De Gids. Jaargang 162

[p. 206]

René Boomkens
De weldadige aanwezigheid van stemmen
Over de esthetica van popmuziek

Zinnelijke waarheden

Om de belangrijkste muziek^1. van de tweede helft van de twintigste eeuw te kunnen begrijpen èn waarderen zijn de volgende twee uitspraken onmisbaar:

‘Het plezier aan rockcomposities is altijd afkomstig geweest van de weldadige aanwezigheid van stemmen, en rockliefhebbers hebben, in tegenstelling tot de esthetici van de “hogere” kunsten, altijd geweten dat de zinnelijke waarheid van de muziek niet van de expressievoorschriften afhankelijk is. We reageren op de stoffelijkheid van de geluiden van de rock en de rockervaring is in wezen erotisch - ze is niet op zelfbevestiging door middel van taal gebaseerd, (...) maar op het jezelf verliezen in jouissance.’ (Simon Frith, 1978)

En:

‘Binnen grote tijdsruimten in de geschiedenis verandert met de gehele bestaanswijze van de menselijke collectiva ook de wijze van hun zintuiglijke waarneming. De wijze waarop de menselijke zintuiglijke waarneming vorm krijgt - het medium waarin zij zich voltrekt - is niet alleen natuurlijk maar ook historisch bepaald.’ (Walter Benjamin, 1935)

Maar het hadden ook deze twee uitspraken kunnen zijn geweest:

‘Vraag mij niets over muziek, ik weet er niets van. Ik kan geen noten lezen, heb nooit het geduld gehad om een instrument te leren spelen en wanneer ik zing houden honden en katten hun pootjes stijf over de oren geklemd. Muziek maken is nooit mijn ambitie geweest. Wat ik wilde was: muziek zijn.’ (Roel Bentz van den Berg, 1994)

En:

‘Ik wilde toen ik klein was helemaal niet kunnen zingen als Elvis: ik wilde Elvis zijn, om de eenvoudige reden dat ik begreep dat ik als Elvis meer mijzelf zou kunnen zijn dan als niet-Elvis.’ (Roel Bentz van den Berg, 1994)

Deze citaten volstaan in wezen.

1. Dit essay is geschreven door een West-Europeaan met een hogere opleiding, die tot nog toe alleen de tweede helft van de twintigste eeuw heeft meegemaakt en die meent van de eerst helft (en van de Noord-Atlantische geschiedenis in het algemeen) een redelijke kennis te heben.

Misverstanden

Hoe moeten we ons zoiets als cultuur voorstellen? Het kost al moeite genoeg een afdoende beschrijving, laat staan definitie, van zoiets als natuur te leveren. Is natuur al wat bloeit en groeit en ons telkens weer boeit? De eerste helft van deze omschrijving zal weinig bezwaren oproepen, hooguit de aanvulling dat er ook zoiets als dode natuur is. Maar de tweede helft, ‘en ons telkens weer boeit’? Hoeveel natuur boeit ons eigenlijk? Is een grasspriet even boeiend als de blik van een leeuwenwelp in de camera van David Attenborough? Vanuit een hooggespecialiseerde biologische invalshoek is dat zeker zo, en misschien is het duizelingwekkende leven van de grasspriet wetenschappelijk gesproken wel duizendmaal interessanter dan dat van het leeuwenjong - vanuit het oogpunt van de verwerving van nieuwe kennis zal dat zeker waar zijn. De tweede helft van de beschrijving (‘en ons telkens weer boeit’) is bij nader inzien de belangrijkste helft. Zij duidt aan dat ‘natuur’ zelf afhankelijk is van de wijze

[p. 207]

waarop wij haar gebruiken en met haar omgaan. Onze natuurbeleving is historisch veranderlijk, en daarmee onze definitie ervan. Dat is trouwens allang geen revolutionaire gedachtegang meer, maar toegepast op dat andere begrip, cultuur, wordt het allemaal ineens een stuk spannender. Want wat we onder cultuur plegen te verstaan is nog veel sterker aan verandering onderhevig geweest dan ons natuurbegrip. Cultuur is altijd al inzet van heftige conflicten en meningenstrijd geweest en is dat ook nu nog.

Allereerst staat cultuur tegenover natuur, zowel in de betekenis van het in cultuur brengen van de natuurlijke omgeving, simpelweg cultuur als het menselijk ingrijpen in de natuur, als ook in de meer normatieve betekenis van gecultiveerd gedrag als dat menselijk gedrag dat mensen onderscheidt van en uittilt boven het louter natuurlijke leven. Hier krijgt cultuur een emancipatoire, pedagogische, prescriptieve betekenis en wordt ze tegelijk inzet van strijd. Cultuur neemt hier de vorm aan van de expressievoorschriften uit het citaat van Simon Frith: cultuur omvat voorschriften, regels, normen en waarden waarmee we menselijk handelen kunnen sturen, inrichten en beoordelen als verschillend van het zuiver natuurlijke bestaan. Cultuur verheft mensen boven natuur, waarmee het eerste onderscheid tussen hoog en laag is geboren. Tegenover deze emancipatoire, verlichte definitie van cultuur kwam al snel de romantische visie te staan, verwoord door onder meer Rousseau, waarin de enig ware maatstaf voor het menselijk handelen nu juist weer in de natuur wordt gezocht en de cultuur en het gecultiveerde gedrag worden afgedaan als vervreemding, verweking en ontaarding. Het moderne cultuurdebat slingert voortdurend heen en weer tussen cultuur als emancipatie en vooruitgang (als voortgaande verwijdering en beheersing van de natuur) en cultuur als verzameling ‘natuurlijke’ expressievoorschriften en is in die slingerbeweging inmiddels totaal vastgelopen en doorgeroest. Na zo'n drie eeuwen Verlichting en romantiek (het werd tijd!) blijken beide elkaar niet alleen te vooronderstellen, maar blijken vooral hun beider slogans, emancipatie of bevrijding enerzijds en authenticiteit of natuurlijkheid anderzijds, volkomen te zijn versleten. Het zijn typisch moderne misverstanden, uitvergrotingen van minieme verschillen tot universele scheidslijnen en transcendentale principes - anders geformuleerd: het zijn of waren de vanzelfsprekendheden van de moderne cultuur, die werden opgeblazen tot en gelegitimeerd als universele zekerheden. Die zekerheden werden ontmaskerd als misverstanden op het moment waarop zich een nieuw cultureel fenomeen aandiende dat niet langer viel te begrijpen in termen van de oppositie emancipatie-natuur. Het was geen van beide en toch cultuur, of het was allebei tegelijk en leek in niets op cultuur. Dat verschijnsel was de naoorlogse massacultuur met in haar artistieke centrum de popmuziek.

Oef, kunst!

Dankzij de edele wetenschap der sociologie beschikken we sinds enige decennia over een definitie van cultuur die zich onttrekt aan het ideologische conflict tussen emancipatie en natuur, tussen ‘echt=nieuw’ en ‘echt=oorspronkelijk’. De socioloog Raymond Williams begreep cultuur als al die praktijken en opvattingen waarmee mensen betekenis geven aan hun alledaagse leven en de samenleving waarin dat leven zich afspeelt. De socioloog Pierre Bourdieu definieerde cultuur als de verzameling praktijken, gebruiken en opvattingen waarmee de ene sociale groep of klasse zich onderscheidt van de andere. Hoe relativerend en bevrijdend zulke definities ook waren (Williams' definitie staat toe om zowel opera als de kermis, zowel fotografie als voetbal als culturele praktijken te beschouwen terwijl Bourdieus definitie het onderscheid tussen hoge en lage cultuur als het ware horizontaliseert), ze brachten nauwelijks verandering in de domi-

[p. 208]

nante opvattingen van cultuur en vooral van dat wat algemeen als de kern of kwintessens van cultuur wordt beschouwd: de kunst als ‘zuivere’, ‘autonome’ cultuurscheppende praktijk. Wat Williams en Bourdieu vooral duidelijk maakten is dat een kunstwerk (zeg een schilderij of een performance of een compositie) het bestaan vooronderstelt van een hele serie instituties, sociale netwerken, culturele afspraken en vaak ook een hele reeks technologische voorwaarden. Waar zij aan voorbijgingen is dat de wijze waarop het kunstwerk aan het publiek werd gepresenteerd (als onderdeel van een expositie aan de witte muren van een galerie of als ‘eenmalige’ uitvoering in de concertzaal) al die institutionele, financiële, sociale en technologische voorwaarden bijna noodzakelijk verhulde. Wat het ‘autonome’ kunstwerk voortdurend aan zijn publiek lijkt te willen zeggen, nee, wat het het publiek bijna wanhopig smeekt, luidt als volgt: ‘Vergeet eventjes al die subsidie, vergeet het eindeloze gelobby, vergeet die onderonsjes met de intendant, met de galeriehouder, vergeet dat de dirigent bij de criticus in de straat woont, vergeet het ministerie van ocw, vergeet “de wereldjes” en “de circuits”, vergeet media als radio en televisie - en luister nu even naar deze ene, volslagen unieke artistieke prestatie!’ En ieder kunstwerk is daartoe tot op grote hoogte in staat omdat het relatief autonoom is ten opzichte van zijn institutionele voorwaarden: de stoffelijkheid of de ‘taal’ van een schilderij of compositie is geen directe uitdrukking van de sociale, institutionele of technologische voorwaarden die aan zijn creatie ten grondslag lagen. De ‘truc’ van de moderne kunsten in hun klassieke, autonome gedaante heeft er altijd in bestaan van die relatieve autonomie een absolute te maken, door de nu eenmaal noodzakelijke materiële, institutionele, sociale en technologische voorwaarden te reduceren tot toevallige omstandigheden. Dat verklaart ook de hardnekkigheid van de romantische ideologie van de verdoolde, onderdrukte en eenzame artiest, die tegen de verdrukking in ‘ware kunst’ maakt: die ideologie is zuivere pasmunt in het doodgesubsidieerde kunstklimaat van de laatste decennia. Daarom zijn kunstenaars ook zo blij met George Steiner, die op afroep bereid is te verklaren dat een stalinistisch concentratiekamp de ideale voedingsbodem is voor ware kunst. Een beetje autonome artiest is wel in staat zijn eigen jeugd om te bouwen tot zo'n kamp en de subsidies doen de rest. Oef, kunst doet pijn!

Het schandaal

Het schandaal van de popmuziek bestaat in haar schaamteloosheid. Zonder gêne toont de popmuziek haar onderlichaam, haar welluidende genitaliën (ding-dong, dingelingeling), het zinnelijke van de soul en de explosieve mannelijkheid van de heavy metal, maar ook dat andere onderlichaam van shows, disco's en mtv-clips, van commercials en pr-stunts, van optredens in tv-quizzen en cola-reclames, en de overdreven, kitscherige theatraliteit van de stadionconcerten. Het werkelijke schandaal is niet de openlijke erotiek, die inmiddels bij hoog (videokunst en performances) en laag (Seks voor de Buch) als gangbaar mag gelden, maar bestaat in de openlijke erkenning van de relatieve autonomie van de popmuziek als kunstvorm. Anders dan bij uitingen van waarlijk autonome (c.q. gesubsidieerde) kunst, klinkt in de popmuziek altijd iets door van de wijze waarop de muziek tot stand kwam of van de omstandigheden waarop de muziek het beste genoten kan worden of, tenslotte, van de technologische voorwaarden die de muziek pas mogelijk maakten. Het belangrijkste deel van Simon Friths baanbrekende studie van de popmuziek omvat vier hoofdstukken: het muziek maken (de alledaagse realiteit van de muzikant en zijn publiek), het platen maken (de technologische en muziekindustriële aspecten van het vak), het geld verdienen (de economische en bedrijfsmatige kanten van het kunstenaarsvak) en het ontwikkelen van betekenis

[p. 209]

(het creëren van cultuur en identiteit). Musiceren, technologische reproductie en economische effecten daarvan en het uiteindelijke culturele resultaat (een aanhang, een specifiek publiek, een zekere aandacht in de media, etcetera) worden door Frith behandeld onder één noemer, die van het maken van muziek, beter: die van het making music for pleasure. Plezier, lust, zinnelijkheid, amusement, materiële rijkdom: al veertig jaar lang zijn dat de epitheta stabilae van de popmuziek en ze waren aanleiding of smoes om popmuziek als het ware repressief te tolereren: het is er, klinkt soms wel aardig en er zitten talenten tussen, maar kunst? Nee! En er was nog een goedkoop argument om popmuziek buiten de tempel van de kunst te sluiten: het was voor alles jeugdcultuur. Of om met Wiegel te spreken: het gaat over. De historicus Hans Righart dacht er ook zo over. In een anekdotisch artikel in Hollands Maandblad beschreef hij enkele jaren geleden hoe hij op middelbare leeftijd aangekomen plotseling besloot dat hij te oud voor de pop was geworden. Hij deed zijn platen de deur uit en schafte zich een collectie klassiek aan en deed pogingen zich in de wereld van de opera te verdiepen. Dat hield hij enige tijd vol, om tenslotte met hangende pootjes terug te keren naar zijn jeugdliefde, de popmuziek. Zijn ‘bekentenis’ is niet zonder belang. Pas de laatste jaren immers begint allengs de overtuiging post te vatten dat popmuziek meer is dan muziek voor pubers en adolescenten. De babyboom-generatie, die met rock'n'roll opgroeide, nadert intussen de vijftig of is die al gepasseerd, en ontdekt dat de popmuziek ook ouder is geworden. Vaclav Havel viert de democratisering van Tsjechoslowakije met de Rolling Stones en Bill Clinton gaat op verkiezingstournee met een hit van Fleetwood Mac. Pop is van schandaal normaal geworden. Het is met andere woorden tijd om ons af te vragen of zich de afgelopen decennia niet iets heeft afgespeeld dat Walter Benjamin in het hierboven aangehaalde fragment een verandering van onze zintuiglijke waarneming heeft genoemd, een verandering die nadrukkelijk gevolgen heeft voor onze opvattingen over kunst en cultuur, voor onze esthetische criteria met andere woorden.

De esthetiek van de ‘trash’

De miskenning van de popmuziek als kunstvorm, preciezer: als een nieuw type kunstpraktijk dat onze esthetische opvattingen en criteria overhoop haalt, hangt samen met een belangrijke ambivalentie in de modernistische esthetica én met misvattingen in het milieu van de popmuziek zelf. De modernistische esthetica vindt haar begin in de breuk tussen kunst en religie: niet langer diende kunst de eeuwigheid, maar zocht zij haar legitimatie in het tijdelijke, het momentane en vluchtige. De zin van het bestaan werd radicaal ‘diesseitig’ en het was de taak van de kunst die zin tot uitdrukking te brengen. Van viering en heiliging van de eeuwige en universele waarden werd kunst nu viering en heiliging van het voorbijgaande, het alledaagse en banale. De elkaar opvolgende generaties modernistische kunstenaars maakten zich steeds weer sterk om, in de woorden van Wilbert Smulders, telkens ‘nieuwe profane dingen uit de eigen periode toegelaten te krijgen tot het domein waar de poëtische sacralisatie plaatsvond, en elke generatie had zich op zeker moment op dit punt weer te verdedigen tegen de volgende’.^2. Smulders' betoog bespreekt het einde van de modernistische poëtica, maar wat hij te berde brengt over de literatuur geldt in verhevigde mate voor de muziek. In de moderne (modernistische) literatuur werd een scherpe scheidslijn getrokken tussen twee vormen van omgang met het profane, alledaagse leven: enerzijds de literaire behandeling van het alledaagse, die dit tot Kunst transformeerde, en anderzijds de literaire behandeling van het alledaagse die het banale zonder meer representeerde. Alleen de eerste culturele bezigheid werd erkend als Kunst, leverde met andere woorden ‘hogere literatuur’ op, was in zekere zin heilig op een niet-religi-

2. Wilbert Smulders, ‘Het einde van de modernistische poëtica. Literaire popart in Nederland.’ In: Toef Jäger (red.), Massa- en elitecultuur. Studium Generale Utrecht, 1994, p. 81.

[p. 210]

euze, moderne manier. Een dergelijke sacralisering van het profane voltrok zich ook in de wereld van de muziek, waar Ravel zich door de jazz liet inspireren en Bartok uit de alledaagse werkelijkheid van de Hongaarse volksmuziek putte. In het moderne avant-gardisme in het Interbellum onderging deze esthetica van de sacralisering van het profane een enorme radicalisering die twee richtingen uitging: politisering van de kunst enerzijds, revoltering van artistieke waarden anderzijds. Eisler, Weill en Brecht kozen voor de politisering van de kunst: muziek diende stem te geven aan de miskende alledaagse realiteit van de onderdrukten en zo een bijdrage te leveren aan de krachten die de alledaagse sociale werkelijkheid omver wilden werpen. Schönberg, Berg en anderen kozen voor de kunstzinnige of esthetische revolte en gingen op zoek naar een radicaal moderne muzikaliteit. De filosoof Adorno, door twee wereldoorlogen en de massale genocide op de joden politiek én filosofisch totaal teleurgesteld in de idealen van de Verlichting en de moderniteit, zag in die zoektocht naar een radicaal nieuwe muziek het laatste toevluchtsoord voor de met stomheid geslagen menselijke Rede. Alleen daar - in een toestand van sprakeloosheid - zou de Rede nog kunnen klinken. De moderne muziek diende zich met andere woorden radicaal te distantiëren van de alledaagse werkelijkheid, want alleen dan zou de mensheid uitzicht behouden op de mogelijkheid van een toekomstige ‘ware’ alledaagsheid. De moderne muzikale avant-garde liet zich een dergelijke grootse taak moeiteloos aanleunen^3. en belandde daarmee in een cultureel en maatschappelijk isolement waaraan ze niet meer heeft weten te ontsnappen.

Het probleem van het modernisme, dat kunnen we meer dan een halve eeuw na het avantgardisme wel vaststellen, zat hem niet in zijn keuze voor het profane of de banaliteit. Het zat hem in de ambivalente zelfopvatting van het kunstenaarschap. De modernist bleef zichzelf zien als ‘universeel intellectueel’, om een term van de Franse filosoof Michel Foucault te lenen: als bij voorbaat gelegitimeerd woordvoerder van de algemeenheid, als geseculariseerde versie van de priester, dat wil zeggen: advocaat van de miskende banaliteit, van de onderdrukte wensen en behoeftes van een tot zwijgen gedoemde meerderheid. Maar daar zat hem nu juist het probleem: die meerderheid was sinds enige tijd aan het praten geraakt. In de popmuziek vond die ‘zwijgende meerderheid’, vonden ‘de massa's’ voor het eerst een medium, een uitingsvorm voor de eigen dromen, behoeftes en verlangens die geheel voorbijging aan en los stond van de instituties en waarden en normen van de moderne kunst en haar representanten. Voor het eerst in de geschiedenis had de intermediaire kaste der kunstenaars het nakijken: het volk had geen behoefte meer aan de esthetische legitimering van haar eigen smaak door een geïsoleerd clubje beterweters. De priesters van het modernisme stonden briesend maar werkeloos aan de zijlijn en trachtten de oren te sluiten voor het ‘Roll over Beethoven’ van Chuck Berry. De esthetica van de ‘trash’ had haar intrede gedaan, de behoefte aan welke sacralisering van het profane ook leek te zijn vervlogen. Trash: letterlijk afval, rotzooi. Een zelfbewuste representatie van het gewone, banale en alledaagse. Sterker: een zinnelijke viering van de alledaagsheid zonder reserves. Een diep wantrouwen jegens iedere poging die alledaagsheid een haar vreemde meerwaarde op te dringen. De alledaagsheid had geen zingeving meer nodig: de zin van het alledaagse bestaan ging in dat alledaagse zelf op. Op een geheel vanzelfsprekende wijze brak de popmuzikant met alle overgeleverde vormen van de artiest als universele intellectueel; als ‘guy next door’ was de popzanger bij voorbaat een ‘specifieke intellectueel’, anders gezegd: iemand met een artistieke professie die hem zo nu en dan confronteert met algemeen-maatschappelijke vraagstukken zonder hem daarop een geprivilegieerd uitzicht te bieden: de popmuzikant weet niet meer dan wij, is net zo'n doorsneeburger als wij zijn, en wordt hooguit uit de

3. Zie hierover het essay van Hans Onno van den Berg in dit nummer van De Gids.

[p. 211]

aard van zijn professie geconfronteerd met bepaalde politieke of culturele controverses, waarop hij vervolgens als professioneel muzikant en niet als advocaat van een sprakeloos publiek zal reageren. Bob Dylans beslissing in 1965 om te breken met zijn publieke rol als muzikale voorzanger van de burgerrechtenbeweging en van de pacifistische folkbeweging en in plaats daarvan te gaan optreden met een ‘elektrische band’ en gewoon ‘rock-'n-'roll’ of ‘rhythm and blues’ te spelen, kan achteraf beschouwd worden als symbool voor de breuk met de modernistische kunstopvatting, waarin sacralisering van het profane centraal stond. Dylan wilde niets meer en niets anders dan het profane representeren, vertolken, tot uitdrukking brengen. Dylan wilde niets liever dan de welluidendheid van het profane en alledaagse hoorbaar maken. Zijn afscheid van welke modernistische pretentie dan ook kreeg gestalte in de aangrijpende ‘Ballad of a thin man’, waarin hij een dolende academicus (Mr. Jones) opvoert, die wél beseft dat er iets aan de hand is, maar nooit doorkrijgt waar hij zichzelf eigenlijk bevindt (‘You know something is happening, but you don't know what it is’ en ‘Am I here all alone?’).

Van trash naar punk naar house

Ook de popmuziek zelf is er niet totaal in geslaagd zich te bevrijden van de modernistische drang tot sacralisering van het profane. De tegencultuur van de rock-underground van de late jaren zestig met protagonisten als Frank Zappa, Captain Beefheart, Velvet Underground en een geradicaliseerde John Lennon vertoonde alle trekken van het aloude moderne avant-gardisme. Ten dele was dat een logisch gevolg van het schandaal dat de popmuziek als zodanig vertegenwoordigde: de popesthetica was rebels, juist in zijn radicale ‘diesseitigkeit’, in zijn radicale hedonisme en zinnelijkheid. Die louter culturele rebellie liep gemakkelijk over in een meer politiek getint radicalisme dat de oude thema's en slogans van het modernisme weer opnam in een poging tot protest tegen ‘het systeem’, ‘de oorlog’, enzovoorts. Met name in de punkrevolte werd het avant-gardisme nog eens overgedaan, ditmaal meer dan ooit als farce. De punk keerde zich tegen de institutionalisering van de popmuziek en was als zodanig een noodzakelijke injectie met ‘frisse banaliteit’, een poging de alledaagsheid terug te winnen op haar sacralisering in de symfonische rockmuziek van de jaren zeventig én de te ver doorgevoerde commercialisering door de grote platenmaatschappijen. De pop was tandeloos geworden en in zoverre fungeerde de punk als een hernieuwde investering in de street credibility van de pop. In de loop van de jaren tachtig ontwikkelde diezelfde punkbeweging zich echter meer en meer tot een nieuwe avant-garde in de popcultuur, die in navolging van de historische avantgardes vooral geïnteresseerd leek in anti-geluid, in muziek die de alledaagsheid en banaliteit leek te willen ontmaskeren in een zoveelste gebaar van universele afwijzing. De gigantische viering van een bevrijde alledaagsheid die de popmuziek van de jaren vijftig en zestig was geweest, sloeg om in een nieuw politiek en muzikaal sektarisme dat muzikale welluidendheid afdeed als capitulatie voor de eisen van commercie en industrie en opnieuw op zoek ging naar het tegengeluid van een sprakeloos gemaakte Rede. De punk was niet langer tevreden met ‘gewoon lawaai’, waar de popgroepen in de jaren zestig het patent op hadden. Heftig, scherp, knetterend, beledigend geluid was niet langer genoeg. Het moest totaal anders, het diende tegengeluid te zijn, ‘noise’, zoals de postpunkmuzikanten nadien gelabeld werden. Tien jaar punk werden gevolgd door tien jaar house, een decennium lang genezingsproces van de misplaatste avant-gardistische pretenties van de punk zonder eigen oplossingen, een langdurige status-quo in muzikale zin, waarin de kern van de popmuziek, de viering van het heden, de roes van muzikale vrijheid en gelijk-

[p. 212]

heid, werd bewaard ten koste van de muziek zelf. De house wees elke pretentie van de hand, house-muzikanten en dj's waren en zijn de eerste zelfbewuste ‘specifieke intellectuelen’ in de popmuziek: ze voelen zich de technici, de ingenieurs die ze ook zijn. Ze maken iets, meer niet. Het zijn doeners, geen dromers en al helemaal geen denkers. De house heeft de popmuziek tot het bot uitgekleed, van alle franjes ontdaan en in al zijn kale banaliteit ten toon gesteld: een beat waarop gedanst kan worden, eindeloos en meedogenloos, tot de walging zich aandient.

De nieuwe welluidendheid

House is een intrigerend fenomeen. Het lijkt alle kenmerken van de popmuziek op de spits te drijven tot op het moment waarop alles in zijn tegendeel omslaat en de muziek zelf lijkt op te houden te bestaan. Allereerst wordt de popideologie van ‘iedereen kan het’ tot in het absurde doorgevoerd: de muzikant verdwijnt achter de ingenieur, de technicus, de dj of de sampler. Nergens is de ‘universele intellectueel’ (de woordvoerder) zo totaal vervangen door de ‘specifieke intellectueel’ (de technicus, de professional) als in de house-scene; nergens ook geldt het principe van de ‘guy next door’ sterker dan in de house. Ook al zijn enkele dj's inmiddels grootverdienende wereldsterren, ze zijn dat zonder de glamour en het charisma van de klassieke popartiesten. Eddie de Clerq is beroemd, maar niet op de wijze waarop George Michael of Madonna dat zijn. Ten tweede wordt het gegeven dat popmuziek technologisch gereproduceerde muziek is op absolute wijze opgevat, en wel zozeer dat de techniek bij tijd en wijle de muziek geheel overvleugelt. House is in vele gevallen eerder een vorm van georganiseerd geluid dan een vorm van muziek. Ten derde wordt het kenmerk van de popmuziek als gebruiksmuziek in een vrijetijdscontext evenzeer verabsoluteerd: house is niets meer dan een vrijetijds- en roesinstrument. House doet dansen. Sterker: house tendeert ernaar met de alledaagse vrijetijd samen te vallen, de ‘raves’ werden tot het uiterste gerekt, de roes diende idealiter het gehele weekend te bestrijken. De dance party was identiek aan een permanent, ononderbroken soundscape, wat de vierde verabsolutering in de house opleverde: werd in de disco de pophit opnieuw gemixt tot een langere dj-versie, alleen bestemd voor de dansvloer, de house radicaliseert die praktijk van re-mixen in een poging de nimmer stoppende house-mix op basis van repetitieve beats en geluidsfragmenten (samples) uit de hele popgeschiedenis tot stand te brengen. Ten vijfde werd door de house het primaat van het plezier (music for pleasure) een haast absoluut principe, dat alle overige pretenties zonder veel omhaal buitensloot. Oudere generaties verweten de house-fans al snel dat de house-cultuur niet meer dan een radicaal individualistisch hedonisme vertegenwoordigde, een zelfgenoegzame pretcultuur. Maar die verwijten konden de ravers met gemak naast zich neerleggen: het ging in de popcultuur altijd al om plezier en lustbeleving. Maar de zelfgenoegzaamheid van de house-fans zou nog wel eens een extra motief gehad kunnen hebben. Misschien nam de house daarmee afscheid van het tijdperk van de jeugdcultuur als cultuurpolitieke voorhoede, als drager van het vaandel van vernieuwing en experiment. Het ‘no fun, no future’ van de punk was in feite nog schatplichtig aan het vooruitgangsgeloof van het modernisme, zij het als een soort laatste, amechtige ademtocht vlak voor de doodsreutel van het postmodernisme. House is elke vooruitgang definitief voorbij, omdat het in feite de geschiedenis voorbij is. House viert een eeuwig heden, een roes van het eindeloze Nu. Jeugdcultuur maakt plaats voor een cultivering van jeugdigheid, vooruitgang maakt plaats voor technologische perfectibiliteit. Zinnelijkheid voor lichamelijk uithoudingsvermogen. Muziek voor geluid.

Misschien moest de house de popcultuur wel tot haar nulgraad of haar ultieme grenzen

[p. 213]

voeren om het publiek en de muzikanten opnieuw gevoelig te maken voor, beter: behoeftig te maken naar wat bijna veertig jaar lang de emotionele kern van de popmuziek was: de weldadige aanwezigheid van stemmen. Tien jaar house was tien jaar stemloosheid. Adorno zou gegruwd hebben bij de gedachte, maar house was en is bij uitstek het geluid van een woordloze Rede en van een sprakeloos menselijk subject. Het was echter, en dat is al een stuk minder Adorniaans, ook een machtsgreep van de zuivere technologie. Als ‘industriële muziek’ en ‘techno’ had house zeker ook de extra aantrekkingskracht van een soort mimicry van de technologische cultuur, maar een dergelijke ‘hogere’, sacraliserende pretentie bleek niet te dragen door de afgetrainde schoudertjes van de house. Te veel pretenties. En inmiddels is het grote afkicken begonnen. 1998 was het jaar van de nieuwe welluidendheid, de terugkeer van de popsong. De singer/songwriter, tientallen jaren lang een muzikale stiel waar door vooruitstrevende popfans diep op werd neergekeken, is bezig aan een enorme come-back, evenals het traditionele popgroepje van twee gitaren, basgitaar, drums en eventueel keyboards. Hiphoppers gaan ineens weer zingen, country maakt een opleving door. Zelfs de blues kent nieuwe vertolkers. En inderdaad: de geschiedenis van de popmuziek lijkt ten einde, van een ‘ontwikkeling’ of de schijn daarvan is geen sprake meer. Alles gebeurt tegelijk en zonder doel. Elliot Smith componeert en vertolkt liedjes die anders en verfrissend klinken, maar tegelijk doen denken aan Brian Wilson en John Lennon. Lauryn Hill zingt als Stevie Wonder, Gillian Welch, Lucinda Williams en Ilse De Lange zingen countrymuziek zonder dat je ook maar een seconde aan de Grand Ol' Opry denkt. Johnny Dowd zingt blues als Captain Beefheart, maar zonder diens dwingende pretenties. Ron Sexsmith heeft het bevrijdende gevoel voor melodie van een Tim Hardin. Vic Chesnut klinkt als een ouderwetse gekwelde geest, maar brengt het met zoveel ironie en humor dat je meer kwellingen wenst. Beck zingt met een leeftijdsloze stem en componeert een soort traditionals die zich uit de geschiedenis loszingen. De nieuwe welluidendheid gaat gepaard met een onnadrukkelijk teruggrijpen op de popmuzikale tradities en voorgeschiedenis, zonder pretenties van oorspronkelijkheid of ‘natuurlijkheid’. De historische cultuur van moderniteit heeft plaatsgemaakt voor een cultuur van vele tradities, niet voor een traditionele cultuur. De ban van de oppositie natuurvooruitgang is gebroken, de kunst hoeft niet langer de eeuwigheid of het grote alternatief te bewaren, ze kan weer representeren, subliem en banaal tegelijk, mopperend en grommend als P.J. Harvey, binnensmonds mompelend en zeurend als Bob Dylan op leeftijd, close harmony bij Elliot Smith, community singing bij Lauryn Hill, jodelend als Gillian Welch, donderprekend als 16 Horsepower, al wat groeit en bloeit en ons steeds weer boeit, maar ook alle sores en ellende, alle onverdraaglijke banaliteit en eenzaamheid, schuld en schaamte, ze lijken plotsklaps weer een stem te hebben gekregen, een weldadige, genotvolle, maar vooral ook betekenisvolle stem. Het is de nieuwe lente van vele tradities, en bovendien van een eclectische omgang met verschillende tradities, die niet op grond van hun diepe wortels worden geëerd, maar vanwege hun aparte welluidendheid en zeggingskracht worden gebruikt. Het is het zoveelste bewijs van de muzikale veerkracht en dynamiek van de popmuziek, nu al meer dan veertig jaar de ‘onkunstige’ soundtrack van het alledaagse leven.