoektocht. In feite kunnen fotografie en schilderkunst pas aan elkaar worden gerelateerd vanaf het moment dat ze allebei geacht worden te bemiddelen tussen subject en wereld. Pas in de negentiende eeuw wordt de schilderkunst geacht een medium te zijn en niet langer een métier.
Maar op het moment dat de schilderkunst de fotografie opzoekt op haar eigen terrein en haar in realisme poogt te overtreffen ontdekt de schilderkunst dat ze geen medium is, althans niet zonder meer. In 1890 vervaardigt Claude Monet zijn bekende serie van twintig schilderijen met als motief de voorgevel van de kathedraal van Rouen. Waargenomen op verschillende momenten van de dag en onder verschillende weersomstandigheden, maar tot
| |
| |
voltooiing gebracht in het atelier (waar hij gebruik maakte van een foto als aide-mémoire). Eigenlijk concurreert deze reeks niet zozeer met het realisme van de fotografie als wel met de chemische fotogevoeligheid van het zilvernitraat. Monet registreert het licht ‘zonder het te weten’, alsof zijn oog functioneert als een fotografische plaat. Hij schildert fotografisch. Geschilderd licht echter is niet doorzichtig. Sommige versies zijn dik, dicht en zelfs stroperig geschilderd. Men kan het schilderij niet meer binnenstappen. Vanaf dit moment zal de schilderkunst materie zijn en niet langer een medium. Hier is geen sprake van een momentopname, maar van een samenballing van herinneringen aan momenten. Monet introduceert nadrukkelijk het tijdselement in de schilderkunst. Het gaat om een waarnemingsproces, om beeld en nabeeld. Juist door het verlangen om alle herinneringen vast te houden wordt de schilderkunst van Monet tenslotte amorf en bijna abstract zoals in de Nymphaeas (1915-'26). Met bijkans arbitraire penseelhalen wordt hier de verschijning van een waterspiegel met lelies aangekondigd. De hierin teruggekaatste hemel met zijn vlietende lichtval valt samen met de enorm brede schermen van verf
Claude Monet, Nymphaeas, 1915-'26. Orangerie, Parijs
en kleur (het natuurlijke licht wordt uitgebannen). Alles beweegt zich parallel aan het beeldvlak dat meebuigt met de wanden van de twee ovale ruimtes in de Parijse Orangerie, waar de schilderingen zich nog steeds bevinden. Wanneer de opeenvolging van momentopnames in de series van hooischelven, populieren en de genoemde kathedraalfacade een intense relatie onderhoudt met een fotografie die juist in de jaren tachtig de eerste overtuigende pogingen doet in de richting van de cinematografie (Marey, Muybridge), dan wedijveren de ‘Nymphaeassen’ reeds met het duizelingwekkende effect van de cinemascope. Het schildersoog vis-à-vis de mechanische blik ontdekt de exclusiviteit van de schilderkunst: haar materiaal wordt niet verbruikt of dienstbaar gemaakt, maar komt in het werk juist naar voren als dat wat het is: kleur, verf, textuur, huid of tooi. In de materialiteit van de verf bewaart de schilderkunst haar soevereiniteit, en zoals zal blijken ook haar permanente actualiteit. De schilderkunst komt dus niet aan haar einde door de uitvinding van de fotografie. Integendeel, ze wordt hierdoor uitgedaagd en ontketend in haar moderne gedaante, met name in Frankrijk: Manet, Monet, Degas, Seurat, Cézanne...
| |
| |
Ook Paul Cézanne maakt verschillende versies van één motief. Meer dan zestig keer probeert hij in schilderijen, aquarellen en tekeningen het Sainte-Victoiregebergte vast te leggen. Aan zijn vriend Gasquet schrijft hij: ‘Een tijd geleden zei ik je dat het brein van de kunstenaar wanneer hij aan het werk is, hoewel vrij, zich moet gedragen als een lichtgevoelige plaat, slechts een weergaveapparaat moet zijn. Maar geleerde baden (bains savants) hebben de lichtgevoelige plaat tot zo'n mate van ontvankelijkheid gebracht dat deze nu kan worden doordrenkt met het zorgvuldige beeld van de dingen.’ Het brein van Cézanne ‘corrigeert’ Monet die slechts een oog wil zijn (‘mais quel oeuil!’). Maar wat beide kunstenaars verbindt, is een verlangen om de schilderkunstige ruimte
Nicephore Niépce, Uitzicht vanuit het dakraam, 1826
als zodanig opnieuw te bepalen. Haar relatie tot de natuur wordt indirect. Met weloverwogen verftoetsen brengt Cézanne deze ruimte onder controle. De chromatische nuanceringen en gradaties over het hele doek - van koelneutrale naar warme en opdringende kleur - zorgen ervoor dat ‘de dingen’ geheel door kleur worden gedragen. De modulerende toetsen die over en naast elkaar worden aangebracht respecteren de tweedimensionaliteit van het vlak, maar wanneer deze plotseling overgaan in een razend ritme van streken en toetsen en er witte en zwarte accenten worden toegevoegd, kan nauwelijks worden voorkomen dat het landschap openscheurt en de coherentie verdwijnt. Ook hier geen momentopnames, maar de introductie van de tijd als duur. Geen platte foto
| |
| |
in zwart-wit waarin de tweedracht tussen figuur en achtergrond is opgeheven, maar een vibratie rondom de oppervlakte. Door deze aandacht voor het ritme van de toets en de verfvlek wordt in zekere zin de band met de schilderkunst hersteld, met haar grote traditie, zonder dat haar métier wordt gecontinueerd. Maar door de tussenkomst van de fotografie begrijpt Cézanne de artificiële vorm van het beeld als een hogere vorm van natuurlijkheid. Dit is geen schilderkunst die doet alsof ze de natuur is (illusoir), maar een schilderkunst met een eigen autonomie en harmonie, ‘parallel aan de natuur’. Wanneer Cézanne daarentegen zegt zijn grote zeventiende-eeuwse voorbeeld Poussin over te willen doen, dan kan dit alleen naar de natuur. Bij schilders als Monet en Cézanne komt niet het medium tussenbeide, maar het motief.
‘Ik vind sommige amateurfoto's beter dan de beste Cézannes’ - een provocerende uitspraak van de Duitse schilder Gerhard Richter. Richter schildert sinds 1962 foto's. Eerst in grijstinten, veel later ook in kleur. Hij schildert foto's om ‘conventionele’ en ‘esthetische’ aspecten van de schilderkunst te vermijden, zoals stijl, compositie, oordeel, persoonlijke ervaring. Het zijn onscherpe foto's. De onscherpte echter is niet het gevolg van een mankement aan het apparaat zoals bij de familiekiekjes of de persfoto's die als uitgangspunt dienden, bij wijze van readymade. Ze komt voort uit een artificiële ingreep. Een schilderij kan immers nooit onscherp zijn, want ‘onscherp in vergelijking waarmee?’ De vervaging is met schilderkunstige middelen tot stand gebracht. Met streken van de droge kwast zijn de afbeeldingen van hun contourscherpte ontdaan. Als schilderijen treden deze foto's dus niet langer in concurrentie met ‘de werkelijkheid’. Ze bestaan slechts bij gratie van hun eigen realiteit en zijn in feite dus abstract. Tijdens het schilderen schakelt Richter het bewustzijn zoveel mogelijk uit om zich te kunnen concentreren op de subtiele overgangen van grijs naar grijs. Dit alles dient echter om de geloofwaardigheid van de voorstelling te behouden: ‘de foto is het meest perfecte beeld’ (tenzij ze wordt gemanipuleerd). Figuratief en abstract zijn dus niet wederzijds exclusief, zoals het geval was binnen het modernisme. Sterker nog, parallel aan de fotoschilderijen vervaardigt Richter abstracte schilderijen. Aanvankelijk zijn dat ‘grijze’, monochrome schilderijen (1967-'76) waarmee hij juist wil laten zien dat alle schilderkunst niet alleen abstract maar tegelijkertijd ook illusionistisch is. Schilderijen blijven ‘spiegels’, een ambivalentie die hij later bespeelt wanneer hij de achterkant van glasplaten voorziet van een
grijze verflaag. Deze ‘grijze spiegels’ zijn én spiegel én monochroom én beide niet. Geen andere kleur dan grijs is zo geschikt om ‘niets’ te verbeelden. Een geschilderd oppervlak is niet louter tweedimensionaliteit, zoals de modernistische nuchterheid decreteerde. Kleur verwijst niet alleen maar naar zichzelf, ‘anders zou het Zwarte Vierkant slechts een stompzinnige verflaag zijn’. Een schilderij is nooit alleen een schilderij.
De onscherpe foto blijkt later een magnifiek uitdrukkingsmiddel te zijn om een emotionele gesteldheid te verbeelden. In de schilderijencyclus 18 Oktober 1977 uit 1988 (de titel verwijst naar de datum waarop leden van de Rote Armee Fraktion dood in hun gevangeniscel werden aangetroffen) wordt het scherpe beeld van de politie- en persfoto's die als uitgangspunt dienen door Richter weggeschilderd naar de grens van herkenbaarheid. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de onmogelijkheid greep te krijgen op deze historische gebeurtenis, die door de Duitsers haast collectief verdrongen lijkt te zijn (was het moord of was het zelfmoord?). Alles richt zich op het punt waar het niet-kunnen-vergeten en het zich-niet-willen-herinneren elkaar kruisen. Er lijkt een schilderkunstige rouwsluier over de foto's geprojecteerd opdat deze op afstand effect kunnen sorteren. De dunne verfhuid van deze lichtgrijze schilderijen blokkeert een vorm van betrokkenheid. Het primaat ligt bij het scherm van de
| |
| |
schilderkunst en niet bij de reportage. De vijftien fotoschilderijen weigeren om met elkaar betekenisvolle relaties aan te gaan. Het verhaal ontbreekt, dat maakt deze schilderijen zo schokkend als reeks. Afzonderlijk geven ze hun inhoud evenmin prijs, ook al weten we bij De platenspeler dat deze afkomstig was van Andreas Baader en dat het wapen dat hem doodde erin verborgen zat. Het tegengaan van elke vorm van anekdotiek wordt versterkt doordat Richter het jaar daarop een aantal ‘abstracte’ schilderijen het licht doet zien waarin een verwante emotionele gesteldheid valt te bespeuren, zoals in de drie diptieken Januar, Dezember en November, waarin het palet is gereduceerd tot een somber zwart en wit. Ook hier die stille onverschilligheid en ongenaakbaarheid van het schilderkunstige beeld. In de optiek van Richter gaat het bij deze abstracties evenzeer om geschilderde foto's: het schildersgebaar brengt geen emotie tot uitdrukking. Deze schilderijen belichten elkaar, ze versterken
Gerhard Richter, Abstract schilderij (rivier), 1995
elkaars tragische licht.
Richter zweert trouw aan ‘de enorme, grote, rijke cultuur van de schilderkunst’, maar onderschrijft tegelijkertijd het iconoclasme van de moderne bewegingen. In het tijdperk van de techniek moet de schilderkunst vernietigd worden. Er is hier sprake van een postmoderne schilderkunst. Precies omdat de schilderkunst thans ‘onmogelijk’ is, schildert Richter wat niet meer geschilderd kan worden: het onmogelijk geworden schilderij. De strengheid waarmee dit gebeurt is vergelijkbaar met die van Mondriaan. Maar waar bij Mondriaan de destructie van de schilderkunst in dienst staat van de vermeende essentie van haar middelen om haar zo in overeenstemming te brengen met het tijdperk van de techniek, daar staat de destructie bij Richter in dienst van een schilderkunst die al haar verworvenheden moet behouden! Richter beseft maar al te goed dat deze objectief zijn vernietigd door toedoen van de techniek. Paradoxale schilderkunst aan het einde
| |
| |
van de twintigste eeuw; een toestand van pure idiotie. In een dagboeknotitie uit 1986 staat: ‘Niets bedenken, geen idee, geen compositie, geen thematiek, geen vorm - en alles behouden: compositie, thematiek, vorm, idee, beeld.’ Meer dan vroeger is Richter in zijn werk van de laatste jaren geneigd opnieuw de schoonheid - een enorm taboe binnen de moderne kunst - in het spel te brengen. Zijn abstracte ‘rivierlandschappen’ uit het midden van de jaren negentig met hun rijkdom aan kleur en geheimzinnige onderwaterlicht lijken een expliciete verwijzing naar de Nymphaeas van Monet, maar verraden tegelijkertijd hun fotografische oorsprong. Ze zijn evenzeer terug te voeren op de kitscherige brochures van de reisbureaus waarvoor maar al te graag het werk van Monet als uitgangspunt wordt genomen. De mooie natuur die ons herinnert aan het verloren paradijs. Maar haar schoonheid is onwaar: ze is haar door de mensen opgelegd. De natuur is het absolute andere: onmenselijk, onverschillig, wreed, afstotend. Richter zelf omschrijft zijn landschapschilderijen als huichelachtig (verlogen). Wanneer hij de afgezworen utopische dimensie opnieuw in het spel brengt, wordt deze dan ook tegelijkertijd in het clichématige gesitueerd. Zelfs de schoonheid blijkt paradoxaal te zijn.
Omgekeerd aan het modernistische antischilderkunstige iconoclasme kiest Richter uitdrukkelijk voor de schilderkunst als een subversieve activiteit. Precies omdat ze buitenspel werd gezet, is de schilderkunst nog in staat om alle evidenties onzeker en alle essenties onmogelijk te maken. Hij ziet voor de schilderkunst een glorieuze toekomst weggelegd, want ze is van groot belang, al kan niet worden aangegeven waarom, net als bij muziek. Maar om het geloof in de schilderkunst te handhaven dient hij zich te ontdoen van de moderne kunstreligie (en van het entertainment dat de huidige kunstscene domineert). De schilderkunst brengt ons oog in oog met onze fundamentele conditie: het niets. Richters principiële uitgangspunt: hij weet niet wat te schilderen. Hij is blind als de natuur, maar tegelijkertijd gericht op een sterk specifiek beeld: ‘schilderen als verandering, als gebeuren, een te voorschijn komen, een er-zijn, onontkoombaar’ (notitie uit 1985). In zijn laatste abstracties wordt de verf als het ware gevild, een peinture mis à nu. Met spatels van ijzer of glas (toegesneden op het beeldformaat) brengt Richter laag over laag aan en schraapt ze daarna weer (gedeeltelijk) weg, met spectaculaire illusionistische effecten. Zoals altijd ligt de nadruk op de procedure, maar steeds meer lijkt de verf zelf het initiatief van de schilder over te nemen en schilderen de schilderijen zichzelf; een enorme gedifferentieerde materialiteit is daarvan het gevolg. En de fotografie? Die blijft primair, hoe vreemd dat ook lijkt. Het gaat Richter om het kijken, niet om begrip of een ingreep; niet om de visie van een auteur. In die zin zijn schilderkunst en fotografie voor hem geen uiteenlopende disciplines. Beide tonen de verschijningsvorm van iets dat ze zelf niet zijn. Een huid, een stuk papier, meer niet. De abstractie van beide is moeilijk te doorgronden. Richter schildert zoals de camera waarmee de eerste foto's
werden gemaakt: radicaal objectief, zonder passie, samenspannend met de wereld. De schilderijen kunnen op hun beurt tot in detail worden gefotografeerd, de korstige huid onherkenbaar gemaakt, al was het maar om fixatie op hun materialiteit te voorkomen. Foto's documenteren geen werkelijkheid, ze leveren slechts nieuwe beelden op, nieuwe oppervlakken. Daarom kon de schilder Richter tijdens de Documenta X in Kassel (1997) zijn sinds 1962 bijgehouden en inmiddels omvangrijke Atlas, zijn fotoarchief, als kunstwerk tentoon stellen.
Tijdens diezelfde tentoonstelling, waaruit de schilderkunst expliciet werd verbannen, verrast de Canadese kunstenaar Jeff Wall menigeen door schijnbaar terug te keren naar een sobere zwart-witfotografie. De grote zwart-witfoto's hebben echter niets fragmentarisch, niets van een momentopname. Het gaat bij deze werken van Wall juist om zorgvuldig opge- | |
| |
bouwde tableaus waarin de blik van de toeschouwer wordt gestuurd langs details die verontrustend werken omdat ze niet kloppen binnen het geheel (het bed is te groot, de fiets is te klein). Het fotografische moment wordt uitgespeeld tegen het schilderkunstige ogenblik dat een tijdsverloop vooronderstelt en dus de mogelijkheid biedt om een verhaal te vertellen. The Cyclist is een huiveringwekkend belicht fotografisch beeld, maar het gaat hier evenzeer om een transformatie van het zwarte monochroom. Evenals bij Richter wordt ook bij Wall de verhouding schilderkunst en fotografie geproblematiseerd.
In het geval van Dead Troops Talk uit 1992 is het paradoxaal genoeg juist de digitale computertechniek (paintbox) die hem de mogelijkheid biedt het beeld op te bouwen als een ambachtelijk werkende historieschilder uit de premoderne tijd. De personages werden apart gefotografeerd en vervolgens werden de verschillende gedeeltes van het tafereel onzichtbaar aan elkaar gelast, vergelijkbaar met hoe
Jeff Wall, Dead Troops Talk, 1991-92
Museum Boymans Van Beuningen, Rotterdam
bijvoorbeeld de chroniqueurs van het wel en wee van Napoleons Grande Armée in het begin van de negentiende eeuw hun dramatische taferelen ensceneerden. Net als bij deze historieschilders vormde bij Wall een concrete gebeurtenis het uitgangspunt. In de winter van 1986 liep een Russische patrouille in een hinderlaag bij Moqor in Afghanistan. Door de explosie raakten de dertien soldaten zwaar gewond. Maar als we de vaak gruwelijke details van het haarscherpe beeld tot ons laten doordringen, realiseren we ons dat de foto geen registratie is van een feitelijke gebeurtenis. Terwijl ze bestolen worden, zien we dat de dode Russen met elkaar blijven converseren. Wall vroeg zich af ‘waar dode soldaten over zouden praten als ze meteen na hun dood weer tot leven zouden komen’. Het is een groteske allegorie van een reële gebeurtenis. Een sinister commentaar op de pretentie van alle journalisten om de gruwelijke realiteit van het oorlogsgeweld zo waarheidsgetrouw mogelijk te documenteren.
Wall wil opnieuw ‘schilder van het moderne
| |
| |
Jeff Wall, The Cyclist, 1997, Stichting De Pont, Tilburg
| |
| |
leven’ zijn, aan Baudelaires eis een voor onze tijd relevante inhoud geven. Wie echter op dit moment het eigentijdse gebeuren wil ensceneren doet dat als filmer of fotograaf. Toch blijft de schilderkunst in het werk van Wall een centrale rol spelen, vooral de negentiende-eeuwse Franse schilderkunst die reeds filmische aspiraties had en later in concurrentie moest treden met de fotografie. Sommige tableaus zijn eigenzinnige remakes van schilderijen van Gros, Géricault, Delacroix en vooral Manet. Met één iconografisch detail in The Storyteller is hij in staat om Le Déjeuner sur l'herbe in herinnering te brengen en op die manier een extra betekenislaag toe te voegen aan zijn eigen verhaal. Wall lijkt te willen terugkeren naar het moment waarop de schilderkunst voor het eerst de schok van de fotografie registreerde. Pas nu is de fotografie technisch in staat om met deze schilderkunst te concurreren. Wat onmiskenbaar wegvalt zijn de zintuiglijke kwaliteiten die inherent zijn aan de materialiteit van de verf. Dat is ook precies wat Wall wil. Wat hem intrigeert aan de fotografie is niet het mediale maar het materiële aspect: de transparantie. Het feit dat het schilderkunstig oppervlak onzichtbaar blijft. Die transparantie wordt nog versterkt doordat de foto's op lichtbakken worden gemonteerd en getoond in een verduisterde expositieruimte. Ze ogen als gigantische diapositieven. Wall thematiseert in zijn werk dus de historische relatie tussen schilderkunst en fotografie. In dat opzicht is er verwantschap met Richter. Maar waar Richter zijn foto's schildert, daar gebruikt Wall omgekeerd fotografische technieken om zijn ‘schilderijen’ te realiseren. In hun houding tegenover de fotografie (en de schilderkunst) staan ze lijnrecht tegenover elkaar. Richter acht de gedachteloosheid van de amateurfoto superieur, Wall celebreert het zorgvuldig geconstrueerde
beeld.
Door de digitalisering is de huidige fotografie in sterke mate fictief. Er is niet langer de zekerheid dat zich ooit ‘een reële ruimte’ voor de camera bevond. Ook de fotografische ruimte is nu virtueel. Maar precies door haar fictieve en manipuleerbare aard komt de huidige fotografie vreemd genoeg meer dan ooit in de buurt van de schilderkunst. Ook door de mogelijkheid om kleuren te intensiveren en grote tot zeer grote formaten te gebruiken. Bij het zien van de History Portraits (1988-'90) van Cindy Sherman krijgt men eerder de indruk dat het om oude schilderijen gaat dan om moderne Kodak-cibachromeprints. Sherman treedt hier letterlijk in de rol van geportretteerde vrouwen op beroemde schilderijen (Fouquet, Botticelli, Rafaël). Ze laat zich bij haar transformaties inspireren door de poses, de draperie, de rekwisieten, de decors en de lichtregie en benadrukt daarmee het feit dat de voorstellingsruimte op oude schilderijen expliciet theatraal is. Ze geeft een groteske wending aan de voorbeelden door gebruik te maken van nepborsten, feestneuzen en andere protheses. De hyperbolische strategie toont verwantschap met die van Wall. Op perverse wijze laat Sherman zien dat er op het niveau van de representatie geen tegenstelling bestaat tussen de geschilderde portretten in het museum en de wijze waarop vrouwen verschijnen in de moderne massamedia (de film, de televisie, de reclame). In die zin is deze reeks dan ook te zien als aanvulling op de tien jaar eerder ontstane zwart-witte Untitled Film Stills. De aandacht voor de huid, de make-up en het gladde oppervlak van de print is eerder schilderkunstig dan fotografisch. De camera is slechts een hulpmiddel. Door gebruik te maken van fotografische techniek in plaats van verf is haar confrontatie met de mediabeelden veel directer. Sherman pareert in haar werk de snelheid en de obsceniteit van de mediale blik. In haar transformatie van Manets
Olympia wordt de kijker uitgenodigd tot nauwkeurige observatie van het geprononceerde geslachtsdeel. Maar dat roept eerder een gevoel van walging op dan lustbeleving. Het zwarte masker dat ze voor haar gezicht houdt, belet oogcontact.
Het nieuwe schilderij is een kleurenfoto al dan niet achter glas, zorgvuldig omlijst en te- | |
| |
gen de muur geplaatst. Het onderscheid tussen schilderkunst en fotografie, binnen het modernisme nog inzet van een heftig debat, lijkt opgeheven. Dit geldt niet alleen voor het werk van Wall en Sherman, maar bijvoorbeeld ook voor dat van de Duitse fotografen Ruff, Gursky en Struth, of voor de pictures van Gilbert & George. Het is ironisch genoeg de fotografie die hier aan haar einde komt. Als medium is ze niet langer geloofwaardig. Of dit alleen maar winst betekent, is maar de vraag. Want gaat het hier niet om een verkapt academisme? Al die nadruk op de impact van de voorstelling, de enscenering, de compositie en het uitgekiende kleurgebruik doet vergeten dat de radicaliteit van de fotografie ooit elders lag. In de ongecodeerde en brute confrontatie met datgene wat zich plotseling voordeed aan het camera-oog. In de mogelijkheid om het beeld ongelimiteerd
Cindy Sherman, Olympia, 1990
te reproduceren. Jeff Wall maakt vaak maar één of twee exemplaren van zijn werk. En het gaat al helemaal voorbij aan de vele gedaantes die het echte schilderen in deze eeuw heeft aangenomen. In deze foto-tableaus is geen sprake van destructie, van een onthechting van het beeld, van materiële excessen of van de kracht van het informele, maar van een rustige terugkeer naar een premoderne theatraliteit. In zekere zin beleven we de terugkeer van ‘het origineel’. In het digitale tijdperk maakt het exacte reproduceren plaats voor het oneindige variëren en transformeren van het origineel.
Met de komst van de fotografie in de negentiende eeuw verliest de schilderkunst gaandeweg haar primaat en vanzelfsprekendheid. Maar ook de veel jongere daguerreotypie raakt volkomen uit de mode. Er ontstaan nieuwe
| |
| |
terreinen voor het beeld, niet langer geworteld in de ‘klassieke’, ambachtelijke productie, maar van meet af aan in het teken van de reproductie. Het belang van de schilderkunst verandert wanneer in de jaren zestig de fotofirma's van Braun en Alinari beginnen met het massaal reproduceren van schilderijen. Het musée imaginaire dat nu ontsloten wordt, ligt geheel in de lijn van de wereldtentoonstellingen en concurreert met het exclusieve kunstmuseum. De schilderkunst belichaamt nu haar eigen authenticiteit en originaliteit. Ze wordt het origineel bij een massale reproductie. Dit geldt overigens voor álle schilderkunst, niet alleen voor de moderne schilderkunst maar ook voor die uit de premoderne tijd, die dankzij de techniek een tweede bestaan krijgt. De schilderkunst wordt nu in principe volledig zichtbaar. De schilderkunst wordt ontrukt aan haar oorspronkelijke geboorte en zin, gelijkgeschakeld door toedoen van haar fotografische reproductie: een verkleiningstechniek die de mensheid heerschappij verleent over alle werken. Deze heerschappij van de techniek over de schilderkunst heeft zich alleen maar geïntensiveerd: kleurenfoto en kleurendia. De schilderkunst wordt een illustratie bij een excessieve informatie. Veel mensen geven al lang de voorkeur aan een reproductie en raken teleurgesteld wanneer ze geconfronteerd worden met het echte schilderij in het museum. Logisch, als het zich achter spiegelend glas bevindt of massaal wordt besprongen. Interessanter wordt het wanneer men zich stoort aan de slordige penseelvoering, de vale kleuren en de mankementen van het materiaal. Alsof onze hang naar het perfecte beeld op hinderlijke wijze wordt doorkruist. En waar is dat uitvergrote detail gebleven van de poster of de kalender thuis? De aura heeft zich losgemaakt van het origineel. Door een verbond aan te gaan met het industriële object heeft ze zich verzekerd van een ongehoorde verspreiding.
Dankzij de huidige elektronische reproductie zijn we in staat om de glorie van de schilderkunst nog meer te verbreiden. Met de cdrom kunnen we hele exposities oproepen. Via Internet openen we een elektronisch venster dat ons toegang verschaft tot in de depots van de grote musea. Informaticaspecialisten als Bill Gates en Nicholas Pioch koesteren nog altijd dezelfde positivistische droom: één groot museum via het World Wide Web. We zijn en blijven gefascineerd door de technologie. We veren op wanneer met behulp van straalzenders, computers, scanners, telefoonverbindingen en digitale verfplotters een gedeelte van een drieluik van Maarten van Heemskerck kan worden teruggebracht naar zijn oorspronkelijke plek in de Laurenskerk in Alkmaar. Het origineel werd in de zestiende eeuw geschilderd, de verfen vernislagen hebben aan kracht ingeboet en het bevindt zich helemaal in Linkøping (Zweden).
Nu het scherm en zijn refractie de grondslag vormen van het alledaagse gebeuren, is de schilderkunst wel het meest archaïsche medium dat men zich kan voorstellen. Deze opvatting lijkt in ieder geval steeds algemener te worden. Tijdens de laatste Documenta werd de schilderkunst zoals gezegd bewust buitengesloten, maar ook bij andere internationale manifestaties leidt ze tegenwoordig een marginaal bestaan. Het verfweefsel is archaïsch omdat het te traag en ondoorzichtig zou zijn om contact te kunnen maken met onze realiteit. De mogelijkheid om het beeld te digitaliseren zou de schilderkunst hebben getransformeerd. ‘De computer is de wraak van de schilderkunst op de fotografie’, aldus de jonge Nederlandse kunstenaar Micha Klein, die het gebruik van verf en penseel heeft afgezworen: de uitspraak van Delaroche tweevoudig gewroken. Sinds we beland zijn in het regime van het licht, wordt de schilderkunst (oud en nieuw) geconfronteerd met de almacht van het scherm. Als de schilderkunst aangesloten wil blijven op de wereld lijkt niets logischer dan de nieuwe media en technieken te verkennen. De mimesis wordt nog steeds geperfectioneerd, de realiteit steeds sneller en preciezer in beeld gebracht. Ze verschijnt thans als virtual reality. Alle media
| |
| |
Inez van Lamsweerde, Thank you Thigh master, 1993
| |
| |
kunnen worden gedigitaliseerd, behalve de schilderkunst.
Waar verf, penselen en linnen verruild worden voor het spiegelgladde oppervlak van de cibachromeprint komt een nieuwe esthetiek tevoorschijn, een esthetiek van het scherm. Of bevinden we ons al aan gene zijde van de esthetiek? Want is het nog opportuun om mooi en lelijk in posities te fixeren en tegen elkaar uit te spelen? In de moderne kunst mocht schoonheid zonder meer niet langer worden aangeroerd, ze was onecht. Daarom raakte ze gefascineerd door de schoonheid van het lelijke of de ironie van de kitsch, want daarin openbaarde zich een authentiek moment. Maar dat ligt nu anders. Niet dat de tegenstelling zou zijn opgeheven of geneutraliseerd, integendeel. Het lijkt wel of mooi en lelijk nog nooit zo ver uit elkaar zijn gedreven als nu het geval is. Een gelijktijdigheid van extreme tegendelen, waartussen niet langer esthetisch bemiddeld kan worden. Is het thans de dualiteit zelf die verleidt? Wat mooi is, is mooi om lelijk te zijn: superkitsch. Wat lelijk is, is lelijk om mooi te zijn: erger nog. Er lijkt een andere fascinatie voor in de plaats gekomen, die van de absolute tegenstrijdigheid. In deze paradoxale situatie wordt geen plaats ingeruimd voor esthetisch genot noch voor ironische distantie. In Final Fantasy (1993) van Inez van Lamsweerde gaat het niet langer om een enscenering zoals bij Sherman, maar is het de paint-box-techniek zelf die voor het voetlicht treedt door bijna samen te vallen met de wijze waarop de figuren genetisch zijn gemanipuleerd ofwel het resultaat zijn van een plastische chirurgie. Alle naden zijn weggewerkt. Het gaat in de computerfoto's van Van Lamsweerde of Klein nog altijd om de schilderkunstige obsessie van de huid: super high gloss. Maar wat onmiskenbaar wegvalt zijn de zintuiglijke kwaliteiten die inherent zijn aan de materialiteit van de verf. De tastbare en fysieke aanwezigheid van de verf. Schilderkunst hoeft natuurlijk niet per se de gedaante aan te nemen van een schilderij (verf/linnen/penseel). Het
voordeel van digitaal bewerkte beelden is bovendien dat de ‘originelen’ ook buiten de kunstruimtes kunnen functioneren, in tijdschriften, op tv, op Internet, op straat of in de discotheek. Maar op het moment dat de aandacht verschuift van een esthetisch naar een communicatief gebeuren, verschijnt de perverse kracht van het stille beeld aan de horizon. In de aanspraak hierop lijken fotografie en schilderkunst elkaar op het eerste gezicht naar de kroon te steken. Hier stuiten we tenslotte op de vreemdste paradox. In dit domein van de stilte is niet de schilderkunst archaïsch maar de fotografie. Fotografie blijft een medium dat zich voegt naar de utopie van perfectie die geldt voor elk voorwerp van techniek. Daguerre droomde al van de kleurenfoto en ook van de momentopname. Met een foto wordt ‘realiteit’ gecommuniceerd, liefst op een zo direct mogelijke manier. Tussenkomst van het medium wordt doorgaans als hinderlijk ervaren. Met de mogelijkheid tot digitale manipulatie treedt de fotograaf meer op de voorgrond en verraadt zich in toenemende mate een ambitie van stijl en een verlangen om emoties door te geven; hiermee wordt de wending naar de subjectiviteit voltooid - niets is menselijker dan een foto. Vroeger werd zoiets beweerd over de schilderkunst, omdat ze ambachtelijk was en niet mechanisch. Maar het schilderij is onmenselijk geworden, alleen al vanwege de gestage totstandkoming ervan, waarbij de schilder slechts als intermediair optreedt. Onmiddellijke emotie is uitgesloten. Een schilderij is hoogstens een theater van gespeelde emoties, van retorische trucs en illusionistische effecten. Schilderkunst is abstracter en tegelijkertijd zintuiglijker dan fotografie. Het is niet verwonderlijk dat de laatste decennia schilders juist hierin haar kracht beproeven: de Duitser Günther Förg, de Zwitser Helmut Federle of, bij ons, Toon Verhoef. En Richter uiteraard: ‘Schilderkunst kan nooit communicatie zijn.’
Schilderkunst die communiceert wordt illustratief, een overbodig teken aan de wand.
Schilderkunst en fotografie. Ze kunnen op
| |
| |
elkaar betrokken worden, elkaar becommentariëren in installaties of met elkaar worden vermengd. Maar ze kunnen ook weer radicaal van elkaar worden losgemaakt. Precies omdat de vermeende essentie van het medium, aan beide binnen het kader van het modernisme toegekend, is weggevallen. Men kan ze ook ontmengen en tegen elkaar uitspelen. De verhouding tussen schilderkunst en fotografie blijft onbepaald.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd