De Gids. Jaargang 162

[p. 112]

Marc Kregting
Laden en lossen
‘Ondanks het radeloos raadsel’

In Het Evangelie van O. Dapper Dapper verplaatste Willem Frederik Hermans zich in de meest diffuse auteur op aarde, Schrijver Dezes. Het evangelie is ook een raar boek. Er staat op een gegeven moment: ‘Want als feiten niet begrijpelijk zijn, kan er in het geheel niet over een logica van de feiten worden gesproken. Zich neerlegggen bij de logica van de feiten kan in dit geval alleen betekenen goede nota hebben genomen van de feiten.’

Deze twee zinnen resumeren heel wat naoorlogse, ontkerstende literatuur, tot op de dag van vandaag. Er is een ambivalente conclusie uit te trekken. Aan de ene kant kriebelt een moedeloos makende overtuiging over de onkenbaarheid van de wereld, aan de andere kant wordt een hardnekkige, bijkans wetenschappelijke houding tegenover de werkelijkheid aangenomen om een voorlopige ondergrens aan samenhang te bereiken. Dit kan louter worden verwezenlijkt met een zo stipt mogelijke taal.

De dragende rol van taal bij de omgang met de wereld lijkt me karakteristiek voor Laurens Vancrevels Gezicht en verdwijning gevolgd door Het onneembare. Van die twee gedichtencycli citeer ik om te beginnen iets uit de laatste:

Het licht dat gedeeld wordt door allen
dat niet wordt gebroken dat zwelt
in een stremmende zee van gemeenschap
langs einders van puin -

ondanks het verlangen

dat koestert met veren en pronkt met beelden
ondanks het radeloos raadsel, bestookt
door onwillige kennis van dood en verderf
in open riolen die allen toch binden,
die levend verslinden met malende wetten -

totdat de vervloeking
de boeien verjaagt.

Tot de bondige slotstrofe lees ik hier een vloeiend gedicht, één lange zin. De dominerende korte a-klank wordt een lange a, en vervolgens neemt de lange o het heft in handen. Daarbij geven de herhaling van betrekkelijke voornaamwoorden en het melodieus ingebrachte bijwoord ondanks het gedicht iets natuurlijk ritmisch. Interpunctie wordt overbodig (curieus is de komma na ‘binden’, alsof Vancrevel voor de laatste strofe op de motor afremt). Naar de termen over poëzie die Ezra Pound aan andere kunstvormen ijkte, betreft het hier melopoeia, een gedicht dat beweegt door zijn muzikaliteit.

De maker van het gedicht blijft verborgen, hij beschrijft slechts. Juist dat aspect frappeert bij herlezing. Het heeft er de schijn van dat Vancrevel om iets te zeggen variërende beelden oproept, zowel concreta als abstracta. Oogt het gedicht alsof slechts de tussen gedachtenstrepen gezette tweede strofe poëtisch materiaal in enge zin levert, feitelijk zijn de overige strofen evengoed met beeldspraak geladen. De vergelijking met muziek gaat bij nader inzien dus enigszins mank. Terugkomend op Pound betreft het hier wellicht eerder imagism, waarin schilderende, beeldende gevoelens overheersen. Voordat de indruk van een genrestukje

[p. 113]

zou ontstaan, moet ik eraan toevoegen dat vanwege de heterogene beelden de term collage een betamelijker alternatief is. Uit het collagekarakter valt het vele wit, de gaten die Vancrevel in zijn gedicht laat vallen, eveneens te verklaren. Het zijn naden.

Hoe open het gedicht eigenlijk is, blijkt uit zijn grammaticale structuur. Ik ontwaar louter betrekkelijke bijzinnen. Van de hoofdzin is slechts het onderwerp gegeven: ‘Het licht’. Het ontbreken van een expliciete maker wordt onderstreept door de afwezigheid van concrete mensen. Er is enkel sprake van ‘allen’ en van ‘gemeenschap’. Dit laatste woord is dubbelzinnig, het heeft een seksuele connotatie die door ‘een stremmende zee’ wordt verhevigd. Wellicht heerst er vanuit een fundamenteel eenzaamheidsbesef een verlangen naar mensen, naar menselijkheid.

Een en ander klinkt enigszins romantisch; bovenstaand gedicht bevat ook verheven taal. Ik krijg echter de indruk dat hier wat bedrieglijks mee aan de hand is, want er zijn verschuivingen waar te nemen. Een zinsnede als ‘koestert met veren en pronkt met beelden’ kan als voorbeeld dienen. De uitdrukking luidt immers met de veren van een ander pronken. Op de spreektaal zien we een variant, een fenomeen dat met een heerlijk soort gewichtigheid potentieel hypogram wordt genoemd. Waar het mij om gaat is dat de variant niet zozeer is gemaakt alswel ter plekke lijkt te ontstaan. De taal onttrekt zich aan volledige controle. Dit blijkt ook uit ‘met malende wetten’, waarbij het laatste zelfstandig naamwoord tegelijk als werkwoord valt te lezen en dan in een ander betekenisgebied duikelt.

Anders gezegd: het gedicht gaat simultaan twee kanten op, die van het humane en van het talige. In dat licht is ‘boeien’ uit de slotzin exemplarisch. Het duidt enerzijds op onmacht samen te zijn en anderzijds op onvermogen bij verwoording. Eerder in de cyclus laat ‘taal niet van lood’ hetzelfde conflict zien, dat letterlijkheid onbeslist laat tegenover figuurlijkheid. Ieder nieuw gedicht uit de cyclus herneemt bovendien de slotregel van het vorige gedicht, zodat een keten ontstaat. De titel van de cyclus als geheel, ‘Het onneembare’, speelt die geslotenheid uit. Zowel het leven als de poëzie laten zich niet vastleggen. Dit is trouwens geen negativistisch besef, want: ‘Zodra de vervloeking de boeien verjaagt / (...) boet zij / het net van het scheurende denken.’ Het citaat uit Het Evangelie van O. Dapper Dapper herbergde al een soortgelijke strijdbare berusting.

Ik wend me nu tot Gezicht en verdwijning, Vancrevels eerste gedichtencyclus van de bundel, waar ik dit uit overneem:

De kracht van de zeestroom gleed heen
in de vallende diepten. Zijn speurtocht
langs klippen liep dood in het slijk.
Dus keerde hij om.

Zijn woord was het enige

teken. Ik hoorde het lied dat de zin ervan
bracht, de klank was verstikt
in het uur.

Op de landtong

zegde ik het voort aan de naakte
gestalten van bomen.

De stilte van

talloze oren vernam het geweld
van dat woord.

Opnieuw zijn er repeterende woorden, hier de voorzetsels ‘in’ en ‘van’ (een traditionele genitiefconstructie). Gevoegd bij de ondertitel van de cyclus, ‘nocturne’, is het dromerige karakter van het gedicht al bijna gevestigd. De mythische, of op z'n minst wat klassieke ambiance van zee, klippen, slijk en bomen draagt aan het ogenschijnlijk gedateerde toneel bij. Vancrevel roept een landschap op dat onherbergzaam en ongerept is, gereduceerd tot zijn karigste bestanddelen. De taal, zou ik gelet op de andere cyclus dan moeten zeggen, heeft optimale kansen zich te hechten aan het beschrevene; de term landtong getuigt daarvan. Zo kan ‘woord’ geboren worden uit ‘voort’ en trilt met ‘geweld’ ook een beetje geveld mee: door het landschap

[p. 114]

- in dit geval ‘bomen’ - voorbereid, door de dichter benut.

Dit gedicht biedt in tegenstelling tot het vorige bondiger zinnen. Ook verbergt het de maker niet. Expliciet wordt melding gemaakt van een ik, die in verhouding wordt gezet tot een hij. Blijkens een aantekening is de cyclus ingegeven door het werk van Hendrik Cramer, van wie Vancrevel eerder de bundel Vizioen en geboorte samenstelde. Cramer is vrij onbekend in de Nederlandse literatuur. Een enkeling kent het verhaal dat hij Roland Holsts Een winter aan zee zo weerzinwekkend vond dat hij zijn exemplaar ervan met een mes doorstak. Nu ja, ik heb net iets beweerd over vermeend klassiek-dromerige tendensen. Cramer woonde van 1936 tot 1938 in een vissershut aan de Bantry Baai. Dat verheldert zowel de door Vancrevel opgeroepen werkelijkheid, het Ierse landschap, als de daarbij gebruikte taal en thematiek. Gezicht en verdwijning behelst een bedevaart door Cramers oeuvre en wordt, zegt de vakmond, metafictie.

De in het gedicht gereleveerde verhouding tussen de ik en de hij is een confrontatie tussen twee schrijverspraktijken. Vancrevel, die aan het begin van de cyclus te voorschijn komt in het huidige Ierse landschap waar een ‘bungalow’ bijkans een anachronisme is, zoekt naar de wortels van Cramers taal. Daartoe verbeeldt hij in de eerste naad de baai waar zijn voorganger aan geleefd en gewerkt heeft. Cramer loopt en speurt en kennelijk functioneerde dat volgens Vancrevel niet helemaal vlotjes: ‘Dus keerde hij om.’ Een ambigue constatering, die op de werkelijkheid wijst én op een manier van literatuur maken. Vancrevel bezingt Cramers werk in termen van overschrijdingen (vergelijk: ‘De spiegel die zijn maker ziet / verbleekt de stilte van diens lied’, een vroeg epigram van Vancrevel waarin taal en zinsverband verbreekt laten doorklinken.)

Vancrevel concentreert zich in de tweede naad op die literatuur. Pertinent ziet hij het woord als enige teken en neemt daartoe een ontvangende houding in. Nu is ‘teken’ een sonoor woord - alsof we in Roland Holsts De afspraak belanden - maar het is duidelijk, het is louter ‘het lied dat de zin ervan / bracht.’ De levensloop van Cramer wordt irrelevant bevonden, slechts zijn overgeleverde taal moet Vancrevels eigen schrijverschap instigeren. En zo geschiedt in de derde naad. De houding vanuit het nu is er een van voortzeggen. Publiek is vooralsnog het landschap, dat in zijn kaalte een ideaal, onbevooroordeeld oor leent. De vierde en laatste naad bekent dat er, alle opvattingen ten spijt, wel degelijk enige autobiografie onder de woorden schuilgaat. Sterker nog, ‘geweld’ is de bron van het geschrevene. Voor de lezer zijn de aanleidingen echter weggedicht. Er ontspringt een superieure oppervlakte. Al in het eerste gedicht van de cyclus steekt Cramer ‘het mes / in het zwartglanzend wier. Hij nam / de mossel die hem voedde.’ Seksuele bijbetekenis dringt zich achteloos op. In het werk van Cramer en van Vancrevel staat het de lezer vrij te bespeuren wat hij wil.

Het wekt geen verbazing dat Laurens Vancrevel in Gezicht en verdwijning literatuur als vertrekpunt neemt. Hij was literair uitgever en vertaalde het nodige (onder meer Arp, Beckett, Breton, Michaux, Paz). Kwantitatief contrasteert dit werk met Vancrevels poëzieproductie. Hij publiceerde vanaf 1964 mondjesmaat enige bibliofiele bundels. Gezicht en verdwijning gevolgd door Het onneembare borduurt voort op deze gedragswijze: de bundel bevat slechts twaalf gedichten. Een selectie uit Laurens Vancrevels eerdere poëzie is te vinden in de door hemzelf samengestelde Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands (1989).

Met het surrealisme is meteen de voornaamste invloedssfeer gegeven. Het blijkt in de Nederlandse poëzie, naar Vancrevels woorden ‘het ingepolderde gebied met zijn vele retorici en zijn spaarzame kosmopolieten’, een ondergeschoven kind. Zelf ziet Vancrevel Gorter en Leopold als stamvaders. Dat lijkt me een pluisachtige stelling. Volgens mij moeten we surrealisme eerder zoeken in het proza. Daar loopt een uiterst interessant spoor van Bordewijk en

[p. 115]

de knappe Vestdijk (De kellner en de levenden, De redding van Fré Bolderhey) naar Hermans. Dit spoor is nogal ondergesneeuwd door de capucijners-met-spekfilosofen rond het blad Forum, wier boodschappenmandje nog altijd door de Neerlandistische kritiek wordt vastgehouden. Maar goed, rond 1960 stichtte Her de Vries het Bureau de Recherches Surréalistes en Hollande. Het wilde contact leggen met de surrealistische groep in Parijs en naast literatuur mocht uiteraard schilderkunst meedoen. Een jaar later kwam Vancrevel door de figuur van De Vries (en Moesman en Wagenaar) met het surrealisme in aanraking. Het liep erop uit dat hij in 1967 samen met Herman Ysebaert een surrealistisch manifest aanrichtte. Het had een culturele revolutie op het oog, en sloot even wél aan bij de tijdgeest - de verbeelding aan de macht. In het toenmalige patois boerde de eis van een ‘volledig engagement, opgeroepen door een totale dialectiek, die leidt tot een speelse leefwijze’.

Het surrealisme wenst geen scheiding tussen kunst, leven en werkelijkheid. Aldus is de kloof met Een winter aan zee principieel. Het lijkt dat Vancrevel hierop alludeert, als hij in Gezicht en verdwijning rept van Cramers ‘schreeuw in het holst van de aarde’. Bombast en ivorentorenerij zijn uit den boze. En de metafysica blijft helemaal buiten zicht: ‘Hij zag / dat het licht zonder licht was. Dat ging / uit het niets naar het niets.’

Het landschap genereert én ontvangt zijn eigen taal. Zo schrijft Vancrevel: ‘de sterren stonden / verstard’. Het laatste woord bewaart etymologische resten van zijn object. De werkelijkheid bloeit, de dichter plukt, de taal bereidt. Een ander voorbeeldje, uit een ander gedicht in Gezicht en verdwijning: in een flinke bries springt een schip over ‘malende stromen’. De storm is bijna stroom geworden en door het hier gebruikte meervoud van het zelfstandige naamwoord verschijnt een werkwoord. In termen van Pound denk ik aan logopoeia die alleen taal is, een dans van de intelligentie tussen woorden en ideeën, en een modificatie van ideeën en personages. Zo wist op het eind van de cyclus Hendrik Cramer ‘zijn stralende teken’ uit. Eerder al was hij door en in Gezicht en verdwijning het geschapene zelf geworden: ‘Met zijn blik / overschreed hij de wereld, ontglipte / mijn stem.’ Vancrevel identificeert zich met het kijken van zijn voorloper, die op zijn beurt ontpersoonlijkt is. Het gaat - en daarmee wordt simultaan de cyclustitel Gezicht en verdwijning verklaard - immers niet om zíjn maar om hét ‘lichtend gelaat’. Vancrevel neemt de bescheidenst mogelijke positie in, van hoe hij zich ingefluisterd wist toont hij het onzekere, zijns inziens mislukte resultaat.

Mag er op anekdotisch niveau enige verwantschap liggen tussen Gezicht en verdwijning en Cramers verhalen ‘In een mosselschelp’ en ‘De spiegel der kristallen ogen’ (respectievelijk in 1928 en 1931 gepubliceerd in de tijdschriften Le Grand Jeu en Cahiers du Sud), van doorslaggevend belang voor Vancrevels cyclus dunkt me een associatieketen die Cramer tot tweemaal toe heeft gegeven: vuur-azuur-nacht-eeuwigheid-sneeuw.

De nocturne, letterlijk zwarte kunst, opent met een laaiend oog en eindigt in ‘het niets’, wit. Misschien is dat wit nog te veel, te definitief. Ook in die zin is Vancrevels bundel voorbeeldig uitgegeven, door de gedichten op vloeipapier te drukken. De taal ligt op het randje van de klip, maar bestaat. Het goed nota hebben genomen van feiten vond Schrijver Dezes dan ook iets geheel anders dan zich neerleggen bij een logica, ‘zich gewonnen geven aan een logica’. Dat dus nooit.

Laurens Vancrevel: Gezicht en verdwijning gevolgd door Het onneembare. Etsen Jörg Remé. Herik, Landgraaf 1998.