|
| |
| |
| |
Marjoleine de Vos
Diep in het geheim gestoken
Over duistere poëzie
De uitspraak van Adorno dat men na Auschwitz geen poëzie meer zou mogen schrijven, is uitentreure geciteerd en ook op allerlei manieren uitgelegd. Ik geloof dat de uitleg die de andere uitleggen overwonnen heeft erop neerkomt dat Adorno bedoelde: niet meer zoals daarvoor. Niet meer alsof er niets gebeurd is. Niet meer alsof we nog steeds geloven in de verschonende macht van de taal.
Hoe zou iemand moeten schrijven over de ware verschrikkingen, hoe zou iemand daar poëzie van kunnen maken? Het kan wel. En het is ook gebeurd. En zodra het gebeurt, is duidelijk dat het ook moet: elke vormgeving, elke poging tot ordening biedt troost. Er zijn geen onderwerpen die zich niet lenen tot verwerking tot kunst - al ligt het natuurlijk wel aan de verwerking of ze ook acceptabel zijn.
Vorm geeft afstand, biedt misschien wel een soort hardheid die het mogelijk maakt om de emotie te tonen. Het uitstamelen van een lot is een normale menselijke reactie, maar het is niet meer dan uitstamelen, het heeft niets te maken met iets overdragen, iets bewaren. Daarvoor is vorm nodig. Dat is ook de reden waarom de amateurgedichten in het programma Candlelight ondanks hun ongetwijfeld oprechte emoties nooit vermochten te ontroeren. Er was niet meer met die emoties gedaan dan ze wat onbeholpen verwoorden. Ze waren niet verpakt in een zodanige vorm dat ze doel troffen.
Rutger Kopland schreef ooit het volgende gedicht:
Wil het ooit weer iets worden
Niets bleef over van het oude
buiten, van tuinen, van gras
waar ooit iets gebeurd moet zijn.
Wil het ooit weer iets worden
dan zal ik het zo moeten opschrijven
te zoeken, maar kan huilen.
Wat weg is blijft weg, maar een gedicht kan een vorm geven aan het gevoel, zodanig dat er niet meer gezocht hoeft te worden naar woorden, betekenis, weerstand, maar dat men, opluchtend, vertroostend, kan huilen. Of lachen, of wat dan ook. De oplossing is niet: geen poëzie meer schrijven. De oplossing is zodanige poëzie (of proza) schrijven dat er iets blijvends is gekomen in de plaats van het gat.
Niet voor niets wordt in poëzie nogal eens de tijd bestreden en heten bundels Tegen de tijd of Tegen het vergeten. Poëzie stelt zich te weer - alle kunst stelt zich te weer - tegen het onbestendige.
Maar is het dan toegestaan schoonheid te maken van iets vreselijks? Zou het slechte en het lelijke, het onverdraaglijke, het gruwelijke niet juist ook lelijk, snerpend, schurend, hinderlijk moeten worden voorgesteld? Is het niet des te erger als datgene wat ontzette of ontstelde nu zoetvloeiend wordt uitgebeeld? Is, om kort te gaan, schoonheid niet vijandig aan en onverenigbaar met het kwaad? Daar kan men zeer verschillend over denken.
| |
| |
‘Boksen is eigenlijk net kunst: geweld, gedempt door regels, gekluisterd geweld. Wat blijft ons anders over dan het geweld te stileren, te esthetiseren, te verontschuldigen. Dat maak ik mezelf tenminste wijs’, aldus Armando in Machthebbers.
Geweld, gedempt door regels. Dat is wel een grappige definitie, al mist ze algemene geldigheid. Armando is nu eenmaal nogal geobsedeerd door geweld. Anderen zullen misschien zeggen: weemoed, gedempt door regels, of verdriet, vreugde, ontroering, angst, vertwijfeling, maar hoe dan ook: gedempt door regels. Dat laatste is cruciaal. Vorm.
Maar lelijkheid is toch ook een vorm? Tja. Het is niet makkelijk om taal te ordenen en te rangschikken en er vervolgens lelijk mee te zijn. Lelijke lebberige prozazinnen schrijven, dat kan natuurlijk, maar dan mist men de vorm en dan is het geen kunst. Dit is ietsje simpel. Maar helemaal onzin is het niet.
Er schiet mij eigenlijk geen lelijk gedicht te binnen. Wel slappe, laffe, oninteressante, gewrongene, saaie - slechte gedichten kortom. Maar lelijk? Ze hoeven niet mooi te zijn, gedichten. De Vijftigers werden destijds helemaal niet mooi gevonden en dat wilden ze ook niet, maar het niet-mooie, als het geaccepteerd wordt, verandert eigenlijk altijd in het wel mooie. De tijd maakt alles mooi. En gewenning helpt ook mee. Lucebert, die schreef dat schoonheid haar gezicht verbrand had, schreef in hetzelfde gedicht dat de mens niet meer is dan ‘een broodkruimel op de rok van het universum’. Dat is mooi gezegd, of hij dat nu wilde of niet.
Robert Anker wil nog weleens zo niet lelijke, dan toch opzettelijk on-mooie gedichten schrijven. Brokkelige gedichten, die in hun verwoeste grammatica en hun springerigheid iets weerspiegelen van een in scherven uiteengesprongen wereld.
Maar of die nu echt lelijk zijn, nee, je kunt ze zelfs wel mooi noemen. Een voorbeeld, de eerste twee strofes van het titelgedicht uit de bundel In het vertrek:
Ze draagt zichzelf de trap op ze komt thuis
De taxi heeft haar kleren meegenomen
De huisbaas heeft de huur betaald
Ze heeft haar blauwdruk weggefaxt naar de hemel
Met zo'n angstvallig liefdevol tonaal bouquet
Dringend opgewekt gerustgesteld teruggehuldigd
Naar het koude huis dat zij verliet?
Lelijkheid in poëzie is eigenlijk niet zo erg aan de hand. De dichters kunnen de zinnen wel aan flarden schieten, de grammatica opblazen, het woordverband zoek maken, maar wat dan ontstaat is eerder duisterheid dan lelijkheid. En die duisterheid is niet bedoeld om de lezer te choqueren of om de bestaande orde te bruuskeren, dat geloof ik tenminste niet. Eerder moeten sommige dichters de mening zijn toegedaan dat die duisterheid, dat wil zeggen die ontwrichte, geforceerde taal, meer recht doet aan wat zij willen zeggen dan taal die zich braaf in het gelid schikt. Een onvoorstelbaar gevoel is dat niet, integendeel.
Het duidelijkst is het misschien wel met dromen. Probeer er maar eens een na te vertellen. Dat komt algauw neer op onmachtigheden als: ‘Er stond een man bij het raam en die keek naar binnen. Het was heel eng.’ Of: ‘En toen kwam mijn moeder binnen maar het was mijn moeder niet het was de buurvrouw, dat wil zeggen zo'n beetje, maar het wás mijn moeder.’ Dromen laten zich niet beschrijven. Wat er verteld wordt heeft heel weinig te maken met wat er beleefd is. De taal schiet te kort. Zoals altijd. Maar we willen dat niet altijd weten, integendeel, we doen graag of taal een uiterst betrouwbaar goedje is. Nu is het inzicht dat de relatie tussen woorden en werkelijkheid tamelijk willekeurig is niet nieuw en zo langzamerhand is dat zo uitentreure herhaald dat iedereen er wel van doordrongen is geraakt. Ook het schijnverband dat vertellen aanbrengt is al lang
| |
| |
aan de kaak gesteld.
Maar dat wil niet zeggen dat er iets beters voor in de plaats is gekomen. We moeten wat we voelen en denken uitdrukken in woorden, het is niet anders.
Bestaan er emoties of ervaringen die zich aan de taal onttrekken? Ik denk eigenlijk dat er nauwelijks emoties bestaan die zich níet aan de taal onttrekken. Dus dat is geen goede vraag. Rechtvaardigen sommige emoties of ervaringen dat men de taal geweld aandoet - door alleen nog maar te schreeuwen of door te stamelen of door op een ander manier de gebruikelijke en begrijpelijke taalvormen op te geven - terwijl men tegelijkertijd literatuur wil maken? Een andere vraag is trouwens ook of het altijd dergelijke emoties zijn die leiden tot duistere gedichten. Maar laten we eerst even beginnen bij de ervaringen en gevoelens die in de gewone alledaagse betekenis van het woord ‘onuitsprekelijk’ worden genoemd.
Paul Celan heeft zijn ‘Fuga van de dood’ geschreven, dat toch echt wel tot de mooiste gedichten van de eeuw gerekend mag worden. Het is een begrijpelijk gedicht én onbegrijpelijk, het is lyrisch, er staat niets lelijks of schokkends in, het is prachtig en tegelijkertijd is er weinig zo tragisch en verschrikkelijk als dat gedicht. Wat er onbegrijpelijk aan is ligt niet aan de taal; Primo Levi schreef over ‘rauwe helderheid’. In de vertaling van Ton Naaijkens luidt het begin zo:
Zwarte melk der vroegte we drinken haar 's avonds
we drinken haar 's middags en 's morgens we drinken haar 's nachts
we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap
Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft
die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete
hij schrijft het en treedt voor het huis dan flitsen de sterren hij fluit om zijn honden
hij fluit zijn joden tevoorschijn laat graven een graf in de aarde
gelast ons kom speel nu ten dans
Zwarte melk der vroegte we drinken je 's nchts
we drinken je 's morgens en 's middags we drinken je 's avonds
De onbegrijpelijkheid ligt hem in de werkelijkheid waaraan dit gedicht refereert, aan de dreiging van regels als ‘de dood is een meester uit Duitsland’ en ‘hij grijpt aan zijn riem naar het ijzer hij zwaait het zijn ogen zijn blauw’, aan de ‘zwarte melk’ die almaar gedronken wordt, aan het goudgele haar van ‘Margarete’ in tegenstelling tot het ‘asgrauwe’ haar van ‘Sulammith’. Men kan na Auschwitz dichten en helder en verschrikkelijk zijn. Dit gedicht is het bewijs.
Maar Celan is zo helder niet gebleven. Zijn poëzie werd steeds stiller, steeds ingesneeuwder, steeds meer een code die ook voor ingewijden maar nauwelijks te kraken is.
Primo Levi, iemand die op het gebied van de onuitspreekbare ervaringen wel enig recht van spreken heeft (al kan er op dat terrein geen woord zijn dat wet is), keurt die duisterheid af in een essay dat ‘Over duister schrijven’ heet (in De spiegelmaker). ‘Het schrift dient om te communiceren, om informatie of gevoelens door te geven van geest tot geest, van plaats tot plaats en van tijd tot tijd, en wie door niemand wordt begrepen geeft niets door, is een roepende in de woestijn.’ Wie schrijft, vindt hij, moet verstaanbaar zijn. Om die reden ergert hij zich ook vreselijk aan lofzangen op iemand als Ezra Pound ‘die, om er zeker van te zijn dat hij niet zou worden begrepen, soms zelfs in het Chinees schreef’. Hij ergert zich niet aan Celan, hij gelooft wel degelijk dat diens duisternis de weerspiegeling is ‘van de duisterheid van zijn lot en dat van zijn generatie’. Toch vindt hij een dergelijke manier van schrijven niet juist: ‘Het is geen taal, of hoogstens een duistere en ver- | |
| |
minkte taal, precies als van een stervende; en hij is alleen, zoals wij allemaal in ons stervensuur alleen zullen zijn. Maar aangezien we in ons leven niet alleen zijn, moeten we niet schrijven alsof we alleen zijn.’
Heeft hij gelijk? Hij heeft in elk geval iets bij de kop waarover het loont na te denken. Wat heeft het voor zin om iemand iets te zeggen wat hij niet kan begrijpen? Maar aan de andere kant: is het eerste het beste onbegrip reden om een gedicht voor overbodig te houden? Er zijn verschillende soorten duisterheid, Vestdijk heeft daar verhelderend over geschreven. Vestdijk schrijft eigenlijk altijd verhelderend, waarover hij het ook maar heeft. Vestdijk is beslist een onduistere schrijver (wat overigens niet hetzelfde is als ‘makkelijk’), dat is een van de redenen waarom hij zo'n bewonderenswaardig schrijver is en waarom zijn essays tot de stimulerendste in het Nederlands geschreven essays gerekend moeten worden. Sla er een op, begin te lezen en het moet wel raar lopen als men niet door veel gedachten bestormd wordt, zowel die van Vestdijk als die van zichzelf, losgemaakt door zijn woorden. Maar goed, in zijn ‘Valéry en het duistere vers’ (in Lier en lancet) onderscheidt Vestdijk verschillende soorten onbegrijpelijkheid, ‘tot drie hoofdvormen terug te brengen, al naar gelang zij berust op onsamenhangendheid, onbekendheid met het onderwerp of onbekendheid met de gebezigde middelen’. In alle drie de gevallen gaat Vestdijk vooral uit van de schepper van het vers, niet van de lezer. In het eerste geval laat de maker zich leiden door associatieve sprongen en verbanden, gestuurd door een ‘onbewust, althans onuitsprekelijk levensgevoel’, maar een ‘centrale idee’ van waaruit het geheel zich ontwikkeld heeft, ontbreekt. Dit type noemt hij ook wel ‘het inventieve’.
In het tweede geval (onbekendheid met het onderwerp) is er wel zeker een ‘centrale, richtinggevende idee’ maar die idee laat zich niet verhelderen of benoemen. Voorbeelden van een dergelijke idee zijn Schoonheid, Volmaaktheid, God. ‘Het geheim is en blijft hier essentieel, een oplossing steeds onvolkomen en arbitrair.’ De taal zal vaak sterk symbolisch en eventueel esoterisch worden. Het ‘symbolische’ type.
In het derde geval (onbekendheid met de gebezigde middelen) is de idee omschrijfbaar, zij het ook abstract en is het raadsel niet meer essentieel. ‘De samenhang, die men bij het tweede slechts voelde, is hier objectief aantoonbaar.’ Het ‘allegorische’ type.
Vanzelfsprekend komen deze drie typen nauwelijks in hun zuivere vorm voor maar meestal vermengd, of met overgangen van het ene type naar het andere.
Wat schieten we hier nu mee op? Het feit dat Vestdijk zich vooral concentreert op de (on)bekendheid van de maker met wat hij wil uitdrukken, geeft aan dat hij veronderstelt dat die bepaalt of wij lezers ook iets van het gedicht zullen kunnen begrijpen. Daarom kunnen we bij verzen van het eerste type, het inventieve - waarbij de maker zelf hooguit ‘vlaagsgewijs’ begrijpt wat hij bedoelt - onze pogingen staken, tenzij we, ons verplaatsend in de wereld van het vers, intuïtief begrijpen wat daarin wordt uitgedrukt. In het tweede geval kunnen we (eventueel) de symbolen leren aanvoelen en zo een blik werpen op wat daar, al even onverwoordbaar, aan ten grondslag ligt, of waar ze naar verwijzen. Bij een heel begaafde dichter kan een dergelijke duisterheid wel het een en ander opleveren. In het laatste geval is het een kwestie van wennen aan en zich inspannen voor de taal en de vorm; heeft men die eenmaal door dan ontvouwt zich het werk geleidelijk. Een paar voorbeelden om het wat concreter te maken (waarbij nogmaals gezegd zij dat zuivere vormen zich niet of nauwelijks voordoen). Van het eerste type is misschien Lucebert een voorbeeld, die associatief en speels de taal naar zijn hand zet, veel schrijft wat wij kunnen aanvoelen maar zelden iemand ertoe gebracht heeft, of iemand in staat gesteld heeft, om tot een sluitende exegese van een van zijn gedichten te komen. Daar zijn die gedichten niet voor. Ze zijn eerder een stroom, een
| |
| |
klinkende zang, een taaldouche. Ze verschaffen inzichten en drukken waarheden uit, maar altijd per regel, ze bergen geen achterhaalbare idee in zich, maar wel degelijk een ‘levensgevoel’.
Een voorbeeld van de tweede soort is wellicht Kees Ouwens. Verstaanbaar begonnen is hij allengs idiosyncratischer geworden, en zijn laatste bundel Van de verliezer en de lichtbron is absoluut niet meer ‘zo maar’ te lezen. Dat hoeft natuurlijk ook niet, er is niets verkeerds aan om moeite te doen voor poëzie. Ouwens zet de taal naar zijn hand, maar zijn hand is echt die van hem, en niet die van u of mij. Toch maken zijn gedichten, zeker voor wie zijn ontwikkeling heeft gevolgd, altijd de indruk dat er wel degelijk iets mee gezegd wil zijn, iets dat zich op een andere manier niet laat zeggen. Dit sterk bemoeilijkende schrijven probeert, denk ik, iets los te maken uit de taal wat de taal niet zomaar los wil laten, een kijk en een gevoel uit te drukken - van wezenlijke vreemdheid ten opzichte van het ‘ik’, van het ‘het’, van het ‘er’, van het verstrijken van de tijd en van al het zichtbare en het onzichtbare in de wereld - die zich volledig zouden schuilhouden bij het ‘normale’ gebruik van de taal. Nu houdt deze ‘idee’ zich ook wel schuil, maar ze wordt als het ware beslopen, omcirkeld, in het nauw gedreven door Ouwens' ontregelingen. Sommige gedichten zijn iets verstaanbaarder, daarin is ook de schoonheid van Ouwens' taal beter te genieten. Dit zijn twee strofes uit het gedicht ‘Behandel ik het schone...’:
Want zoals het dier, de plant vermenigvuldigt de mens
zich, en de tijd kent geen rangorde of rem, geen daden
Daarom zal ik helder zijn als de koraalzee, als
de vissen zwevend in scholen en als solisten om
het rif uit de dieren geboren, de dieren als bloesems,
als holtedieren, als aarzen bloeiend in water, en
de handen geboeid, ongeblinddoekt de ogen, de monden
wijd als mazen vergaat het de vissen, want zij zijn
de mens voorgegaan en bij hem ten achter gebleven
‘De tijd kent geen daden van verblijven’ - het is Ouwens' voor ‘alles gaat voorbij’ of iets dergelijks, maar het zou geen winst zijn om het dan ook maar zo te zeggen. Zoals het in een goed gedicht natuurlijk nooit een verbetering is om alles maar eens anders te zeggen. Wel is het bijna humoristisch om nu uitgerekend Kees Ouwens te zien dichten ‘daarom zal ik helder zijn als de koraalzee’ - waaróm trouwens?
‘Onbekendheid met de middelen’ is misschien een goede samenvatting voor wat Hans Faverey lange tijd tot een duister dichter gemaakt heeft. Waar hij het over heeft is, als de taal eenmaal verstaan wordt, wel te omschrijven, zeker in het latere werk. In de eerste bundels schrokken zijn uiterst korte, met veel wit, dubbele punten, puntkomma's en vraagtekens doorschoten mededelingen menigeen af. Geleidelijk aan werden zijn vormen minder experimenteel, werd zijn taal verstaanbaarder en leerden wij lezers die taal bovendien ook beter verstaan (al die wederkerig gemaakte werkwoorden, ze zijn nu eenvoudig tot een ‘faverisme’ geworden). Vergeleken met de gedichten uit Gedichten 1 en Gedichten 2 is zijn laatste bundel Het ontbrokene helder als glas - wat alweer niet betekent: gemakkelijk. Faverey is de omgekeerde weg gegaan van Ouwens, wat hij wilde zeggen kwam er steeds helderder uit te zien, liet zich steeds beter onderbrengen in de taal zoals we die kennen.
Heeft de god ook dit gewild:
onder de zon, haar schaduwloze flank,
ooit uit de slaaploze rest van zijn
| |
| |
Oorsprong gered, ondanks de belofte,
bekrachtigd tot in zijn geringste vlies-
vleugelige, zou verworden tot niet meer
dan een droogrek? Ja; dat is zo gewild.
Anders dan de poëzie van Ouwens vind ik deze aangrijpend, en verder is ze ook nog verheven en weergaloos mooi. Dit gedicht laat zich (iets te) simpel samenvatten, als afschuw van de dood en meteen ook het begin van berusting daarin. Er is natuurlijk veel meer over te zeggen, want die ‘god’ staat daar niet zomaar en elk woord is met aandacht gekozen. Het is alleen duister voor wie geen enkele behoefte heeft zich in te spannen, en vervolgens is het raadselachtig en veelzeggend zoals een goed gedicht moet zijn.
‘Het verwijt dat de poëzie dikwijls wordt gemaakt - dat ze ingewikkeld, duister, hermetisch en wat al niet is - zegt, als ik eerlijk mag zijn, minder over de toestand waarin de poëzie verkeert dan over de sport op de evolutionaire ladder waarop de samenleving is blijven steken,’ schreef Joseph Brodsky hautain maar terecht in zijn essay ‘In alle onbescheidenheid’ (in Het verdriet en de rede).
Bij Faverey wordt wie zich inspant om zijn taal te leren en zijn dichtbewegingen te volgen, en zeker wie zich inspant om zijn filosofie en zijn levensbeschouwing te achterhalen en te begrijpen, beloond met schoonheid, kracht en ontroering. De schijnbare duisternis van zijn poëzie doet wel degelijk wat Nabokov behalve vertellen en onderwijzen het meest van een schrijver verlangt: betoveren.
Lucebert doet dat ook trouwens, maar met totaal andere middelen. Waar Faverey de lezer naar een achterliggend idee lokt, laat Lucebert hem genieten van wat hij direct onder ogen krijgt. Het enige wat hij hoeft te doen is zijn verzet opgeven en meezingen of -klagen.
De minste betoverende van deze drie soorten duistere dichters is Ouwens, de tweede soort als we nog even vestdijkiaans in typen mogen blijven denken (geen onderwerp of Vestdijk onderscheidt drie soorten). Het opschuiven naar steeds grotere onverstaanbaarheid is niet iets om zich bij te verheugen, vind ik. Bemoeilijking kan heel zinvol zijn, wat al te gladjes gezegd wordt verliest aan kracht en betekenis, maar wie gedichten publiceert moet niet verdwijnen in een volstrekte privétaal, daar is althans niemand mee gediend. Hoewel, misschien de dichter zelf wel, en de enkelingen die kans zien hem te blijven volgen op zijn moeilijke pad ook. Moeten we er nu trouwens van uitgaan dat Ouwens ervaringen en emoties heeft die zo onzegbaar zijn dat hij de taal op een dergelijke manier binnenste buiten moet keren, of is het eerder zo dat hij zich meer nog bewust is dan de meesten van ons hoezeer de taal tekortschiet, dat hij haar wil oprekken, kneden, dwingen om zich te voegen naar zijn ondervindingen? Ik denk wel het laatste - dat maakt zijn poëzie ook nog altijd interessant, bij alle bemoeilijking.
Is extreme duisterheid uiteindelijk zoiets als vormeloosheid? Zijn schreeuwen of stamelen of onverstaanbaar mompelen au fond hetzelfde? Geldt voor de werkelijk duistere poëzie wat Zbigniew Herbert schreef over de schreeuw:
de schreeuw raakt de stilte
maar alleen door zijn heesheid
niet door de wil de stilte te beschrijven
door de onmacht tot articuleren
hij wijst de gunsten van de humor af
kent immers geen ondertonen
hij is als de punt van een mes
diep in het geheim gestoken
noch herkent hij zijn gestalten
O, de helderheid van Herbert: soms echt weldadig. Maar wat hij hier (een fragment uit ‘Meneer Cogito en de popmuziek’) schrijft
| |
| |
lijkt toch alleen van toepassing op duisterheid uit onmacht geboren of uit onwil om een verstaanbare vorm te vinden. Al is het de vraag of echte duisternis niet altijd, in zekere zin, berust op een dergelijke onwil.
Het blijft een moeilijk probleem. Het evenwicht tussen zinvolle bemoeilijking en hinderlijke verduistering ligt vermoedelijk voor iedereen net ergens anders, al is er wel zoiets als een grensgebied, wat we nu met Ouwens merken. Velen geven het op, anderen roepen juist dat het prachtig is maar vergeten daar enige toelichting bij te geven zodat het meer op geloven dan op poëzie lezen begint te lijken. Een enkeling weet er nog altijd verstandige beweringen over te doen (poëziecriticus Guus Middag bijvoorbeeld).
Vertellen, onderwijzen en betoveren zijn de drie eisen van Nabokov aan de literatuur, je zou ook kunnen zeggen ‘tonen, verrijken, verrukken’. Onder die banier wil ik me wel scharen. Er kan heel veel onder. Maar uiteindelijk geloof ik dat helderheid, van de soort die recht doet aan de gecompliceerdheid van de wereld en aan de ontoereikendheid van de taal, meer verrukt dan duisternis.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd