De Gids. Jaargang 161

[p. 722]

Mirna Velcic-Canivez
Vluchtelingenliteratuur
Werkelijkheid of cliché?

Na de val van het ijzeren gordijn en het begin van de Balkan-oorlog herleefde in de Europese pers de aandacht voor vluchtelingen. Het is de moeite waard na te gaan hoe er in de westerse media geschreven werd over intellectuelen in ballingschap ten tijde van het conflict in voormalig Joegoslavië. Kwamen ze voorheen uit communistische landen, nu ontvluchten ze de oorlog in de Balkan. Ik zal me beperken tot artikelen over gevluchte schrijvers en kunstenaars, afkomstig uit tijdschriften die aandacht besteden aan culturele gebeurtenissen. Literaire supplementen, zoals Le Monde des livres of Libération des livres, hebben doorgaans de reputatie dat ze niet in karikaturen of sensatiezucht vervallen.¹ Omdat ze ruimte bieden aan experts op allerlei gebied - literatuurcritici, wetenschappers, kunstenaars en schrijvers uit verschillende landen - hebben deze publicaties grote invloed op sociale waarden, literaire voorkeuren en politieke opinies, en ze bieden bovendien een efficiënte mogelijkheid om de ontwikkelingen in de sociale geschiedenis en de kunst te volgen.

Het door mij verzamelde en gebruikte materiaal betreft voornamelijk één literair genre, namelijk de recensie. Dit genre kenmerkt zich door een combinatie van ‘esthetisch oordeel’, persoonlijke getuigenis en (in dit geval) de beschrijving van iemands levensloop. De recensie is dus een hybride, waarin het taalgebruik van de literaire kritiek domineert en waarin gesproken wordt van ‘dissidenten’ en ‘vluchtelingenliteratuur’. De drie samenstellende elementen van de recensie werken op elkaar in en daardoor ontstaat er een mengvorm van professioneel oordeel en verzinsel, van realisme en fantasie, die overheerst wordt door het idee dat er één internationaal cultureel klimaat heerst: het lijkt of de hele wereld samenkomt in één polyfone tekst. De oorlog in voormalig Joegoslavië, dat wil zeggen in Kroatië en voornamelijk in Bosnië, is daarvan nu ook een onderdeel geworden. Op de pagina's die doorgaans voor literatuur en cultuur gereserveerd worden, is de oorlog een regelmatig terugkerende ‘setting’ geworden, niet alleen van romans maar ook van de levensverhalen van kunstenaars en intellectuelen die, ieder om hun eigen redenen, het land dat eens Joegoslavië heette ontvluchtten om in het Westen te gaan leven en werken. Zij worden op een specifieke manier gepresenteerd, niet alleen omdat recensenten dit conflict op een bepaalde manier opvatten, maar ook - en dat is belangrijker - omdat ze de hedendaagse vluchteling en zijn culturele, politieke en nationale identiteit op één manier benaderen.

Deze rencensies hebben drie kenmerken. Ten eerste is er een aanwijsbare retorische structuur van wat ik de ‘vluchtelingenverhalen’ noem. Ten tweede wordt de karakterisering van de intellectuele vluchteling ingeperkt door culturele rechtlijnigheid ten aanzien van sommige niet-westerse gebieden. En ten derde zal blijken dat een dergelijke rechtlijnigheid, waarmee stereotiepe opvattingen over vluchtelingen gepresenteerd worden als een onaantastbaar intellectueel principe, ingrijpende ethische consequenties heeft.

1 Ik ga ervan uit dat veel elementen van het ‘genre’ in een groot aantal West-Europese tijdschriften te vinden zijn.

[p. 723]

Een ervaren lezer kent de vluchtelingenverhalen van onder anderen dissidenten. Vaak zijn het verhalen van wetenschappers uit de Derde Wereld die nu in het Westen leven. Hun levensverhaal benadrukt het gemis van een thuis(land) en laat de netelige situatie van de vluchteling zien: een voortdurend gevoel van verscheurdheid of, zoals A. JanMohammed het noemde, ‘een tussenbreuk’ (a rupture between, JanMohammed, p. 98). Verbanning wordt ook vaak geassocieerd met kunstenaars en wetenschappers die communistische regimes ontvlucht zijn. Solzjenitsyn, Kundera, Kadaré en Kolakovski, om er een paar te noemen (nog afgezien van de vele Europees-joodse wetenschappers die naar Amerika zijn gevlucht ten tijde van de Tweede Wereldoorlog), zijn bekende namen met bekende levensverhalen. Door die verhalen, die carrière, levensloop en algemene informatie over het thuisland samengevoegd tot één coherent verhaal, leerden we hun land van herkomst kennen.

In zulke ‘klassieke dissidentenbiografieën’ kan een aantal hoofdelementen onderscheiden worden: de hoofdpersoon wordt een ‘held’ door ‘verbreking van de band met het volk’²; de oorzaken van deze verbreking zijn doorgaans van politieke aard; en vervolgens weet de held zijn leven elders voort te zetten en ziet hij zijn talent bekroond door succes in die nieuwe omgeving. Wat in termen van gedwongen emigratie lijkt te geschieden, is een drieledig biografisch patroon, ingekleurd door de eigenheden van een bepaalde cultuur en persoonlijke omstandigheden. Mijn stelling is dat de drie kenmerken van ‘de dissident’ een narratieve kern vormen waarmee vluchtelingen gepresenteerd kunnen worden, en dat die kenmerken in de meeste artikelen over intellectuelen uit voormalig Joegoslavië terug te vinden zijn.

Het eerste voorbeeld is een artikel uit een Frans dagblad met katholieke inslag, La Croix - l'événement. Het stuk, getiteld ‘Job au Kosovo’, werd in het katern met boekrecensies geplaatst.³ De recensent introduceert een roman, La mort me vient de ces yeux-là, geschreven door de Albanese schrijver Rephex Qosja uit Kosovo en vertaald in het Frans. Deze recensie volgt precies het patroon van de dissidente biografie. Zo is de verbreking van de band met het volk een hoofdpunt in de recensie:

Het boek, geschreven in 1974, werd door de Serviërs afgekeurd en verboden in Albanië: het is er nooit gepubliceerd.

De protagonist is dus een banneling in eigen land (een banneling is overal een vreemde). Ten tweede zijn de oorzaken voor deze situatie duidelijk van politieke aard (de schrijver is het slachtoffer van onderdrukking en censuur). Vervolgens leidt de uitgave van zijn werk in het Westen tot internationale waardering: ‘een schrijver wiens zeggingskracht vergeleken kan worden met die van Ismail Kadaré’. De hele presentatie bevat dus de boven omschreven drieledige narratieve kern.

In de belangrijkste alinea van het artikel probeert de recensent de roman in een specifiek geografische en politieke context te plaatsen, een gebruikelijk procédé in dit soort recensies.

Veel bewoners van Kosovo zijn Albanezen; ze vormen een groot deel van de Albanese bevolking. Maar Kosovo is geen Albanië, en er wonen ook Serviërs. Servië, Albanië - een kwestie die aandacht verdient. Een heel oude kwestie vol haat, zoals je die alleen tussen volken en fanatismen aantreft. Van wie is Kosovo? Waar liggen de wortels van de haat? Wie heeft gelijk en wie niet, als het gaat om de rechtvaardiging van de ‘coup’, om de elkaar tegensprekende verhalen over de veertiende-eeuwse slag om Kosovo, om de beoordeling van het Ottomaanse erfgoed, van het nazisme, van het stalinisme?

Gezien het politieke systeem in dat gebied en de onderdrukking van de Albanese bevolking door het regime in Belgrado (Servië) - gerapporteerd door talloze journalisten en interna-

2 [A break with natural filiation] Ik leen de formulering die Bruce Robbins gebruikt bij zijn analyse van Edward Saids sleutelbegrip affiliation. De term verwijst naar een onderdeel van de carrière van modernistische schrijvers als Joyce, Eliot en Lukács. Als we het narratieve patroon waarmee de modernistische verbanning opgenomen wordt in het wetenschappelijke corpus (Saids werk) vergelijken met het model van het vluchtende subject in mijn essay, lijken ze alleen dit element te delen. Zie zowel Said, 1983, en Robbins, 1992.

3 L. Guissard, ‘Job au Kosovo’, La Croix - l'événement 20/21 februari 1994, p. 18.

[p. 724]

tionele organisaties zoals Amnesty International - is deze fictionalisatie van de politieke en historische realiteit in Kosovo zeer problematisch. In plaats van een precieze culturele en socio-politieke context - de juiste context - voor dit boek te geven, voert de recensie het proza van de Albanese schrijver juist ver weg van de veronderstelde ‘culturele setting’. De lezer die het nieuws bijhoudt, ziet een verbazingwekkend grote kloof tussen de werkelijkheid in Kosovo zoals die wordt gepresenteerd en geanalyseerd door westerse geschiedkundigen en Balkan-deskundigen en de toonzetting van dit verhaal, die leidt tot culturele, politieke en geschiedkundige vaagheid. Het probleem is echter niet zonder meer een kwestie van slechte smaak.

Als we het gehele artikel bekijken, zien we dat er nergens duidelijke informatie over Kosovo wordt gegeven. Precisie aangaande historische gebeurtenissen, geografische details of demografische gegevens wordt zorgvuldig vermeden. Feitelijke gegevens omtrent het leven en de geschiedenis van Kosovo, bijvoorbeeld in de vorm van schema's, tabellen of chronologische opsommingen, ontbreken. Een historisch gegeven zoals de beruchte slag om Kosovo in de veertiende eeuw wordt als geïsoleerd feit gepresenteerd, los van een interpretatieve context (we weten bijvoorbeeld niet wie elkaar bevochten, waarom dit zo'n belangrijke gebeurtenis was, voor wie het zo belangrijk was, enzovoort). Het lijkt onmogelijk om er achter te komen wat er gebeurd is en wie we moeten geloven.

Wat de lezer geacht wordt te weten, is dat volgens de Joegoslavische constitutie uit 1974 Kosovo een status aparte had, een autonomie was binnen de Servische Republiek. Deze status veranderde in 1989, toen het regime in Belgrado de constitutie eenvoudigweg ongeldig verklaarde en de autonomie ophief. Vandaag de dag is Kosovo nog steeds een deel van Servië en dus onderdeel van de federatie van Servië en Montenegro (de Socialistische Republiek Joegoslavië). Het ontbreken van dergelijke cruciale informatie leidt tot verwarring: een leek die op deze recensie moet vertrouwen, iemand met gebrekkige kennis en een slecht geheugen, zou het niet begrijpen of er onterecht van uitgaan dat het probleem in Kosovo in feite een conflict tussen Servië en Albanië is. Door de twee etnische groepen in Kosovo tegenover elkaar te zetten en door een verband te leggen tussen Kadaré (een Albanese schrijver uit Albanië) en Qosja (een Albanese schrijver uit Kosovo) blijft de verwarring bestaan. Zij die weten dat het probleem schuilt in de onderdrukking van de Albanese minderheid in Kosovo door het regime in Belgrado, en dat die minderheid de grote meerderheid van de Kosovo'se bevolking vertegenwoordigt, begrijpen niet dat er geen poging is gedaan om onzekerheid en foute conclusies uit te sluiten. Paradoxaal genoeg worden tegelijkertijd veelomvattende termen als nazisme en stalinisme genoemd - niet alleen ter verduidelijking maar ook om een oordeel te vellen over het vermeende politieke en culturele erfgoed van Kosovo. Dergelijk terminologisch geweld dient slechts retorische doeleinden en neemt de plaats in van feitelijke informatie.

Dit alles bewijst dat het verhaal van de vluchteling Qosja een bepaalde narratieve strategie volgt, waarin de historische, sociale, nationale en politieke aspecten van Kosovo worden omgevormd tot een dubbelzinnig en verwarrend verslag. Het vluchtelingenverhaal geeft aldus een officiële status aan pseudokennis, aan semi-fictieve kennis die omgeven is door polyfonie en verwarring, een wereld van verhalen waaruit geen ontsnapping mogelijk is. Geen van die verhalen staat open voor een andere werkelijkheid of vormt een betrouwbare bron van kennis. Geheel volgens de hoogste eisen van de hedendaagse literaire kritiek, namelijk die van onzekerheid en ambiguïteit, pleit dit artikel voor uitstel van alle zekerheid over wat er feitelijk geschiedde en dus voor opschorting van oordeel en schuldvraag. De enige beschikbare feiten zijn dat Kosovo een lange geschiedenis van gruwelijkheden achter de rug

[p. 725]

heeft en er verwarring heerst over de juiste interpretatie van die geschiedenis; daardoor lijkt het of de waarheid omtrent de historische gebeurtenissen te moeilijk is om te begrijpen. Het verhaal over de vluchteling, dat een sociopolitieke of culturele achtergrond voor de roman zou moeten bieden, blijkt elk perspectief te ontberen waarmee de lezer dichter bij ‘de algemeen toegankelijke kennis’ zou kunnen komen (socially available stock of knowledge; Berger & Luckmann, p. 43).

Het tweede voorbeeld is afkomstig uit Le Monde. Ook hier gaat het om een boekrecensie, getiteld ‘Dehors, à Sarajevo, la guerre’.⁴ Hierin wordt een toneelregisseur uit Sarajevo, Mladen Materic, voorgesteld. Weer een intellectueel, weer een vluchtelingenverhaal:

Hij is een intellectueel die altijd in de marges van het officiële theater werkzaam was. Die positie maakte zijn leven zeker niet gemakkelijk - materieel gesproken - maar dit was de enige manier om onafhankelijk te blijven en de aandacht van de Europese theatergemeenschap te trekken.
Het was niet gemakkelijk. Toen de oorlog uitbrak vertrok Mladen Materic, een Serviër, met zijn vrouw en kinderen in een auto vol koffers vanuit Sarajevo naar Belgrado. De reis was zowel schilderachtig als hachelijk; hij kan er smakelijk over vertellen. Hij weigert pathetisch te worden, noch in zijn leven, noch op het toneel: liever uit hij zich met afstandelijke humor om de pijn te verzachten. Eenmaal in Belgrado bleek dat ze daar niet konden blijven. Aangezien hij al met twee voorstellingen in het Garonne-theater had gestaan (...), belde hij Jacky Ohayon, en die wist Materic en zijn gezin naar Frankrijk te halen (...).’

Net als in het eerste voorbeeld is verbreking van de banden met het volk hier de eerste stap, maar de redenen van de hoofdpersoon om te vluchten verschillen van die in ‘Job au Kosovo’. Hier gaat het namelijk niet om een verbannen of onderdrukte schrijver: Materic ontvluchtte met zijn gezin Sarajevo, maar waarom ze in Belgrado - waar geen oorlog woedde - ‘niet konden blijven’ wordt niet duidelijk. Toch wordt verder hetzelfde patroon gevolgd: de toneelregisseur zet zijn professionele activiteiten op internationaal niveau voort. De drieledige narratieve kern is ook hier aanwezig, ondanks de in het oog lopende culturele, geografische en politieke verschillen tussen Qosja, wiens verhaal geworteld is in Kosovo, en Materic, wiens vlucht gebaseerd was op veronderstellingen omtrent de oorlog in Bosnië en het beleg van Sarajevo. De levensloop van de laatste wordt gepresenteerd zoals die van andere dissidenten.

Opvallend in dit voorbeeld is dat er erg weinig wordt verteld over de culturele en politieke omstandigheden in de stad en het land, die algemeen gelden als multiculturele symbolen. Het drama in Bosnië met zijn dagelijks terugkerende gruwelijkheden, met de doden en ontheemden, is hier niet meer dan een vage echo (geen losse feiten, geen verslagen, geen enkele indruk van de huidige situatie of van het verleden - kortom, geen enkele specifiek Bosnische informatie). De recensent van ‘Dehors, à Sarajevo, la guerre’ kiest, meer nog dan de auteur uit het eerste voorbeeld, voor de-politisering van de schrijver en diens dagelijkse leven en werk. Hierdoor ontstaat een scheiding tussen de individuele levensloop van de vluchteling - zijn ‘levensverhaal’ - en de specifieke sociale, culturele en politieke context die zijn levensloop heeft beïnvloed. De toneelregisseur wordt in een lege ruimte geplaatst, wordt als een sinaasappel in de lucht gegooid waar hij, mijlenver boven de Bosnische tragedie, blijft hangen. De levensloop van Materic kan die van iedere andere - dissidente - toneelregisseur zijn, waar hij of zij ook vandaan komt. Teruggebracht tot een theaterliefhebber, tot een Serviër met een aantal succesvolle projecten op zijn naam, is de held van dit vluchtelingenverhaal nogal levenloos geworden. Het portret is niet meer dan

4 C. Godard, ‘Dehors, à Sarajevo, la guerre’, Le Monde 19 november 1993, p. 17.

[p. 726]

een cliché, en herhaalt als zodanig wat we al weten:

Hij is een intellectueel die altijd in de marges van het officiële theater werkzaam was. (...) De dagelijkse tv-beelden van het Bosnische drama doen zijn hoop op terugkeer snel afnemen.

De indruk die we van de moedeloosheid van de regisseur krijgen, ontstaat natuurlijk doordat zijn sociale en culturele achtergrond niet is ingevuld. Hij is bijna als E.T.: dit ‘geïsoleerde’ individu wordt geplaatst in een ruimte waarover we geen specifieke informatie bezitten. Net als in het vorige voorbeeld lijkt het of alles ingevuld kan worden, zolang de woorden maar het patroon volgen dat ons gedetailleerde kennis onthoudt. Is het eenmaal algemeen bekend dat we niet zeker kunnen weten wat er gebeurt (of gebeurd is) met de bevolking van een bepaald gebied, dan kan elke interpretatie, elke vorm van ‘waarheid’ gepresenteerd en geaccepteerd worden. Zelfs geen informatie geven is dan een legitieme journalistieke optie. Dat hebben mijn twee voorbeelden, naast de narratieve structuur, gemeen.

Het derde voorbeeld komt uit een bekende literaire bijlage: Libération des livres. In een paginagroot artikel getiteld ‘Ugresic de Tito à Pipo’⁵ wordt de roman l'Offensive du roman-fleuve (1988) van Dubravka Ugresic besproken, een schrijfster uit Zagreb. Het hoofddoel van de recensent is, alweer, een verhaal over de roman te vertellen zodat het boek in een begrijpelijke context wordt geplaatst. Alweer wordt daarvoor een vluchtelingenverhaal gebruikt:

Ik wilde een nieuw boek schrijven en toen brak de oorlog uit. Ik vertrok naar de VS, waar ik was uitgenodigd voor een aantal conferenties. Daar schreef ik in korte tijd een novelle, Dans les griffes de la vie. Over mijzelf, de oorlog, de VS en Europa. Het is een verhaal geschreven door iemand die niet op de goede plek zit. Het verscheen in Zagreb onder de titel Fictionnaire américain. Ik werk nu aan een derde boek, een bundeling van essays die verschenen in Libération, les Temps modernes, Lettres internationales en andere publicaties.

In dit voorbeeld is het biografische patroon enigszins anders: de protagonist voert zelf het woord en wordt zo een van de scheppers van het verhaal. ‘Ugresic de Tito à Pipo’ is daardoor grotendeels een persoonlijk verslag, meer dan een recensie. Toch ontleent de gevluchte schrijfster haar autoriteit aan de drieledige narratieve kern die typerend is voor ‘dissidente biografieën’. Een verbreking van de banden met het volk is daarin opnieuw het dominante element:

Dubravka Ugresic moest Zagreb verlaten. Ze woont nu al drie maanden in de omgeving van München, en verhuist binnenkort voor een jaar naar Berlijn. ‘Je kunt zeggen dat ik lid ben geworden van de nomadenstam uit voormalig Joegoslavië - maar dat was mijn eigen keuze.’

Er wordt gesuggereerd dat de schrijfster om politieke redenen tot vluchten werd gedwongen.⁶ Maar in feite is ze geen banneling, en ook geen oorlogsvluchteling. We vernemen dat ze in het openbaar werd aangevallen omdat ze niet voor haar nationaliteit opkwam.

‘Ik werd door de kranten afgeschilderd als een volksvijand: ze zeiden dat ik Kroatië verkrachtte, dat ik een verrader van mijn land was (...). Heel die totalitaire terminologie. Als ik met Kroatische ambtenaren praat en zeg dat ik, volgens onze Constitutie, het recht heb om me niet uit te spreken over mijn nationaliteit, hebben ze daar geen begrip voor. Het is geen koketterie, het is een morele en politieke keuze om niemand te zijn, om achter het woord “nationaliteit” in te vullen: geen.’

De recensent impliceert dat Ugresic moest

5 J.-P. Thibaudat, ‘Ugresic de Tito à Pipo’, Libération des livres 11 november 1993, p. 18.

6 Ik moet op een kleine tegenstrijdigheid wijzen. Ugresic-de-protagonist zegt in de recensie dat vluchten een persoonlijke keuze is; elders stelt de recensent dat Ugresic Zagreb ‘moest verlaten’. Wat de protagonist zegt en wat de recensent suggereert valt niet met elkaar te rijmen.

[p. 727]

vluchten omdat ze weigerde lid te zijn van een in nationale termen gedefinieerde gemeenschap. Toch wist ze, door in het Westen te publiceren, haar professionele carrière een internationaal vervolg te geven. Het patroon van de dissidente biografie wordt dus ook hier gevolgd.

In het artikel wordt geprobeerd een aantal standpunten te ontkrachten. Door middel van een reeks categorische beweringen, krasse uitspraken en clichés wordt een uiterst negatief beeld geschetst van het intellectuele en politieke leven in Zagreb. Zo komt de persoonlijkheid van Ugresic tegenover de rest van de gemeenschap te staan, individuele vrijheid tegenover totalitaire principes, en een anti-nationalistische opvatting tegenover nationalistische identificatie:

‘Zagreb lijdt aan wat een psychiater “collectieve paranoia” zou noemen, die door de politieke leiders wordt gemanipuleerd en elke individuele gedachte buitensluit. Deze situatie maakt mij tot een buitenstaander: voor jezelf denken en als individu leven is gevaarlijk geworden.’

De intelligentsia, de media en zelfs collega's worden beschuldigd van collectieve paranoia en van totale ondergeschiktheid aan het politieke regime:

‘Geen enkele krant wilde me interviewen, zodat ik me niet kon verdedigen. Geen enkele Kroatische schrijver is me in het openbaar bijgevallen. Toen ik Slobodan P. Novak, de voorzitter van de Kroatische pen-club, om bescherming vroeg, publiceerde hij mijn brief en schreef erbij het eens te zijn met al het slechte dat me was verweten.’

De recensie maakt misbruik van polaire tegenstellingen en emotioneel taalgebruik. Het persoonlijke verslag wordt gekenmerkt door stigmatisering en zwartmakerij. Zoals in de vorige voorbeelden is er geen informatie die een specifieke culturele, politieke of historische context biedt waarin dit individuele verslag moet worden begrepen. De oorlog wordt even vermeld, maar verdwijnt daarna uit het zicht. De steden die aan militaire agressie en voortdurende bombardering blootstaan, zien we niet. De ‘nomaden’ worden genoemd, maar we weten niet wie ze zijn, uit welke gebieden ze komen en hoe ze worden geholpen. Aangezien het de recensent er vooral om gaat alle details omtrent plaats en tijd te vermijden, kan alleen een lezer die weinig kennis of een slecht geheugen heeft, openstaan voor zo'n presentatie. In diens ogen is de oorlog in voormalig Joegoslavië gelijk aan elke andere oorlog. Het is een van die ‘kwesties’ die men zich nog vaag herinnert. De namen van platgebrande steden, of van de partijen die in het conflict betrokken waren, de aantallen slachtoffers, al die elementen die tot ‘feitenkennis’ leiden, worden eenvoudigweg off the record gehouden. Het doel van de recensent is om zo weinig mogelijk werkelijke feiten te geven; hij wil alleen een aanval op de gemeenschap geloofwaardig maken. Zo'n manier van schrijven kan nogal wat kritiek opleveren, die het hele verhaal onderuit zou kunnen halen. De vraag is dan ook wat de morele motivatie achter dit verhaal is en waar die vandaan komt.

Laat ik mijn aandacht nu richten op de lange citaten, waarmee de recensent Ugresic haar eigen verhaal laat vertellen. Haar verslag begint met een korte opsomming van haar professionele activiteiten. Daarvoor gebruikt ze een aantal clichés (‘uitnodiging’, ‘conferenties’, ‘publicaties’). Ugresic is direct duidelijk geïntroduceerd, als schrijfster, als autoriteit inzake de oorlog en als verteller van haar verhaal. Maar het belangrijkste kenmerk komt pas aan het eind. De schrijfster stelt met een categorische uitspraak haar nationaliteit vast: geen. De recensent gebruikt deze uitspraak om zijn verhaal mee af te ronden.

Het feit dat de schrijfster weigert in termen van nationaliteit beschreven te worden, en de wijze waarop dit aangekondigd of gesuggereerd wordt in de loop van het verhaal, werpt

[p. 728]

nieuw licht op dit voorbeeld. Een aantal vage en terloopse beelden die het idee van een antinationalistische supergemeenschap oproepen (‘mijn bibliotheek is mijn echte thuis’ en ‘ik ben een Europees schrijver’) wordt aangewend om de autoriteit van Ugresic mee te staven. Door verwijzing naar dergelijke supranationale ruimtes wordt haar anti-nationalistische identiteit versterkt. Het idee van een gemeenschap van kunstenaars, schrijvers en intellectuelen die grenzen tussen landen en culturen als volledig achterhaald ziet, is afkomstig uit intellectuele kringen in de grote westerse steden. De morele motivatie erachter komt van, zoals Edward Said het omschreef, ‘een geïnstitutionaliseerde neiging om transnationale beelden te produceren die tegenwoordig het internationale sociale discours en verkeer beïnvloeden’ (Said 1994, p. 375). Deze beelden, gericht op de heersende trends en vervat in journalistieke logica, versterken de positie van alles wat ‘in’ is en goed verkoopt.

De intellectueel zonder nationale identiteit, zonder couleur locale, die zich in de vaagheid van een anti-nationalistische omgeving heeft gestort, waar niemand zich interesseert voor zijn afkomst, is het nieuwe kenmerk dat kracht verleent aan dit persoonlijke verslag. Ugresic' roman wordt in een context geplaatst die zijn rechtvaardiging ontleent aan de autoriteit van een anti-nationalistische gemeenschap. De morele invloed van die gemeenschap op de ideeënmarkt zorgt ervoor dat de ‘transnationale’ schrijfster in de heersende trend een rol blijft spelen, en door te spelen met de identiteit van een nomade kan ze een politieke of historische argumentatie op afstand houden. En dat is nodig ook, want als er enige verwijzing was naar politiek of historisch taalgebruik, dan zouden de hier bijeengebrachte clichés waarschijnlijk niet voldoende zijn om de autoriteit van de schrijfster te waarborgen. Voor hen die weten dat het politieke regime in Zagreb niet te vergelijken is met dat van bijvoorbeeld Kosovo, die weten dat je leven veiligstellen in Sarajevo iets totaal anders is dan de problemen van links georiënteerde intellectuelen in Zagreb, die weten dat vertrekken uit Zagreb een heel andere ervaring is dan de tranen en terreur van honderdduizend oorlogsvluchtelingen uit de omgeving van Vukovar, om nog te zwijgen van de exodus van de moslims uit Bosnië - voor hen is het gemakzuchtige dissidentengepraat in dit verhaal, dat op schandalige wijze poogt dissidenten en oorlogsvluchtelingen samen te voegen tot één coherente categorie mensen, totaal niet overtuigend.

De argeloze lezer heeft een ander probleem: hij leert weinig van zo'n context. Overgeleverd aan vage concepten als ‘oorlog’ en ‘nomaden’, en aan clichés als ‘totalitaire terminologie’ en ‘leven als een individu’ die van alles suggereren maar niets duidelijk maken, kan een lezer met weinig kennis of een slecht geheugen alleen maar eenvoudige emoties herkennen, met name woede en verdriet. De argeloze lezer is al blij er iets van begrepen te hebben (wie de bad guys zijn bijvoorbeeld), en glijdt verder over de tekst zonder de logica ervan en de visie op de wereld die eruit spreekt in twijfel te trekken.

Het verband tussen een schrijver in ballingschap die een problematische identiteit heeft en de geloofwaardigheid van zijn verhaal blijkt nog beter uit een laatste voorbeeld. Wederom een recensie, met de suggestieve titel ‘Sarajevo, mon amour’, uit Libération des livres.⁷ Het artikel gaat over Dzevad Karahasan, een schrijver uit Sarajevo, en zijn laatste in het Frans vertaalde roman. Hier is de gebruikelijke methode - een verhaal schrijven dat het betreffende boek in een duidelijke culturele, politieke of historische context plaatst - van groot belang: het boek in kwestie heet Un déménagement en is een autobiografisch essay, geschreven tijdens het beleg op Sarajevo. Het huidige conflict in Bosnië is het hoofdthema.

Ook in dit artikel wordt een vluchtelingenverhaal gebruikt om een context te verschaffen, maar de narratieve structuur is heel anders dan in de vorige voorbeelden. Hier volgt de recensent de tekst van Karahasan en blijft dus ‘in

7 G. Meudal, ‘Sarajevo, mon amour’, Libération 26 mei 1994, p. 30.

[p. 729]

gesprek’ met de andere verteller. De twee betogen overlappen elkaar. Het resultaat wekt de indruk dat stijl en toon van de recensent aangepast zijn aan de teneur van het autobiografische proza. Veeleer dan van een recensie is hier dan ook sprake van een literair essay, een tekstvorm die een ingewikkelder structuur en hogere journalistieke kwaliteit veronderstelt dan de andere voorbeelden.

Het biografische patroon komt niet overeen met het stereotype omdat gesteld wordt dat wie uit Sarajevo vlucht, een oorlogsvluchteling is.⁸ Het model van de dissident zoals we dat tot nu toe hebben gezien, komt hier dus niet volledig terug. We zullen in dit essay een onderscheid moeten maken tussen de twee narratieve niveaus: enerzijds de hoofdpersoon van het boek in de woorden van Karahasan, anderzijds de schrijver in ballingschap, zoals gepresenteerd door de recensent, die de lezer een cultureel paradigma verschaft om het boek te lezen. Typerend voor dit artikel is een stroom van beelden vol symbolische lading, die een idee geeft van Sarajevo vóór de oorlog:

‘(...) dit nieuwe Babylon (...) een stad van vele talen’, waar ten tijde van haar stichting meerdere volkeren woonden: zij die de islam volgden, of het katholicisme, of de orthodoxie; vijftig jaar later voegden zich daar nog de joden bij die uit Spanje verdreven waren.

Tegelijkertijd wordt hiermee gedoeld op de stad Babylon, een metafoor voor de stad, gekenmerkt als zij is door diversiteit. Een polyfonie van talen, een mengeling van culturen en tradities, een melting pot van nationaliteiten en religies: dit zijn de beelden die geassocieerd worden met de culturele realiteit van Sarajevo. De Babylon-metafoor, met de implicaties van ‘meervoudigheid’, ‘polyfone cultuur’, ‘openstaand voor dialogen’, ontwikkelt zich gaandeweg in het essay over Karahasan. Soms wordt de verhaallijn van het persoonlijke verslag er zo door weggedrukt, dat de verbanning zelf van minder belang wordt. Een dergelijke narratieve structuur komt natuurlijk overeen met de visie op de dissidente schrijver, die gekarakteriseerd wordt in termen van transnationaliteit.

‘Ik probeerde de fundamentele banden tussen de oriëntaalse en de westerse cultuur te vinden. Ik voel ze in mijn lichaam, zogezegd. Ik werd geboren in een traditioneel moslimgezin, maar werd deels opgeleid door franciscanen. Ik raak altijd in verwarring als ik mensen hoor praten over deze twee tradities alsof ze niets met elkaar te maken hebben. In mij leven ze samen.’

Twee vragen komen hierbij op. Ten eerste: hoe werken de hoofdpersoon van dit verhaal en ‘de schrijver zonder nationale identiteit’ op elkaar in? En ten tweede: wat is de functie van de Babylon-metafoor in ‘Sarajevo, mon amour’?

Allereerst moet worden opgemerkt dat de recensent nergens de nationale identiteit van de hoofdpersoon van de roman noemt; zelfs een ruime maar niet onjuiste formulering als ‘een Bosnische schrijver’ ontbreekt. Dit wekt de indruk dat de hoofdpersoon volgens het model van de a-nationaliteit neergezet wordt, niet volgens dat van de dissident. Uit de eerste twee voorbeelden bleek dat de nationale identiteit van de vluchteling geen problematische factor is. [De afkomst wordt expliciet vermeld.] Karahasan wordt echter eenvoudigweg ‘een schrijver uit Sarajevo’ genoemd, maar wordt ook weer niet als een Europese kunstenaar gekenmerkt, zoals in het geval van Ugresic. Toch blijkt uit de geciteerde passages van de roman dat daarin de factor identificatie niet omzeild wordt. Zo wordt van een bepaalde bezoeker vermeld dat hij uit Frankrijk komt: ‘Dus in december 1992 ontvangt Karahasan een Franse bezoeker.’ De gast wordt bijvoorbeeld niet ‘een gast uit het buitenland’ of ‘een Europeaan’ of ‘een buitenlander’ genoemd. De familie van Karahasan wordt ‘een traditioneel moslimgezin’ genoemd. Verder wordt gesteld dat ‘de joden die uit Spanje verdreven waren’

8 De redenen voor het vertrek worden niet gegeven, omdat de recensent hier waarschijnlijk een goed geïnformeerd publiek voor ogen heeft: aangezien Sarajevo voortdurend onder granaatvuur ligt, lijkt de beslissing om het land te verlaten voor zich te spreken.

[p. 730]

bij de bewoners van Sarajevo kwamen kort nadat de stad werd gesticht. Uit deze drie citaten kan worden afgeleid dat de transnationale hoofdpersoon in het boek van Karahasan niet afkerig is van identificatie in termen van religie en nationaliteit. Ze wijzen er ook op dat de recensent op narratief niveau geen bezwaren heeft, althans geen zwaarwegende, tegen nationalistisch of religieus gedefinieerde culturen en gemeenschappen. We zouden kunnen zeggen dat het essay een dialoog tussen culturen en nationaliteiten voorstaat, in plaats van die concepten af te wijzen. Daarom moeten we deze presentatie van een gevluchte schrijver niet verwarren met het anti-nationalistische model uit het vorige voorbeeld. De transnationale schrijver leeft in een gemeenschap die de verschillen tussen haar leden, in termen van nationaliteit, cultuur of religie, respecteert. Hij oordeelt niet negatief over zijn biografische gegevens, zoals het geval was in het verhaal over Ugresic. Naarmate de stem van de recensent verandert, komt hij echter dichter in de buurt van de retorica die we ook in de vorige voorbeelden zagen.

Het essay suggereert dat het idee van multiculturalisme een principe voor de postmoderne condition humaine is en vertoont een sterke neiging tot esthetiseren: de grofheden van de oorlog worden de lezer onthouden. Noch de geciteerde passages, noch de ‘kiezende instantie’ verwijzen naar het conflict in Bosnië:

In Un déménagement zal men geen chronologie van het beleg van Sarajevo aantreffen. De gebeurtenissen die Karahasan vermeldt, tonen aan hoe belangrijk relaties tussen verschillende culturen zijn.

Alle vertelinstanties dringen unaniem aan op een dialoog tussen de culturen, op een maatschappijbeeld dat verschillende elementen met succes laat samenwerken. Deze passages, die een zekere morele kracht bezitten, versterken de indruk dat de poëtische waarheid ermee tot principe wordt verheven; het hele essay is ervan doortrokken. De narratieve strategie, gebaseerd op de Babylon-metafoor, zorgt ervoor dat in de beschrijvingen van de oorlog elke vorm van menselijk leed, van geweldpleging en politieke strategievorming is verdwenen. Het is belangrijk hierbij aan te tekenen dat er aan het begin van het verhaal wel degelijk feitelijke informatie wordt verschaft, om een indruk te geven van de culturele diversiteit en de veelheid aan talen en religies. De multiculturele structuur, al vanaf het begin kenmerkend voor Sarajevo, wordt wel beschreven, maar er wordt niets vermeld over de honderdduizenden vluchtelingen die in Duitsland en Zweden in kampen terecht zijn gekomen. De twaalfduizend burgers die alleen al in Sarajevo omkwamen en de duizenden gewonden en invaliden worden in dit essay niet herdacht. Alweer lijkt het genre moeite te hebben om iets van de aard en omvang van de tragedie in Bosnië te laten zien.

Het gebrek aan dit soort informatie sluit op een of andere manier aan bij de Babylon-metafoor die centraal staat in dit artikel. Verheven in symboliek en rijk aan poëtische zeggingskracht, doet de metafoor denken aan een aantal hedendaagse intellectuele projecten, zoals geformuleerd in de aantrekkelijke terminologie van de multiculturele samenleving. Op een meer pragmatisch niveau roept het een heel populair beeld op van de Europese samenleving, waarin de tradities zich mengen en de verschillen naast elkaar kunnen bestaan. De vluchtelingenverhalen in de culturele bijlagen moeten aansluiten op dit ideaal van ‘eenheid in diversiteit’ en op de postmoderne levenshouding. Om het verhaal geloofwaardig te maken moet de journalist alle elementen uit zijn verhaal weglaten die geassocieerd kunnen worden met bloed en ellende. Door het ‘regime van de poëtische waarheid’ te voeren, voldoet hij aan de intellectuele esthetische normen van de lezer, die op een bepaald moment in de geschiedenis domineren. In feite blijkt dat de journalist afhankelijk is van het heersende discours van bepaalde sociale disciplines, zoals litera-

[p. 731]

tuurkritiek, geschiedkunde en cultuurtheorie - en dat hij tegelijkertijd dat discours niet kan overnemen zonder het aan te passen aan de logica van transnationale netwerken. We zien dat artikelen over culturele gebeurtenissen diep verweven zijn met een discours waarin alles makkelijk te volgen moet zijn. Helaas sluit de Babylon-metafoor aan bij de retorische patronen van de eerder besproken voorbeelden. Een wanhopig man die, temidden van gruwelijkheden en historische verwarring, de eenzaamheid zoekt; een schrijfster die in een supranationale gemeenschap verblijft, ergens in het Westen, waar kunstenaars, schrijvers en intellectuelen hun afkomst vergeten zijn; een man die vecht voor de ‘eenheid in diversiteit’ - het zijn welbekende elementen in het discours, waarop men altijd kan terugvallen.

De eerste conclusie is dat de oude culturele matrix die ons een kijk geeft op het Anderszijn door ballingschap alleen goed kan werken als hij los staat van een bepaalde context, van specifieke culturele, politieke of historische kennis. Dezelfde matrix kan zonder noemenswaardige aanpassing gebruikt worden voor verschillende culturele en sociale omstandigheden, voor verschillende ‘dissidenten’.

De tweede conclusie is dat sommige omstandigheden en personen alleen benoemd konden worden als hun karakteristieken werden omgezet in een stereotype. Met andere woorden, de besproken voorbeelden van vluchtelingenverhalen bieden toegang tot een soort vluchtelingenidentiteit omdat ze werken als stereotype, in de definitie van Homi K. Bhabha: ‘een stilstaande, gefixeerde vorm van representatie’ (Bhabha, p. 75). In zijn opvatting is een stereotype niet zonder meer een oversimplificatie, maar een valse voorstelling van een gegeven werkelijkheid. Door een soort pseudokennis te ‘normaliseren’ en voor te stellen als een doordacht beeld van de achterliggende werkelijkheid, geven stereotypen ons een zeker gevoel. De voorbeelden in dit essay moeten dan ook niet opgevat worden als teksten die een karikatuur van de vluchteling maken, of een vereenvoudigde voorstelling van zaken geven. We moeten ze opvatten als valse representaties die we kritiekloos accepteren als legitieme verhalen over bannelingen.

De geanalyseerde voorbeelden tonen aan dat het discours van de hedendaagse vluchteling ertoe neigt het klassieke model van ‘de dissident’ te volgen. Dit model, zo heb ik laten zien, bevat een drieledige narratieve kern en is ingebed in een context die alle feiten die ‘kenniswaarde’ hebben onderdrukt. Hierin lijkt het op het model dat elementen heeft van wat antropologen ‘het koloniale discours’ noemen. Daarin is de ‘betrouwbare tussenpersoon’ (interlocuteur valable) tot op grote hoogte een retorische constructie. In de woorden van Edward Said: ‘Deze schoongeschrobde, gedesinfecteerde vertelinstantie is een laboratoriumcreatuur met een weggemoffelde, en daarom onoprechte, verhouding tot de dramatische crisis- en conflictsituaties die hem of haar ten tonele hebben geroepen’ (Said 1989, p. 212). Mijn stelling is dat vluchtelingenverhalen ook een soort van interlocuteur valable voortbrengen, een retorische constructie met behulp waarvan men zich het recht toeëigent om in het Westen te spreken over het Europese niet-Westen. Door systematisch de historische en plaatselijke omstandigheden te reduceren tot het op dat moment modieuze stereotype krijgt een dergelijk narratief model de kracht om bijkans iedereen als vluchteling te presenteren.

Vluchtelingenverhalen hebben een paar belangrijke ethische consequenties. Het pseudoreferentiële discours van de ‘dissident’ vervaagt de grenzen tussen de vele oorlogsvluchtelingen en een intellectuele opvatting waarin verbanning een metafoor voor de postmoderne condition humaine is geworden. Een dergelijk discours heeft geen oog voor het leed van de mensen die werkelijk uit hun land of hun vernielde huizen zijn verdreven. Het gevolg is dat de criteria waarmee we een onderscheid maken tussen oorlogsvluchtelingen (of andere oorlogs-

[p. 732]

slachtoffers) en allerlei soorten emigranten die zich ‘dissident’ noemen omdat de levensomstandigheden elders beter zijn, vervagen en in onbruik raken.

Het is duidelijk dat achter het probleem van de presentatie van vluchtelingen een aantal vragen schuilgaat omtrent de wijze waarop verschillende groepen mensen elkaar beschrijven en proberen te begrijpen. Jaren geleden schreef James Clifford een fors boek over dit onderwerp. Aan het eind van een van de hoofdstukken stelde hij twee belangrijke methodologische vragen: ‘Met welke aanwijsbare culturele grondstoffen vormt een willekeurige moderne schrijver zijn discours? Tot welk publiek (en in welke taal) wordt dit discours doorgaans gericht (en gesteld)?’ (Clifford, p. 276). Ik denk dat deze analyse een mogelijk antwoord op deze vragen heeft gegeven.

De culturele matrix die we uit de pers hebben gedestilleerd, toont aan dat recensies gemeenschappelijke kenmerken hebben als er een roman van een vluchteling in wordt besproken. Ze hebben dan niet alleen een journalistiek-esthetische functie - informatie geven over een kunstwerk - maar kunnen een aantal culturele gebieden aanwijzen die, zo wordt geïmpliceerd, feitelijk kennisonderzoek niet verdienen. Die gebieden worden geacht in geschiedkundige termen ‘zonder geschiedenis’ te blijven, en dus hopeloos. Ze zijn als door ‘sperectomie’ getroffen, om een term van Salman Rushdie te gebruiken.⁹ Kosovo, Bosnië en Hercegovina, Kroatië misschien - dit zijn plekken in de wereld waaraan alle hoop is ontnomen.

Vertaling: Pim van Tol

9 ‘Ectomie (uit het Grieks, waarschijnlijk): een uitsnijding. Waaraan de medische wetenschap een aantal voorvoegsels heeft toegevoegd: appendectomie, tonsillectomie, mastectomie, tubectomie, vasectomie, hysterectomie. Saleem zou graag, gratis en voor niets, nog een bijdrage leveren aan deze catalogus van uitsnedes. Het is echter een term die eigenlijk thuishoort in de geschiedkunde, hoewel de medische wetenschap erbij betrokken is, was: sperectomie - het wegzuigen van hoop’ (Salman Rushdie 1982, p. 437).

Literatuur

Peter L. Berger en Thomas Luckmann, The social construct of reality. New York, 1980.

Homi K. Bhabha, The location of culture. Londen, 1994.

Michel de Certeau, L'invention du quotidien 1: Arts de faire. Parijs, 1990.

James Clifford, The predicament of culture: Twentieth-century ethnography, literature, and art. Cambridge, MA, 1988.

Shoshana Feldman en Doris Laub, Testimony: Crisis of witnessing in literature, psychoanalysis, and history. Londen, 1992.

Abdul R. JanMohammed, ‘Wordliness-without-world, ho-

[p. 733]

melessness-as-home: Toward a definition of the specular border intellectual’, in Michael Sprinker (red.), Edward Said: A critical reader. Oxford, 1992, pp. 66-121.

Edward W. Said, Culture and imperialism. Londen, 1994.

Edward W. Said, ‘Representing the colonized: Anthropology's interlocutors’, Critical Inquiry 15 (1989) 2, pp. 205-225.

Edward W. Said, The world, the text, and the critic. Cambridge, MA, 1983.

Bruce Robbins, ‘The East is a career: Edward Said and the logics of professionalism’, in Michael Sprinker (red.), Edward Said: A critical reader. Oxford, 1992, pp. 48-74.

Salman Rushdie, Midnight's Children. Londen, 1982.