De Gids. Jaargang 162
(1999)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 179]
| |
Huub Beurskens
| |
[pagina 180]
| |
Hockney (1976) het leven van de kunstenaar tot publiek bezit en hemzelf, ondanks of misschien juist dankzij zijn “decoratieve oppervlakkigheid” tot lieveling van de jonge en gefortuneerde jet-set.’ Bij de tekst staan drie reproducties van werken van David Hockney, waarvan het laatste van meer dan twintig jaar voor het verschijnen van De tweede helft dateert. Alsof de kunstenaar dood is of al een paar decennia lang heeft stilgezeten. Het feit alleen al dat De Visser, zoals velen met hem, niet eens melding maakt van het belang van het werk van Picasso voor dat van Hockney, maakt zijn commentaar tot David Hockney, W.H. Auden 1968
wat het is: een toonbeeld van kortzichtigheid en vooringenomenheid.
In oktober 1968 maakte de toen eenendertigjarige David Hockney drie inkttekeningen van de eenenzestigjarige dichter W.H. Auden. Kunstbeschouwers van het voornoemde slag kunnen dit gegeven afdoen met het commentaar dat een jonge homoseksueel een bijna twee keer zo oude, eveneens homoseksuele kunstenaar portretteert. Maar er valt in kunstbeschouwelijk opzicht ook wel wat interessanters uit die tekeningen te concluderen. In de allereerste plaats zijn de tekeningen (waarvan | |
[pagina 181]
| |
Hockney er naderhand een vernietigde) prachtige portretten, tegelijkertijd simpel, raak en krachtig. Niet voor niets zette uitgeverij Faber and Faber de tekeningen op omslagen van uitgaven van Audens werk. Alleen al deze tekeningen laten zien dat David Hockney op artistiek gebied enkele eigenschappen bezit die in het gevestigde modernisme en zijn nasleep op z'n minst als verdacht golden en gelden: hij kan tekenen, dat wil zeggen, hij kan eenvoudig en treffend noterend observeren en observerend noteren, hij heeft een welhaast feilloos gevoel voor lijnvoering en de rol van het wit van het blad, voor vlakverdeling, proporties, ruimtesuggestie en ritme, en wat hij doet doet hij met kennelijk gemak, kortom, hij is een virtuoos tekenaar. Wie vervolgens andere tekeningen van hem bekijkt, of het nu de naakte jongensfiguren uit de jaren zestig, de stillevens met paprika's of preien, de hoteltekeningen uit de jaren zeventig of de zelfportretten uit de jaren tachtig zijn, kan moeilijk tot een andere conclusie komen dan dat Hockney behoort tot het soort begenadigde tekenaars dat dun gezaaid is en waartoe een Pontormo en Tiepolo of, in de twintigste eeuw, Matisse en Picasso of Hockneys voormalige studiegenoot Kitaj behoren. En wat voor Hockneys tekenkunst geldt, gaat evenzeer op voor zijn materiaal- en kleurgevoel, voor het plezier en gemak in zijn schilderwerk, van zijn ‘Splash’- en zwembadschilderijen tot en met de ‘Lamskoteletten en uien’, de bloemenstillevens en de portretten uit de jaren negentig. Maar, zoals gezegd, virtuositeit (die vaak resulteert in een grote productie) geldt in onze tijd en onze gewesten nog steeds als verdacht. De kunstenaar die met veel pijn en moeite en zelfoverwinning af en toe iets weet af te scheiden, wordt hogelijker gewaardeerd en zijn werk wordt over het algemeen met meer achting bejegend dan dat van iemand die heerlijk eerlijk kan goochelen. Dit was niet altijd zo en het zal ook nu niet zo blijven. Ik ben ervan overtuigd dat juist het gros van die zich als gekweld, ploeterend zoekend afficherende kunstenaars niet veel meer dan artistiekerige kunstjes vertoont en dat ‘moeizaamheid’ en ‘zelfoverwinning’ in de meeste gevallen een misverstand en in de ergste gevallen een air zal blijken te zijn geweest waarmee een onvermogen op het gebied waar het in artistiek opzicht echt om gaat, aan de waarneming onttrokken diende te worden. Menigeen zal proberen laksheid, ongeïnspireerdheid of, niet in de laatste plaats, onkunde, onvermogen en, niet te vergeten, gebrek aan maak- en kijkplezier met de vigerende modernistische opvattingen van het kunstenaarschap te camoufleren. Nee, ik beweer hier niet dat élke goede kunstenaar een virtuoos met een voortdurend voortdrijvende gedreven productie zou moeten zijn; er zijn ongetwijfeld allerlei voorbeelden te noemen van grote kunstenaars met een niet alleen kwantitief beperkt oeuvre, ja, één enkel voorbeeld is al voldoende. Paul Cézanne was een belangwekkend en groot kunstenaar, maar je kunt hem toch moeilijk een virtuoos tekenaar of schilder noemen. Maar terug naar de tekeningen van Hockney. En daarmee naar W.H. Auden en een gedicht dat deze, temporeel gezien, heel dicht in de buurt van de portretsessie maakte. Het gedicht heet ‘I Am Not a Camera’Ga naar eind2. en heeft als motto een uitspraak van Eugen Rosenstock-Huessy: Photographable life is always either trivial or already sterilised. Het gedicht bestaat uit een negental statements:
Als we onze kijk visie noemen
impliceert dat dat, voor ons,
alle objecten subjecten zijn.
*
Wat we niet hebben benoemd
of als symbool hebben gezien
ontsnapt aan onze aandacht.
*
| |
[pagina 182]
| |
Nooit kijken we naar twee mensen
of een persoon twee keer
op dezelfde wijze.
*
Het is buitengewoon onbeleefd om close-ups te nemen en behalve
wanneer we razend zijn doen we dat ook niet:
geliefden die elkaar gaan zoenen
sluiten instinctief hun ogen voordat hun gezichten
kunnen worden herleid tot
anatomische gegevens.
*
Het kan leerzaam zijn om door lenzen te spieden,
maar telkens als we dat doen zouden we ons moeten verontschuldigen
tegenover het afgelegene of kleine vanwege ons binnendringen
in hun wezenheden.
*
De camera registreert
visuele feiten, d.w.z.:
allemaal kunnen het ficties zijn.
*
Flashbacks vervalsen het verleden:
ze vergeten
het zich herinnerende heden.
*
Van menselijk gedrag op het scherm
kunnen we niet meer dan getuigen zijn:
het maken van keuzes is een zaak van cameraploegen.
*
De camera kan
rechtdoen aan de lol maar moet
het verdriet corrumperen.
Bij Auden kwam zo'n tekst uiteraard niet uit de lucht gevallen. David Hockney heeft zich ongetwijfeld door de artistieke optiek van de dichter aangetrokken gevoeld. ‘I Am Not a Camera’ is welhaast een commentaar bij en toelichting op Hockneys experimenten met de fotografie in de eerste helft van de jaren tachtig (waarbij hij vanuit ten opzichte van elkaar verspringende standpunten genomen foto's tot nieuwe gehelen samenvoegt), waardoor gemakkelijk de indruk zou kunnen ontstaan dat teksten en denkbeelden als die van Auden hem pas op een spoor hebben gezet. Maar vrijwel van meet af aan is de kunstenaar David Hockney onophoudelijk geïntrigeerd geweest door de problematiek van de afbeelding van de menselijke waarneming of ervaring van tijd en ruimte.Ga naar eind3. Zo heeft het fenomeen van de werkelijkheidsweergave door middel van draaiing en omklapping in de oude Egyptische kunst hem al direct na het voltooien van zijn studie aan het Royal College of Art in de greep, evenals het à la Matisse werken met zowel abstracte als figuratieve, decoratieve vlakheid als ruimtelijkheid suggererende elementen binnen één beeldvlak. Het is dan ook zo goed als onvermijdelijk dat hij naderhand terechtkomt bij de bekende prent van William Hogarth die diende als frontispice bij Dr. Brook Taylors Perspectiefmethodes uit 1754: een hengelaar op de voorgrond, staande op een vloer die eruitziet als de betegelde wand van een afgrond, haalt een vis op uit een water dat zich, perspectivisch gezien, misschien wel honderd meter verderop bevindt, een vrouw leunt met een nachtkaars uit een raam om een man op een heuvel in de verte een vuurtje te geven, schapen en bomen worden naar de horizon toe groter in plaats van kleiner, enzovoort. En hij kan uiteraard al gauw niet meer om Picasso heen. Zeker sinds 1975 is en blijft David Hockney in de ban van het werk van Pablo Picasso (die overigens, wat | |
[pagina 183]
| |
 David Hockney, Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge, 1975
| |
[pagina 184]
| |
seksuele ‘geaardheid’ betreft, in de communis opinio toch geldt als prototype van heteroseksuele viriliteit...). Wanneer Hockney in de zomer van 1976 de gedichtenreeks ‘The Man with the Blue Guitar’ van Wallace Stevens leest, zet dat hem er onmiddellijk toe aan om The Blue Guitar te maken, ‘Etchings bij David Hockney who was inspired by Wallace Stevens who was inspired by Pablo Picasso’.Ga naar eind4. Deze etsen waren niet bedoeld, aldus de maker zelf, als illustraties bij de poëzie van Stevens maar ‘als interpretatie op visuele wijze van de thema's ervan. Ze hebben betrekking, net als de poëzie, op transformaties binnen de kunst evenals op de relatie van werkelijkheid en verbeelding, waardoor ze beelden ín beelden zijn en binnen hun kader verschillende afbeeldingsstijlen naast elkaar vertonen, elkaar spiegelend en in elkaar overvloeiend.’ In zijn autobiografie That's the way I see itGa naar eind5. merkt Hockney op dat voor hem gedurende de jaren dat hij in Parijs woonde (van 1973 tot 1975) het werk van Picasso weliswaar als een maatstaf gold maar dat hij niet goed wist hoe hij daarmee om moest gaan, dat hij toen nog, net als de meeste mensen, het idee had dat Picasso artistiek gezien zo'n eigenzinnige figuur was dat het onmogelijk en onzinnig was om te proberen bij zijn werk aan te knopen. In de lezingen over Picasso die hij rond 1985 hield (en die in dit nummer van De Gids in vertaling zijn opgenomen),Ga naar eind6. verwoordt Hockney hoe zijn mening in het tegendeel veranderd is. In meerdere opzichten is de chronologie hier veelzeggend. Artistiek (of intuïtief) had Hockney allang in de gaten dat Picasso iets voor hem betekende en dat hij zich met Picasso verwant voelde; en alleen al de Blue Guitar-etsen laten zien dat hij daadwerkelijk op Picasso reageerde. De omgang met Picasso's werk via de eigen productie of, om met Merleau-Ponty te spreken, de ‘praktognosie’, het kennen niet zozeer door als wel in het handelen, liep gewoonweg jaren vooruit op het kunnen verwoorden ervan. ‘Gewoonweg’, want een kunstenaar is geen filosoof, hij wacht niet op uitleg of procesbeschrijvingen alvorens aan de slag te kunnen. (Waarmee ik allerminst wil beweren dat een kunstenaar, ook in artistiek opzicht, geen denkend mens zou kunnen of moeten zijn...) Hockneys werk - laat ik het eens op die manier verwoorden - voelde zich direct sterk aangetrokken tot dat van Pablo Picasso. Achteraf gezien heeft dat heel veel te maken met zaken die Hockney verwoordt als hij de eigenlijke drijfveren van het kubisme omschrijft, zoals Picasso's voortdurende streven om intermenselijke intimiteit af te beelden in plaats van te willen tonen (zoals een aanzienlijk deel van de kunstgeschiedschrijvers nog aan den volke verkondigt) dat de moderne wereld er een is die in scherven en brokken uiteengevallen is of iets in die trant. Verder zal het zo zijn geweest dat het feit dat Picasso door de talrijke zijwegen, al dan niet schijnbare breuken en sprongen in zijn oeuvre (dat inmiddels afgesloten was; Picasso overleed in 1973), waarmee hij sterk afweek van het algemene beeld en de modernistische etiquette van een zich gestaag in één richting specialiserende, concentrerende en verdiepende kunstenaar, een sterke aantrekkingskracht uitoefende op iemand met het gevoel tijd tekort te komen voor allerlei mogelijkheden die zich almaar aan hem voordeden. Maar er is nog een ander, op z'n minst even belangrijk aspect in het werk van Picasso waardoor dat van Hockney zich er ogenblikkelijk mee verwant voelde, daarvan ben ik overtuigd: de artistieke virtuositeit. Als je Hockneys lezingen over Picasso goed beluistert, kan het bewonderende enthousiasme aangaande de onlosmakelijke combinatie van waarnemingsvermogen, inventiviteit, vakmanschap en werklust van zijn voorbeeld je niet ontgaan. Het is een op zich onzinnige en manke hypothese, maar als Picasso niet zo'n geweldig tekenaar (en schilder en sculpteur...) was geweest, zou zijn werk een geweldig tekenaar als David Hockney koud hebben gelaten, hoe kubistisch-intimistisch de intenties ervan ook zouden zijn geweest. David Hockney houdt van de artistieke - het hoge woord moet er nu hoognodig uit - schoonheid van het werk | |
[pagina 185]
| |
van Pablo Picasso. (Zoals Picasso hield van de schoonheid van Velasquez of Manet.) Met minder doet en kan hij het niet. Zo kost het weinig moeite om al in Hockneys portrettekeningen met inkt uit de tweede helft van de jaren zestig niet alleen de ‘eenvoudige’ contourlijnvoering van Matisse maar zeker ook die van Picasso's portrettekeningen van rond 1920, zoals die van Igor Stravinsky, als invloed aan te wijzen. Maar zo'n zelfde vergelijking leert tevens dat die Hockney ook niet niks in de vingers heeft. En: wie is bang voor beïnvloeding als hij iets (of iemand) bewondert en daarvan geniet? Met de nadruk die in de westerse kunst in toenemende mate is komen te liggen op de persoonlijke psychologie van de kunstenaar en daarmee op diens streven naar een zo individueel mogelijke ‘expressie’, zijn beïnvloeding en zeker imitatie in toenemende mate afkeurenswaardig bevonden. Het optreden van referenties en reminiscenties in een nieuw kunstwerk wordt door de kritiek meestentijds aangegrepen om zo'n werk en vooral de maker ervan te kleineren of zelfs te diffameren. (Door dezelfde kritiek overigens die meer dan eens het belang van een groot kunstenaar meent te moeten en kunnen aantonen door te wijzen op de invloed die zijn werk op dat van anderen heeft uitgeoefend of nog steeds uitoefent...)  David Hockney, Mulholland Drive: The Road to the Studio, 1980
Dat is niet altijd zo geweest. (En het zal ook wel niet altijd zo blijven.) Ook in Europa was dat niet altijd zo. Het was en is in bepaalde andere, niet-westerse culturen nog steeds niet zo. Een willekeurig voorbeeld: de traditionele Chinese dichtkunst. ‘Het gebruik en hergebruik van traditionele symbolen in de Chinese dichtkunst,’ aldus een paar inleiders tot de gedichten van Wang Wei uit de achtste eeuw,Ga naar eind7. ‘laat het essentiële verschil zien met het Westen met zijn cultus van het individuele in de kunst, met zijn “beïnvloedingsangst” oftewel het verschil tussen de fundamenteel oedipale verhouding van westerse kunstenaars tot hun mentoren en het Oosten met zijn diepgeworteld wegcijferen van het individuele en met zijn confuciaans respect voor autoriteit. De renaissancistische imitatiedoctrine, volgens welke schrijvers versies van klassieke teksten vervaardigden, was minder een proces van imiteren dan van herschrijven. Ook in China bestond een imitatiedoctrine, maar in tegenstelling tot die in het Westen werd die veel meer opgevat als een mogelijkheid om de meesters eer te bewijzen en ze werd veeleer verwezenlijkt door toespelingen dan door feitelijk toe-eigening, terwijl tegelijkertijd de begrippen toe-eigening en imitatie in de ogen van de schrijver of de kritiek allerminst door een gespannen bekommernis om originaliteit neurotisch bezeten waren.’ | |
[pagina 186]
| |
Een willekeurig voorbeeld dus. Maar toch ook weer niet, want in 1983 stuitte David Hockney toevallig - maar misschien bestaat in dit soort kwesties geen toeval; op z'n minst lijkt het niet te bestaan - op een boek getiteld The Principles of Chinese Painting. En voor het eerst zag hij wat op Chinese rolschilderingen uit de veertiende eeuw met tijd en ruimte gebeurde. Wat vond hij daar zo opwindend aan? ‘De aanval op het perspectief,’ aldus Hockney.Ga naar eind8. ‘Het stond geheel in het teken van de aanwezigheid van de beschouwer in het schilderij, niet erbuiten.’ Terwijl in de westerse schilderkunst van na de middeleeuwen de ruimtesuggestie werd gereduceerd tot die van een ruimte gezien vanuit één gefixeerd standpunt, alsof we door een open deur of door een raam kijken, lieten de T'ang-landschapschilders op hun rolschilderingen, waarop de landschappen zich letterlijk aan de beschouwer ontrollen, de ruimte zien Picasso, De baai van Cannes, 1958
alsof ze er doorheen wandelden en wandelen. Hockneys ‘ontdekking’ sloot meteen aan op het spoor dat hij bij Picasso had opgepakt. Of mischien was het eerder zo: de Chinese landschappen waren een enthousiasmerende bevestiging van wat hij zelf deed, zoals het schilderen van Mulholland Drive: The Road to the Studio in 1980, een werk van ruim twee meter hoogte en meer dan zes meter breedte dat je kunt lezen en beleven als een (auto)tocht met wisselende uitzichten en vergezichten. Overigens nog zo'n blinde vlek in het oog van de kritiek: al doende stuit je als kunstenaar herhaaldelijk op het werk van anderen juist doordat je er opeens iets in herkent van datgene waar je zelf intensief mee bezig bent; naderhand heet het dan dat je door X of Y beïnvloed bent, zeker als X of Y gecanoniseerde namen zijn, terwijl je in eerste instantie door hun werk bevestigd en vervolgens daardoor weer aangemoedigd bent om op je weg verder te gaan. En laten | |
[pagina 187]
| |
we de wederzijdsheid van (her)ontdekking en beïnvloeding niet over het hoofd zien of onderschatten: mede door het werk van David Hockney blijft dat van Picasso of dat van de T'ang-schilders niet alleen levend maar vooral levendig. Zo kijk je door Hockneys landschappen en fotosequensen uit de jaren tachtig naar De baai van Cannes alsof Pablo Picasso het in 1958 schilderde met het oog op nu. Het belang van het werk van David Hockney voor ons eigen waarnemend leven en vitaal waarnemen kan intussen nauwelijks worden overschat. Maar al te gemakkelijk kun je zijn werk aanzien voor dat van een typisch kind van zijn, dus onze, deze tijd. Passen zijn thema's, zijn erotische tekeningen van mooie jongens, zijn zwembaden en moderne villa's immers niet naadloos in die van het ons onophoudelijk voorgespiegelde ideaalbeeld van het liberale kapitalistische leven? Doen zijn collageachtige fotowerken en zijn verspringende standpunten niet denken aan de snelheid van de clipcultuur en de informatiesnelwegen? En zijn bepaalde technieken waarvan hij zich bedient niet uiterst up to date? (Hockney gebruikt zelfs fotokopieer- en fax-apparatuur om kunstwerken te maken.) Maar het belang van Hockney zie je pas als je ziet wat hij van deze, zijn en onze (beeld)cultuur niet aanneemt! En de schijn bedriegt, want wat hij niet aanneemt is precies datgene waar onze hele huidige beeldcultuur op gedijt: het afbeeldings- én waarheidsmonopolie van de fotografie, van éénoog.
Kort nadat ik aan het schrijven van deze beschouwing was begonnen, zag ik een reportage van het bezoek van een Nederlandse televisiejournalist aan het schatrijke verzamelaarsechtpaar Thyssen in Madrid. Na een aantal shots van zalen met schilderijen uit de collectie komen twee, overigens behoorlijk kitschige portretschilderijen in beeld: ‘Zo zag de schilder Z het echtpaar,’ aldus de commentaarstem, ‘en...’ - het echtpaar kijkt nu gearmd en glimlachend poserend recht in de camera en dus quasi vanuit hun kapitale moderne villa met gazonsproeiers en zwembad bij mij naar binnen - ‘... zó zijn ze echt.’ Volgens David Hockney nu heeft de fotografie de schilderkunst niet bevrijd van het afbeelden maar haar daarbij juist gehinderd. ‘We zijn geneigd,’ zegt hij, ‘de foto te beschouwen als het perfecte verslag van het leven. Maar in feite is de foto het ultieme renaissancebeeld.’Ga naar eind9. Ik ben geen camera. (Ik verbaas me er bijvoorbeeld altijd weer over hoe vanzelfsprekend de allernieuwste speelfilms waarvan de handeling ergens in de eerste helft van de twintigste eeuw geplaatst is en die zijn gedraaid met de allernieuwste apparatuur en het gevoeligste kleurenmateriaal, de wereld van destijds presenteren alsof het niet aan de fotografische beelden van toen maar aan die werkelijkheid zelf lag dat alles er gedempt en bruinig uitzag, alsof klaprozen in 1932 gewoonweg bij lange niet zo rood waren en konden zijn als die van tegenwoordig - of als die van Monet tegen het einde van de negentiende eeuw...) Juist door zelf met de fotografie aan de gang te gaan, heeft David Hockney, overigens zonder daarbij die fotografie uit het artistieke proces te bannen, ontdekt waar en hoe het met de waarnemende en (waarneming) afbeeldende schilderkunst verder moest - voor zover hij dat niet al doende wist... Tot nu toe laat zijn werk uit de jaren tachtig die ontdekking het beste zien.
Het zou overigens merkwaardig, want praktisch ondenkbaar zijn als Hockney de enige grote schilder zou zijn die in zijn werken het sequentiële kijken weer als een mogelijkheid met veel potentie was gaan exploiteren. Picasso heeft het kubisme ook niet in zijn eentje uitgevonden. De inmiddels achtenzeventigjarige Amerikaanse schilder Wayne Thiebaud heeft vooral de laatste (!) jaren intrigerende landschappen geschilderd, prachtig van koloriet en materiaal, waarin verschillende standpunten met een schilderkunstige vanzelfsprekendheid in elkaar overgaan. Heel anders weer dan de | |
[pagina 188]
| |
landschappen van Hockney. Ook Thiebaud heeft iets te danken aan de fotografie en de moderne techniek: in eerste instantie doen Thiebauds landschappen denken aan een (stilgezet) helicoptershot dat je schuin boven op een landschap laat kijken zonder daarbij de horizon te tonen. Maar opeens zie je dan dat er horizonnen, ja, meerdere horizonnen binnen in de voorstelling liggen; plotseling, zoals bij de
 Wayne Thiebaud, Levee Farms, 1998
drie geploegde akkers links in Leevee Farms uit 1998, is je standpunt frontaal, sta je met de voeten op de grond naar een verschiet te kijken. En Thiebaud presteert nóg iets opwindends: zijn landschappen kennen geen eenheid van tijd, dat wil zeggen, op de ene plaats in het schilderij kan het zomer zijn, ergens anders is het winter. Met andere woorden, zijn landschappen zijn landschappen met of van een, | |
[pagina 189]
| |
om Auden te parafraseren, zich herinnerend heden. Als je kunsthistorisch blijft denken, zou je kunnen zeggen dat Wayne Thiebaud niet alleen het kubisme maar tevens het impressionisme (een volgens de handboeken gezworen vijandschap) herontdekt... Met een na-modernistische vanuit de televisiestoel uitgestoten strijdkreet als Anything goes heeft dat intussen David Hockney, A Bigger Splash, 1967
net zomin van doen als het onmiskenbare feit dat Thiebaud met zijn composities en kleurstellingen schatplichtig is aan datgene waar hij met zijn figuratie juist zo van verschilt: het werk van colour field- en andere kleurrijk abstract schilderende kunstenaars. Als het een, dat wil zeggen de abstractie, het ander, dat wil zeggen de figuratie, uitsluit, wil dat nog niet zeggen dat het omgekeerde eveneens het geval | |
[pagina 190]
| |
is. Integendeel. Als je Hockneys ‘Splash’-schilderijen bekijkt, kun je wat daarop zichtbaar is opvatten als een ironisering van de abstractie die de Amerikaanse kunstwereld van na de tweede wereldoorlog domineerde, als blasfemie tegenover de ikonen van hard edge en abstract expressionisme. Hockneys werken zijn uiterst strakke, beheerste, uitgewogen composities van egale kleurvlakken, alleen: bij hem kan een kleurvlak óók gelezen worden als de afbeelding van een bungalowmuur, een onbewolkte zomerlucht, het wateroppervlak van een zwembad. En een ‘spontaan’ op het doek aangebrachte of geworpen verzameling verfspatten is niet alleen het zichtbaar gebleven resultaat van een abstract emotioneel gebaar maar het is óók de afbeelding van opspattend water, waardoor de onontkoombare indruk wordt gewekt dat er een figuur onder het oppervlak van het colour field schuilgaat... (Het Engelse woord ‘splash’ kan worden opgevat in de betekenis van ‘opspatten’ maar ook als ‘een plons ergens in’.) Ja, zonder meer kunnen die ‘Splash’-schilderijen als ironiserend, of noem het humoristisch, en bijna letterlijk programmatisch worden opgevat. Neem alleen al de titel van zo'n schilderij uit 1967: A Bigger Splash. Dat schilderij is simpelweg qua afmetingen groter dan voorgaande schilderijen met hetzelfde thema en zo gezien is er niets aan de hand met die titel. Maar je kunt A Bigger Splash ook artistiek programmatisch lezen: verfspatten die iets afbeelden stellen, letterlijk en figuurlijk, méér voor. En uiteraard heeft een kunsthistorisch onderlegd kunstenaar met gevoel voor lichtheid en humor als David Hockney er plezier in hier twee (ook al) als elkaar vijandig te boek staande schildergroepen op één en hetzelfde speelveld samen te brengen. Maar tegelijkertijd openbaart zich ook het grote van Hockney zelf, want het zijn in deze schilderijen, zoals ook in tarijke andere, niet alleen maar kunsthistorische commentaren en tegenbewegingen die de dienst uitmaken. Hockney heeft nooit willen accepteren dat de typisch menselijke behoefte aan en mogelijkheden tot het vervaardigen van afbeeldingen als minder dan of zelfs minderwaardig aan de pure abstractie werden beschouwd. Dat betekent geenszins dat iemand met zo'n oog voor vorm en kleur als hij niet zou kunnen genieten van composities van de besten onder de abstract werkende schilders. ‘Het is onbetwistbaar dat je in de kunst niet zonder vorm kunt. Maar in de laatste vijftig jaar is vorm alles geworden en dat is net zo slecht als de inhoud alles maken... Als je de vorm tot alles maakt kom je uit op een formalistische schilderkunst die zichzelf opheft. Ik blijf geloven in de oude gedachte dat er balans zou moeten zijn,’ merkte hij eens op.Ga naar eind10. Ik kan me niet anders voorstellen dan dat, net als bij Thiebaud, ook in het werk van Hockney, zeker ook in de villa- en zwembadschilderijen, het bestaan van juist die nonfiguratieve kunst mede voor sterke impulsen heeft gezorgd. Zo eenduidig als ‘ontwikkelingen’ in de kunsten door kunstgeschiedenisschrijvers worden gepresenteerd, zijn ze trouwens überhaupt nooit. Wat ik me nog even terzijde afvraag: zijn er abstract werkende schilders van wie je zou kunnen zeggen dat ze ‘virtuoos’ zijn? Was Rothko een virtuoos schilder? Motherwell? Grote kunstenaars, maar op de een of andere manier past de term ‘virtuositeit’ niet op hun werk. Hebben sommige schilders ten behoeve van de abstractie het licht van hun virtuositeit onder de korenmaat gezet? Zou er niet alleen een intern artistiek maar ook een buiten-artistiek referentiekader nodig zijn om virtuositeit te kunnen bepalen en afmeten? Ligt daarin een van de redenen dat Picasso hoe dan ook altijd figuratief is blijven werken?
Hoe David Hockney met virtuoos plezier kan waarnemen en schilderen en afbeelden laten intussen zijn recentere werken weer zien. ‘Het gaat gewoonweg om het kijken naar iets. Het plezier van het kijken,’ merkt hij in 1995 op in een vraaggesprek voor de catalogus van zijn tentoonstelling dat jaar in Museum Boymansvan Beuningen.Ga naar eind11. (Ik moet hier even iets recht- | |
[pagina 191]
| |
zetten. Ik meldde eerder dat het Stedelijk Museum in Amsterdam geen oog had voor het werk van Hockney, maar Amsterdam is natuurlijk niet Nederland en gelukkig is er ook nog het Rotterdamse museum waar van tijd tot tijd wel degelijk iets van hem te zien is.) Conventioneel modern kunsthistorisch gezien oftewel gedacht, maken zijn kleine, a sprezzaturaGa naar eind12. gepenseelde stillevens met broccoli en worteltjes, met een geschilde citroen of lamskoteletten met uien, maken zijn teckels, zijn bloemenvazen en -potten op tafeltjes evenals zijn talrijke kleine portretten van vrienden, kennissen en familieledenGa naar eind13. in vergelijking met zijn sequentiële landschappen, maar ook met zijn zwembaden een, om het paradoxaal uit te
 David Hockney, Lamskoteletten en uien, 1995
drukken, conventionele indruk en lijken ze een stap terug. Afgezien van het feit dat ook stappen terug nieuwe of andere wegen kunnen openen en een wandelaar die zich nooit eens omkeert en zelfs een stukje terugloopt om te genieten van wat achter hem en nu opeens weer, geheel anders, voor hem ligt, geen wandelaar maar een prestatieloper is, passen juist deze kleine werken met hun alledaagse, letterlijk voor de hand liggende en tastbare objecten in Hockneys almaar toegenomen behoefte aan een intieme waarneming van de intimiteit en van onze lichamelijke aanwezigheid in de wereld. ‘Het is een wereld van heel dichtbij, de wereld die ik schilder,’ zegt hij, eveneens in dat Boymans-interview. Dat is heel wat anders en, | |
[pagina 192]
| |
als je het mij vraagt, heel wat vitaliserender dan het ongrijpbare idee van het algemene, anti-individuele, anti-accidentele, abstracte, kosmische of hoe je het ook wilt noemen dat een Mondriaan of Newman ons probeerden voor te goochelen. Een virtuoos goochelaar met het tastbaar nabije is mij veel liever en vertrouwenswaardiger dan alchemisten die met hun alles omvattende, onmetelijke kosmos mij willen betoveren. Ik bedoel: Hockney betovert niet mij, maar de voorwerpen en figuren die ik, na zijn schilderijen ervan gezien te hebben, (op)nieuw ontmoet, lijfelijk, concreet, rechtstreeks. ‘Als zij thuis zijn,’ aldus David Hockney over de bezoekers van een grote Monet-tentoonstelling, ‘zien zij hun tuin anders door Monet. Ze zien dingen op een nieuwe manier, spannender.’ Als zoiets de waarde van schilderkunst kan uitmaken - en ik geloof dat dat kan -, dan heeft Hockneys werk een waarde die wel het meest complete tegendeel is van ‘hedonistische leegte en vermoeiende kunstmatigheid’. |
|