De Gids. Jaargang 162

[p. 193]

David Hockney
Picasso

1

De echte invloed van Picasso zal zich nog doen gelden. Terwijl de klok doortikt en we zijn werk inventariseren, het in ons opnemen om het te begrijpen, kunnen we geleidelijk gaan zien wat hem bezighield. De denkbeelden die Picasso had reiken verder dan wat we min of meer onder kunst plegen te verstaan. Door de kunstwereld worden de jaren zestig geëtiketteerd als de periode van pop en minimal art. Alsof er toen geen Picasso leefde. Ik geloof niet dat dit over dertig jaar nog steeds zo wordt gezien. Ik heb altijd al gezegd dat het belangrijkste schilderij van de jaren zestig door iemand in Frankrijk is gemaakt. In zekere zin heeft de kunstwereld Picasso beschouwd alsof hij in 1955 was gestorven, hoewel hij nog twintig jaar langer heeft geleefd en in die tijd doorging met het scheppen van vitale en complexe schilderijen. Hij werd absoluut niet minder. Het werd lastiger om te zien wat hij probeerde te bereiken. Maar door er aandachtig en serieus naar te kijken, zouden we erachter moeten kunnen komen wat hij gepresteerd heeft.

Tot 1907 kon iedereen een schilderij lezen. Wat de critici op het impressionisme aan te merken hadden, was alleen maar dat de schilderijen niet af, schetsmatig waren. Daarentegen luidde de klacht van de kritiek op het kubisme dat de wereld er gewoonweg niet zo uitzag. Dat was het directe oordeel over Picasso en het kubisme. Het was slecht doordacht en bleek notoir fout. Inmiddels wordt het almaar duidelijker dat het kubisme een vooruitgang betekende ten opzichte van het realisme, een vooruitgang wat betreft het afbeelden van ruimte waar onze geest en onze lichamen zich in bewegen. Nu we afscheid nemen van de twintigste eeuw, hebben we ons nog steeds intensief bezig te houden met onze vriend Picasso en moeten we zijn ideeën verder ontwikkelen.

Het eerste werk dat ik ooit van Picasso's oeuvre zag, was de Wenende vrouw. Dat zal ik nooit vergeten, want ik besefte erdoor dat zijn kubisme op de een of andere manier meer tot stand kon brengen dan welke andere wijze van afbeelden ook. De waarheid van het kubisme is nog niet tot ieder van ons doorgedrongen, maar de denkbeelden ervan zullen duidelijker worden naarmate we zien hoe ze op telkens andere wijze terugkeren in Picasso's hele werk en naarmate we hun relaties zien met de wereld buiten wat we ‘kunst’ noemen.

De invloed van Picasso was enorm. Daarom wilde iedereen hem ook zo vlug begraven. Op het einde van de negentiende eeuw woog de invloed van Wagner op de muziek zeer zwaar en de meeste serieuze componisten konden daar maar moeilijk mee leven. Rond 1918 bleek dat er eindelijk iets anders in de muziek gaande was en de componisten waren daar maar wat blij mee, simpelweg omdat Wagners invloed zich zo lang had doen gelden. (Uiteraard zijn kunstenaars niet verantwoordelijk voor de mensen die door hen worden beïnvloed.) Enkele generaties later begonnen componisten opnieuw Wagners werk verder te ontwikkelen. Met Picasso gebeurt net zoiets.

Men was het erover eens dat Picasso een

[p. 194]

Picasso, Wenende vrouw, 1937

[p. 195]

zeer groot kunstenaar was, slechts vergelijkbaar met de allerbesten: Goya, Rembrandt, Velasquez. Als je vergelijkingen in die orde van grootte wilt trekken, kijk je niet uit naar een kunstenaar die zich de laatste twintig jaar van zijn buitengewoon creatieve leven ledig houdt met zichzelf te herhalen. Kunstenaars van dat kaliber hebben daar geen tijd voor. Echt grote kunstenaars houden het nooit voor gezien. Neem bijvoorbeeld Beethoven, een voorbeeld van een over de hele wereld erkend groot kunstenaar. Toch werd er naar aanleiding van zijn laatste kwartetten gezegd dat hij doof aan het worden was en niet meer goed wist wat hij deed. Drie generaties later was men van oordeel dat juist die kwartetten van buitengewoon hoog niveau waren.

Tegen het einde van zijn leven trok Picasso zich terug in zijn villa in Zuid-Frankrijk, La Californie, mogelijk om met zichzelf in gesprek te komen. Ik denk dat het hem volstrekt niet meer interesseerde of zijn werk bekeken werd; er was al genoeg te zien geweest en hij had het veel te druk om zich bezig te houden met exposeren. Waarschijnlijk beviel het Picasso wel dat al zijn schilderijen gefotografeerd werden en op die manier terechtkwamen in een catalogus die door Zervos werd samengesteld. Het merendeel van zijn late werk is alleen maar bekend van reproducties. Gelukkig is dat werk in bepaald opzicht grafisch genoeg om in een boek overeind te blijven. Zijn werk is niet altijd zo materieel als een schilderwerk van Jackson Pollock materieel is, waardoor bij een reproductie daarvan in een boek heel veel verloren gaat, of zoals een werk van Rothko materieel is, zodat je er lijfelijk voor moet staan om het te kunnen vatten.

De laatste tien delen van de Zervos-catalogus documenteren Picasso's werk van 1945 tot zijn dood in 1973. Ze zijn ontzettend opwindend. Ik ken geen enkele detective die daartegen opkan. Hoe meer ik ze bestudeerde, des te meer raakte ik gefascineerd en geïntrigeerd. Er zijn totaal geen herhalingen, wat verrassend is in een catalogue raisonné. Haast elke andere kunstenaar zou zich zijn gaan herhalen. De meeste mensen zijn niet zo vindingrijk. Ik vond één serie in het bijzonder betoverend, keek naar de ontstaansdata en ontdekte dat zeven doeken ervan op één en dezelfde dag waren gemaakt en dat hij toen vierentachtig jaar oud was! Alleen al de energie van het late werk zou indrukwekkend zijn voor iemand van in de twintig. In vergelijking met Picasso komen schilders van in de twintig over als gepensioneerde oudjes. Je vraagt je af hoe hij het klaarspeelde om maar door te gaan, wat zijn inventiviteit bleef voeden.

2

Om de late Picasso te kunnen begrijpen moet je beginnen bij zijn grote ontdekking, het kubisme. Ik heb jarenlang niet eens voor de helft gesnapt wat het kubisme inhield. Toen het me uiteindelijk lukte het kubisme te begrijpen, gebeurde dat via de fotografie en niet door de schilderkunst. Maar toen werd het me op slag volkomen helder. Met als gevolg dat ik al mijn bestaande denkbeelden over het afbeelden begon te herzien - zo krachtig is het. De benaming ‘kubisme’ blijkt inmiddels volkomen ongelukkig en slecht overwogen gekozen voor wat Picasso en Braque tot stand brachten. Die benaming werd tenslotte bedacht door de criticus Vauxcelles, die alleen nog maar een begin maakte met het begrijpen ervan toen hij meende dat het allemaal om kubussen en vlakken ging. En nu zitten we opgescheept met het etiket dat hij erop plakte. Kubisme gaat niet alleen om kubussen. Dat is de algemene, simplistisch historische opvatting, die je ook voorhoudt dat het kubisme via een soort geometrie tot de abstractie leidde. Er zijn maar heel weinig critici die ooit de tijd hebben genomen om er op een andere manier naar te kijken, maar tegen het einde van het boek van Peter Davis over Picasso's kubisme kwam ik een prikkelende passage tegen, waarin hij het over schilderkunst heeft, terwijl wat hij zegt evenzeer be-

[p. 196]

trekking heeft op de fotografie en andere manieren van afbeelden:

... deze transformatie in de schilderkunst moet niet in verbinding worden gebracht met efemere modes en eendagsscholen, maar met de langdurigheid van veranderingen van cognitieve methodes en mentale houdingen. Het perspectief heeft zo'n vijfhonderd jaar lang geduurd. Kubisme is de toevallige naam voor het voor het eerst opduiken van een andere kunst of veeleer voor het aanpakken van verschillen die plotseling zichtbaar werden. Op dezelfde manier als dat Picasso en Braque ons naar Cézanne leerden kijken, kunnen een Dubuffet of de hedendaagse vernieuwers van de grafiek of sculptuur ons helpen om Picasso's kubisme te decoderen.
Pas nu, in het laatste kwart van de twintigste eeuw, ontdekken we dat het kubisme niet alleen een revolutie binnen de pictorale ruimte betekende maar ook een revolutie in ons begrip van de pictorale ruimte. Hoogstwaarschijnlijk had een en ander ook te maken met het feit dat de fysica er tegelijkertijd mee bezig was ons driedimensionale beeld van ruimte en tijd onderuit te halen. Met onze ontdekkingstocht op dit gebied staan we pas aan het begin...

Ik word geboeid door allerlei beelden, door allerlei afbeeldingsmogelijkheden. De fotografie heb ik als uiterst interessant ervaren. Ik maakte al een tijdje foto's zonder het medium ooit echt serieus te nemen; mijn foto's waren niet meer dan kiekjes, registraties van wat mezelf of mijn vrienden naderhand zou kunnen interesseren. Toen ik een tentoonstelling van mijn foto's voor Beaubourg in Parijs aan het samenstellen was, begon ik me af te vragen wat het toch was dat me zo ambivalent liet staan tegenover de camera. We zijn allemaal opgevoed met het geloof in de afbeelding van de werkelijkheid die de camera ons presenteert. We geloven de camera. Dat is een ernstige fout. Foto's zijn niet echt wat we denken dat ze zijn.

De camera is aanzienlijk ouder dan de fotografie. De camera obscura wordt al minstens vierhonderd jaar in Europa gebruikt. Letterlijk betekent camera obscura donkere kamer. Het was een kamer met een gaatje waardoor licht naar binnen kon komen. In de tijd dat men er voor het eerst gebruik van maakte, werd een lens in een klein gat in de buitenwand van een donkere kamer gemonteerd en daardoorheen werd een beeld van de buitenwereld op de ertegenoverliggende binnenwand geworpen. Vervolgens kopieerden kunstenaars het geprojecteerde beeld op papier of doek. Die camera obscura was het model voor de tegenwoordige camera; ze zijn allebei gebaseerd op het concept van het gat of de lens als venster. Je kijkt naar de wereld door het venster van de camera. Dat is niet niks: dit idee van het door een venster kijken heeft de westerse schilderkunst driehonderd jaar lang gedomineerd. De vernieuwing die dat idee attaqueerde, die ‘het venster doorbrak’, was het kubisme.

Van de ene kant was er de invloed van oosterse kunst op het modernisme dat die nieuwe wijze van kijken teweegbracht. Europese schilders ontdekten Japanse prenten en lieten zich er sterk door beïnvloeden: Manet werd gegrepen door hun krachtige lijnvoering, Van Gogh kopieerde er een paar. Maar andere kwaliteiten van die oosterse kunst hadden een tragere, echter misschien wel dieper gaande uitwerking. Noch China noch Japan kenden de camera obscura en hun kunst keek dan ook niet door vensters. Een venster impliceert een muur, een barrière tussen de beschouwer en het beschouwde. De voorgrond van een schilderij met lineair perspectief of van een foto eindigt in een punt op bepaalde afstand van je en je weet dat je daar niet bent, dat je niet deel uitmaakt van dat wat je ziet, zelfs als het wordt gezien vanuit een enkel standpunt dat de kijker representeert. Feitelijk is er een leegte tussen waar je zou moeten staan om het zo te kunnen zien en de onderrand van het schilderij. Je zou kunnen denken, wat doet de grond ertoe als we er toch niet naar kijken? Daar staat tegenover

[p. 197]

dat we juist de grond voor ons voortdurend zeer zorgvuldig aftasten: we zouden ons niet vooruit bewegen als we de grond niet konden zien. Als we een duistere leegte tussen ons en de wereld waarnamen, zouden we geen stap meer naar voren zetten. Kenmerkend voor het kubisme is dat het die versperrende muur afbreekt en daarmee het venster. De cafétafel van Cézanne reikt rechtstreeks tot aan je taille. Je bent meer aanwezig in het werk en het werk is aanweziger in jou. Kubisme gaat over onze lichamelijke aanwezigheid in de wereld. Het gaat over de wereld, inderdaad, maar uiteindelijk over waar wij ons erin bevinden. Het gaat over de wijze van waarnemen door een menselijk wezen in zijn volle leven.

De ezelschilderkunst representeert duidelijk een venster: je kunt in een rechthoek kijken dat een venster representeert. De groeiende betekenis van de ezelschilderkunst was een gevolg van het toegenomen gebruik van de camera obscura. Dat gaat helemaal terug tot Canaletto in de zeventiende eeuw: de projectie van een tafereel in Venetië op een doek, zijn leerlingen die het met de hand overtekenen en Canaletto zelf die het schildert. Maar er doet zich hier een waarnemingsprobleem voor, want er is slechts één oog dat dit ziet, namelijk de lens. Dat werd tot zekere hoogte verdonkeremaand, want de kunstenaar was met zijn bewegende hand bezig de tijd gelaagd in zijn werk aan te brengen. Als je je blik over het oppervlak van een Canaletto laat gaan, is elk segmentje van het schilderij een andere tijd; het werd op een ander tijdstip gemaakt. De hand die de penseelstreken zet, beweegt door de tijd en als je het schilderij bekijkt ervaar je dat, zelfs als je je daarvan niet bewust bent. Maar de echte problemen van het gefixeerde standpunt namen een aanvang met de uitvinding van de fotografie als een chemisch proces in het midden van de negentiende eeuw.

De chemicaliën maken het beeld ‘instant’ en verwijderen de sporen van de hand. Alles verschijnt in dezelfde tijd. Bijgevolg gebeurt er in een foto van het Canal Grande in Venetië, genomen van precies dezelfde plek als het standpunt van een Canaletto en vergroot tot dezelfde proporties, iets geheel anders. Als je blik over het oppervlak van de foto gaat, zie je dezelfde tijd in zowel de linkerbovenhoek van het beeld als helemaal rechtsonder. En in feite is het dezelfde tijd als die in het midden of waar dan ook op de foto, en volgens mij wordt daardoor het statische effect ervan veroorzaakt dat ik in elke foto zie (en dat in het schilderij niet optreedt). Het komt door de uitschakeling van de hand, door de uitschakeling van het lichaam. Die hand heeft tijd nodig om te bewegen en dat worden we gewaar. De getuigenis van de hand is onze tijd. De hand die zich door de tijd beweegt reflecteert de blik die zich door de tijd beweegt, en het leven dat zich door de tijd beweegt.

Waarom zou het perspectief wel zijn opgedoken in het Italië van de vijftiende eeuw maar niet gebruikt zijn door de Chinezen, door de Perzen of de Indiërs, die zich allemaal erg hebben beziggehouden met het waarnemen van de natuur en desondanks nooit het perspectief met dat ene standpunt hebben gebruikt? Het belangrijkste beeld waar de autoriteiten in de vijftiende eeuw - die van de Kerk - behoefte aan hadden was de afbeelding van de kruisiging die het lijden van Christus voor de mensheid liet zien. Aanvankelijk, zoals door Giotto in de Arena-kapel in Padua, liet men dat in sequenties zien. Je volgt een beeldverhaal van Christus die zijn kruis de heuvel op draagt, voor de eerste keer valt, enzovoort. Maar een kruisiging is een ongewone executievorm omdat ze geen actie kent. Je wordt letterlijk vastgespijkerd op een plat vlak en je sterft, theoretisch gesproken, omdat je je niet kunt bewegen. Het is een traag uitblazen van de adem waarin het onderscheid tussen het moment van leven en het moment van de dood niet echt duidelijk wordt. Het is iets geheel anders dan onthoofd worden of een pijl door je hart krijgen. En aangezien het niet om actie draaide, moet men er een sterk belang aan hebben gehecht om zo'n schilderij met lineair perspec-

[p. 198]

tief te maken, waarbij de tijd stilgezet en de ruimte gefixeerd werd. Het spel van het fixeren van de ruimte leidt tot een soort gevoelsstabiliteit in het lichaam.

De fotografie is het ultieme perspectivische beeld. De beschouwer bevindt zich buiten het beeld en er is een verdwijnpunt en theoretisch kan dat verdwijnpunt oneindigheid worden genoemd. Als het oneindige God zou zijn, konden en kunnen de beschouwer en het oneindige op geen enkele wijze met elkaar in contact staan, dus neem ik aan dat het God was die tegen het einde van de negentiende eeuw stierf. Als het perspectief wordt omgekeerd - wat Picasso met zijn kubisme deed -, kan de beschouwer alle kanten van een object zien, beweegt hij zich in de ruimte en is hij overal tegelijkertijd. Oneindigheid is derhalve overal, de beschouwer incluis. Dat klinkt me, in theologisch opzicht, prettiger in de oren.

3

Het is begrijpelijk waarom Apollinaire suggereerde dat de schilderkunst zich met de opkomst van het kubisme in een andere sfeer zou bewegen, in de richting van een abstractere toestand, zoals die van de muziek. Maar deze vergelijking is misleidend, want muziek is niet helemaal abstract: ze is eng verbonden met de ritmes van onze lichamen. De grondleggers van het kubisme, Picasso en Braque, mogen dan die beweging zelf vaarwel hebben gezegd, maar ik denk niet dat ze ooit de denkbeelden ervan hebben opgegeven. De gedachten aangaande perceptie en representatie zoals het kubisme die belichaamde, zijn te interessant, te rijk en waar: ze komen dichter bij de waarheid van het zien. Wanneer we het complete werk van Picasso overzien, wordt het onmiskenbaar dat hij de vruchtbare, in het kubisme gevonden denkbeelden niet opgaf, al lijkt het er soms ook op dat hij bezig was terug te keren naar wat je zou kunnen betitelen als een neo-classicistische stijl. Picasso was zich ervan bewust dat in de schilderkunst stijl op zichzelf van interesse is, dat zelfs het schilderen van ‘het venster’ interessant is. Er is niks mis met het schilderen ervan, maar als je het stukslaat, raak je ongetwijfeld meer betrokken.

Kubisme gaat over de waarneming en afbeelding van werkelijkheid. Ik heb de indruk dat veel van de vigerende indelingen van de kunst, zoals die van de abstractie tegenover de figuratie, misvattingen zijn. Volgens mij bestaan er maar heel weinig conflicten in de kunst die bijzonder concreet en de moeite van het overwegen waard zijn, maar een ervan is de behoefte om af te beelden. Die behoefte om af te beelden zit zeer sterk in ons, heel diep, en ze weigert te verdwijnen, ze komt steeds terug. Het controversiële neo-expressionisme van een nieuwe generatie schilders is gewoonweg de terugkeer van een oud denkbeeld dat zich niet laat uitbannen: de behoefte om af te beelden. We beelden de wereld af om hem beter te kunnen begrijpen.

Het merkwaardige met de erfenis van het kubisme is dat ze wel invloed uitoefende op abstract werkende kunstenaars in de jaren dertig, veertig en vijftig, maar zo goed als genegeerd werd door de realisten. De lessen van het kubisme zijn behoorlijk ingewikkeld en er zijn, buiten de grondleggers Picasso, Braque, Léger of Gris, maar weinig mensen die in staat zijn geweest er met succes mee om te gaan. De meeste realisten uit het midden van de twintigste eeuw gingen te werk alsof er nooit een kubisme had bestaan. Ik vind zo'n benadering niet erg - het is een soort perversiteit die me aantrekt wanneer dingen eruitzien alsof een bepaald iets nooit heeft plaatsgevonden: het kan de kunst helpen. Maar het kubisme was geen kwestie van abstractie, het betrof een opvatting van de zichtbare wereld, de wereld om ons heen. Kubistische schilderijen zijn intieme schilderijen en willen ook als zodanig worden bekeken; ze gaan over dingen die ons fysiek erg nabij zijn. Hoe dichter we bij iets komen, des te meer de optiek verschuift. Cézanne wees er al op dat hoe dichter hij iets naderde, des te meer

[p. 199]

twijfels hij erover begon te krijgen. Ik kwam er via de fotografie achter dat hoe dichterbij iets kwam, des te moeilijker het te zien was, en des te moeilijker het was om het bijeen te houden. Ik besefte zo dat de interessantste en meest mystieke ruimte die we hebben hier is, vlak bij ons, en niet in het heelal.

Het kubisme ontwrichtte het gefixeerde standpunt. Een gefixeerd standpunt impliceert dat we stilstaan en dat zelfs de blik stilstaat. Maar intussen weten we allemaal dat onze ogen voortdurend bewegen en dat ze daar alleen mee ophouden bij onze dood - of als we staren. En als we staren kijken we niet echt. Dat is het probleem met de enkele foto: je kunt er eigenlijk alleen maar naar staren. Je ogen kunnen er niet doorheen dwalen vanwege het eraan inherente gebrek aan tijd. Daar komt nog het feit bij dat de camera slechts één lens heeft, één oog. Vaak, als we naar iets kijken dat heel dichtbij is, doen we één oog dicht, dat wil zeggen, maken we van onszelf een camera. Anders beginnen dingen te zwemmen en wordt het moeilijk om ze binnen de visuele ruimte te houden. De kubisten deden echter geen van beide ogen dicht.

Kubisme zegt iets essentieels over een andere wijze van kijken: sequentieel zien. Volgens mij wordt alles sequentieel waargenomen, want dat is het basismechanisme van het zien. Het is niet mogelijk om alles gelijktijdig in je op te nemen. Je kijk wordt samengesteld uit duizenden verschuivende beelden die de geest tot een geheel samenvoegt. De enkele foto kan dan weliswaar in staat zijn om alles op te nemen, als een geheel, maar als dat gebeurt, is er het probleem dat als het eenmaal opgenomen is, dat meteen ook het enige is wat er is.

Er werd vaak over geklaagd dat Picasso dingen vervormde. Volgens mij zijn er echter helemaal geen vervormingen in Picasso's werk. Neem de schitterende portretten van zijn geliefde, Marie-Thérèse Walter, die hij in de jaren dertig vervaardigde: hij moet uren met haar in bed hebben doorgebracht, heel dichtbij, terwijl hij naar haar gezicht keek. Een gezicht waar op die manier naar wordt gekeken ziet er gewoonweg heel anders uit dan een waar van anderhalf of twee meter afstand naar wordt gekeken. Er beginnen vreemde dingen te gebeuren met de ogen, de wangen, de neus - prachtige omkeringen en herhalingen. Er verschijnen bepaalde ‘vervormingen’, maar het kunnen geen vervormingen zijn omdat ze werkelijkheid zijn. Bovendien heeft het een intensiverend effect op de kleur als je dichter bij je object komt; als je de lucht tussen jezelf en je object terugbrengt, wordt de kleur sterker. Wat we als close-up beschouwen, in de fotografie of in de film, is geen authentieke close-up. Ze wordt gecreëerd door een telelens die de ruimte tussen jou en je onderwerp ineenschuift. Maar die lens ziet nog steeds al die ruimte en daardoor ontstaan heel sterke verkortingen en vlakheid. Over het geheel genomen zien wij geen close-ups. De enige mensen die je ooit echt in close-up ziet zijn degenen met wie je in bed ligt. Als je gezicht heel dichtbij is en beweegt, bewegen gelaatstrekken zich naar verschillende plekken, veranderen de vormen, zie je dubbel, enzovoort. Hoe dichterbij de dingen zijn, des te lastiger is het om hun exacte posities te bepalen - ze hebben niet echt exacte posities. In een authentieke close-up, als je van heel nabij naar een gezicht kijkt, is het onderwerp sterk vervormd, in een gelijksoortige wijze waarop Picasso een gezicht zou behandelen. Dus een van de belangrijke zaken waar Picasso naar op zoek was, zowel in het kubisme als in zijn latere werk, was een intieme wijze van zien.

Het kubisme, om die ongelukkige benaming voor een buitengewone ontdekking maar te blijven gebruiken, bracht Picasso ertoe de volgens mij beste psychologische portretten te maken die ooit werden geschilderd. Het gebeurt heel vaak dat portretten van mensen sterk aan psychologisch inzicht en diepte inboeten naarmate we ze langer bekijken. Picasso gebruikte dat wat hij van het kubisme had geleerd om portretten van individuele menselijke wezens helemaal te laten verschillen van alles wat er ooit op dat gebied was gemaakt. Ze

[p. 200]

Picasso, De droom, 1932

[p. 201]

omvatten een opmerkelijke variatie van aanzichten, vluchtige blikken en uitdrukkingen die samen een levendig portret van die persoon opleveren.

Mensen kunnen zich erg ongemakkelijk voelen door portretkunst: ze weten wanneer iets niet helemaal goed zit. Voor het grootste deel is dat toe te schrijven aan het feit dat de menselijke figuur het moeilijkst is om af te beelden. Andere mensen zullen ernaar kijken en oordelen en afwegen, want ze kennen hun eigen lichaam. Een portret heeft wel iets van een spiegel, waarbij het er niet toe doet wie de geportretteerde is. Als we een geschilderd of getekend gezicht zien, menen we allemaal te weten dat de neus daar moet zitten, de ogen zich daar horen te bevinden, enzovoort. En dat gaat zover dat we ons ongemakkelijk gaan voelen als die elementen beginnen te verschuiven of als ze vervormd worden. Bij een vervormd gezicht voelen we ons onbehaaglijk. Zoiets kan immers als verminking worden gelezen. In de jaren dertig dacht men dat Picasso de dingen willekeurig heen en weer schoof. Men was niet in staat om het waarom daarvan te snappen. En het waren andere schilders, die weliswaar zijn middelen maar niet de betekenis van zijn werk begrepen, die in feite vervormingen maakten.

Als iemand van wie een portretfoto gemaakt is, te veel lacht of glimlacht, ziet die foto er een beetje raar uit, je weet immers maar al te goed dat niemand eindeloos zo blijft zitten kijken. De beste portretfoto's zijn die welke in een fractie van een seconde een tijdspanne vasthouden die veel langer schijnt te hebben geduurd. Maar ook dit resulteert in een zeker statisch aspect van het gezicht. Het gezicht mag niet worden vastgelegd in een voorkomen dat te nadrukkelijk een korte tijd suggereert.

Het lijkt erop dat Matisse niet zo door het kubisme werd beroerd omdat zijn artistieke instinct hem vertelde waar het kubisme mee bezig was en waar het voor gebruikt kon worden. Matisse was veel minder geïnteresseerd in het psychologische portret dan Picasso; net zoals zijn figuren wijzen zijn portretten in andere richtingen. Ze houden zich veel meer bezig met de ruimte waar ze zich in bevinden, iets wat Picasso vaak, en zeker als het gezichten betreft, niet doet. Het gaat bij die twee om andere en verschillende wijzen om naar mensen te kijken. Er bestaan talloze manieren om te kijken en als er zorgvuldig over wordt gedacht en mee wordt gewerkt, zal elke manier een heel eigen beeldtaal opleveren. Er zijn nog duizenden van zulke beeldtalen te ontdekken. Het zou onnozel zijn daar anders over te denken.

4

Ongeveer achtennegentig procent van Picasso's werk gaat over de menselijke figuur. Het heeft me altijd geboeid dat deze uiterst inventieve man, wiens ogen meer konden zien dan die van ieder van ons, zich niet tot de abstractie heeft gewend. Ik vermoed dat hij de abstractie als een doodlopende weg beschouwde. Je zou van mening kunnen zijn dat het voor ons opengaan van het heelal weerspiegeld wordt in het werk van Jackson Pollock of dat Clyfford Still eigenlijk de Yosemite-bergen schildert. Je kunt allerlei interpretaties op touw zetten. Ik geloof dat zoiets als abstractie niet echt bestaat.

Ik heb de indruk dat zijn buitengewone talenten en vaardigheden Picasso de mogelijkheid verschaften om alles te maken wat hij wilde. Voor mij was hij de meest briljante tekenaar die ooit heeft geleefd. Hij kon alles weergeven, zelfs, zonder kwijlerig of pijnlijk te worden, de kwetsbaarheid van een mooi meisje. Picasso deinsde er niet voor terug om de beschouwer heel dicht bij dat wat hij schilderde te brengen. Hij keek dichtbij en nauwgezet naar de gezichten van degenen van wie hij hield. Het kubisme bracht hem dichter bij het menselijke wezen, verschafte hem een veel sterker betrokken en interessanter gezichtspunt.

Bijna alle kubistische schilderijen hebben

[p. 202]

betrekking op dingen in onze nabijheid. Ze springen niet op je af. Je moet naar ze toe gaan en kijken, kijken. De camera brengt je niets dichtbij, die laat je slechts meer van dezelfde leegte zien. Het kan geen toeval zijn dat het kubisme ontstond in de luttele jaren dat de fotografie gepopulariseerd raakte. Picasso en Braque zagen de zwakte van de fotografie. Vooral het analytische kubisme hield zich bezig met de waarneming en de problemen van de waarneming. Als je de boeken leest die critici over de kubistische beweging hebben geschreven, stuit je keer op keer op uiteenzettingen over elkaar snijdende vlakken en dergelijke, alsof het kubisme niet verder keek dan de structuur van de objecten. Maar het betrekt zich juist op de structuur van het zien van de objecten. Als er drie neuzen zijn, is dat niet omdat het gezicht drie neuzen zou hebben of omdat de neus drie aspecten heeft, maar juist omdat die neus drie keer werd gezien.

Niet lang nadat ik me was gaan bezighouden met Picasso en het kubisme, probeerde ik een foto te maken van mijn huis, gezien vanuit drie verschillende standpunten, en het huis daarbij te tonen op een manier die vanuit één enkel standpunt niet mogelijk was geweest. Aanvankelijk hield ik me bezig met tijd en niet met ruimte. Maar al gauw besefte ik dat je ruimte niet zonder tijd kunt waarnemen. Het kost tijd om ruimte waar te nemen, wat op zich weer verklaart waarom één enkele foto in wezen statisch is: ze bevat niet voldoende tijd om de ruimte die wordt afgebeeld waar te nemen. Ik raakte ervan overtuigd dat deze nieuwe vorm van samengestelde fotografie met name iets over lijnvoering zei. Het was alsof ik, net als de meeste gewone fotografen, voordien deel uitgemaakt had van een al heel lang gevestigde cultuur waarin potloden alleen maar werden gebruikt om punten te zetten. Er ontstaat een opwindend gevoel van bevrijding zogauw je beseft dat je er ook lijnen mee kunt maken. Ik denk dat het helemaal niet om kleur gaat. Tegen mensen die opmerkten dat de kleur zou vervagen, zei ik dat het er niet zoveel toe deed omdat ze in je geest eveneens vervaagt. Kleur is het meest vluchtige element van een schilderij. Het is vluchtig in het leven en vluchtig in de materiële werkelijkheid van het schilderij. Kleur herinneren we ons niet al te best. We herinneren ons dat iets rood was, maar wat voor soort rood precies kunnen we ons niet meer herinneren. Daarom vind ik dat zwartwitafbeeldingen het 't beste doen; we zijn in zekere zin meer afgestemd op het lineaire en de werking ervan dan op kleuren en hun werking. Ik merkte dat die beelden lineair waren en dat ik heus lijnen aan het tekenen was door ze samen te voegen, ze met elkaar te verbinden. Zo moeten de vorm van de lichamen van mensen en hun hele houding behouden blijven. Anders verlies je het gevoel voor hun karakter. Zelfs als iemand uitgerekt overkwam of samengedrukt, was het nog geen vervorming: het was een verslag van mijn belevenis van het naar hem kijken. Deze vorm van tekenen laat eveneens de sporen van de bewegende hand zien, wat een en ander weer met ons eigen lichaam in verbinding brengt. De aanwezigheid van de hand in een kunstwerk is een van de belangrijkste mogelijkheden voor ons om met dat werk in contact te komen. Om de een of andere reden heeft men de fotografie altijd beschouwd als iets dat een soort waarheid vastlegde. Ik besefte dat dat behoorlijk naïef was, dat het zoiets namelijk absoluut niet deed - je hoeft alleen maar om je heen te kijken om te kunnen vaststellen hoe de fotograaf het bij het verkeerde eind kan hebben. Met het allerbelangrijkste onderwerp weet het zich geen raad: onszelf in de ruimte.

Toen ik meer van zulke samengestelde beelden begon te construeren, zag ik in dat ze hun effect niet ontleenden aan hun compositie. Dat was opmerkelijk, want een losse foto moet sterk steunen op zijn compositie om te bepalen op welke manier je ernaar kijkt. De vier randen van het kader zijn van groot belang. Als je door de camera kijkt, kijk je door een rechthoek, en wat er langs die vier randen gebeurt leidt het oog. Het werd me toen duidelijk hoe groot de

[p. 203]

overeenkomst tussen mijn samenstellende fotografie en het tekenen was, in die zin dat de keuzes die je maakt in wezen dezelfde zijn als die bij het tekenen.

5

Er bestaat een schilderij van Picasso uit 1951 dat Bloedbad in Korea heet. Ik zat op school toen het voor het eerst in de kranten werd gereproduceerd, dat weet ik nog. Het werd toentertijd zelfs door de kunstwereld afgedaan als pure communistische propaganda. Ik herinner me dat ik toen al dacht dat Picasso niet in staat was tot zoiets banaals als communistische propaganda. Toen ik dat schilderij in 1980 weer tegenkwam, begon het al gauw een sterke werking op me uit te oefenen. Er zijn nog steeds critici die het aanvallen, die het afwijzen als zijnde illustratief en nauwelijks van belang. Maar al nadenkend over dit schilderij, begin ik het meer en meer te beschouwen als een opmerkelijke kritiek op de fotografie. Volgens mijn lezing van het werk vertelt Picasso ons

Picasso, Bloedbad in Korea, 1951

iets over de problemen van het afbeelden die de critici destijds niet konden of wilden onderkennen. Het schilderij laat zien dat er iets te gebeuren staat: soldaten staan op het punt om vrouwen en kinderen te vermoorden. Hun gestalten en kleding suggereren wapenrusting en middeleeuwen; degenen die een onridderlijk bloedbad gaan aanrichten zijn gedecoreerd met tekens van ridderschap en krijgseer. Het is duidelijk in het schilderij aan welke kant Picasso staat, dat hij sympathiseert met de niet gedecoreerde, gewone menselijkheid, met de vrouwen en kinderen.

Dat is op zich niet verrassend. Maar het is evident dat een foto deze scène niet zo zou kunnen afbeelden als het schilderij dat doet, want de fotograaf zou zich moeten hebben alliëren met de militairen. Anders zouden ze, laten we eerlijk zijn, dat wat hij aan het doen was niet op prijs gesteld hebben en ze zouden hem net als de anderen hebben geëxecuteerd. Mensen die bloedbaden aanrichten houden in het algemeen niet van fotografen. Pijnlijk genoeg kennen we recente voorbeelden van zulke bloedbaden, zoals die in Beiroet. Maar er be-

[p. 204]

staan geen foto's van de gebeurtenissen zelf, alleen van de gevolgen ervan, nadat de daad gepleegd was. Dat komt simpelweg, zoals ik al zei, omdat anders de fotograaf zich met de militairen verbonden zou moeten hebben. Dit alles vertelt ons nog iets anders dat voor de hand ligt: de fotograaf moet ter plekke zijn en de schilder niet. Ik zou een schilderij van de Eiffeltoren kunnen maken waar ik nu zit, als ik dat zou willen, maar ik zou er hier geen foto van kunnen maken - daarvoor moet ik naar Parijs. Ik denk dat Picasso net zoiets wilde aangeven, zeker als je erbij bedenkt in welk jaar het schilderij ontstond: 1951. Pas twee of drie jaar daarvoor hadden we foto's van de vernietigingskampen uit de tweede wereldoorlog gezien. Die werden toen in heel Europa tentoongesteld. Ik weet nog hoe ze kort voor 1950 te zien waren in de straten van Bradford. De afschuwelijke handeling was nooit te zien, alleen het resultaat ervan. Ik vestig daar zo nadrukkelijk de aandacht op omdat het erop lijkt te wijzen dat de fotografie niet per se het documentaire medium is waar we het voor houden. Er zijn bepaalde dingen die de fotografie niet kan, omdat je een betrokkenheid met je onderwerp moet hebben om het ten uitvoer te brengen. Ook op het gebied van het illustratieve liggen taken voor de schilderkunst. De meeste mensen beschouwen de illustratie als ondergeschikt aan de kunst, en vaak is dat beslist ook zo, maar hier hebben we een voorbeeld van een extreem hoog niveau van illustratie te pakken. Ik vind dat dit schilderij een kracht heeft die de Guernica niet heeft, misschien omdat Picasso dat maakte omdat hij de stad kende. Picasso reageerde als een Spanjaard op een gruweldaad in een Spaanse stad. Hij kon niet anders dan reageren. Maar in Bloedbad in Korea keert hij zich tegen een verder verwijderde, abstractere wreedheid; hij reageert zowel als menselijk wezen als als schilder. Hij wijst mensen erop dat de schilderkunst zich ook zou moeten bekommeren om andere zaken dan de proportionering en verhoudingen van rechte hoeken tegenover elkaar, zelfs in de keuze van het onderwerp. Het is duidelijk dat Picasso's complexiteit zich in veel richtingen tegelijk uitbreidt.

Van het einde van de jaren zestig tot zijn dood in 1973 werkte Picasso in een ongelooflijk hoog tempo. Hij was aan één stuk door bezig beeldende ontdekkingen te doen en die te gebruiken. Hij leek almaar aan vaart te winnen. De ene impuls was nog niet verflauwd of een volgende meldde zich op weer een ander terrein, en anders zorgde hij er wel voor dat het gebeurde. Hij kon van het ene op het andere moment stoppen met schilderen om zich maandenlang met etsen bezig te houden. Hij hield er nooit mee op kunst te maken. In de maand maart van 1965 vervaardigde Picasso tweeëndertig schilderijen in tien dagen tijd, allemaal variaties op het thema van de kunstenaar en zijn model. Meer dan eens ontstonden er vijf of zes schilderijen op een dag, stuk voor stuk heerlijk los. Maar die losheid gaat nooit ten koste van zijn meesterschap als tekenaar; die blijft voortdurend zichtbaar. Er zijn nergens onbehouwen vlekken, nooit is er sprake van een geforceerd primitivisme. En ik wil erop wijzen dat de menselijke figuur erin domineert. Er zijn enkele regels in W.H. Audens' Letter to Lord Byron die ik altijd erg heb kunnen waarderen:

Het thema van de kunst voor mij is de menselijke klei
Landschap slechts de achtergrond voor een tors.
Alle appels van Cézanne krijg je van mij mee
Voor een kleine Goya of Daumier.

De appels van Cézanne zijn geweldig, maar wat kan uiteindelijk wedijveren met het beeld van een ander menselijk wezen? Ik heb altijd aangenomen dat die regels van Auden, geschreven in de jaren dertig, bedoeld waren als steek voor Roger Fry met zijn theorie over de ‘significante vorm’. Ik zou diezelfde theorie nu eveneens een steek willen geven en volgens mij deed Picasso met zijn Korea-schilderij ook zoiets.

[p. 205]

Aldo Crommelynck, de meesterdrukker, vertelde me dat Picasso in zijn latere levensjaren heel vaak 's nachts schilderde, naakt. Ik ben ervan overtuigd dat hij een knap jong meisje als model had. De erotiek is altijd zeer opvallend en uitgesproken verbonden geweest met zijn creativiteit. Op zijn vierentachtigste worstelt hij met de menselijke figuur, ondanks dat hij tienduizend keer naakte vrouwen heeft getekend en ook al beheerste hij het schilderen en tekenen ervan door en door. Keer op keer schildert hij de menselijke figuur weer anders, terwijl het volgende doek alweer klaarstaat. Hij erkent de problemen die hij ermee heeft en begint opnieuw te kijken. Hij veroorlooft zich dat wat hij eerder gedaan heeft opnieuw aan te pakken. Op zijn vierentachtigste is hij bereid om te kijken en nogmaals te kijken. En dat is volgens mij de les die hij ons altijd wil leren: verlaat je niet op vooronderstellingen, want hoe meer je kijkt, des te meer zul je zien.

De relevantie van het kubisme is er nu in gelegen dat het nieuwe kracht geeft aan de afbeelding. Het kubisme was de eerste poging om het terrein voor de figuratie, voor de afbeelding terug te vorderen. Het is een complexere wijze van zien. Geconfronteerd met de naïeve stelling dat de fotografie de figuratieve schilderkunst achterhaald had gemaakt, ontwierpen de kubisten een verfijnde kritiek van de fotografie; ze lieten zien dat er bepaalde aspecten van het kijken waren - met name van de menselijke werkelijkheid van de waarneming - die door de fotografie niet over te brengen zijn. Picasso schiep een wijze van zien die zeer veel beschouwingsaspecten omvat, zowel lijfelijk als psychologisch: tijd, ruimte, herinnering, verlangen... De hand en het oog van de schilder waren nog steeds nodig om zulke zaken over te brengen. En dat zal nooit veranderen.

Vertaling: Huub Beurskens