De Gids. Jaargang 160

[p. 936]

Jos de Putter
Waar is het onbehagen heen

Een van de heftigste debatten die ik me herinner uit de cinefiele periode die samenviel met mijn studententijd betreft de slotscène van The Deer Hunter. In die film uit 1978 schetst Michael Cimino het Amerikaans onvermogen om over Vietnam te spreken, laat staan het trauma te verwerken. Er was meteen al veel geschreven over The Deer Hunter, en dan vooral over het geweld in de film. Dat had aanleiding gegeven tot een politiek geladen polemiek; de film vertoonde in extenso de wreedheden van de Vietcong en nauwelijks die van de Amerikanen. Cimino, zo luidde het verwijt, herschreef de geschiedenis van de Vietnamoorlog volgens nationalistisch Amerikaans perspectief.

Vanuit die stellingname werd ook de slotscène veroordeeld. Daarin zien we hoe na de begrafenis van een van de hoofdpersonen diens vrienden en vriendinnen, die elkaar al kenden voor de Vietnamoorlog hun levens ingrijpend zou veranderen, aan een keukentafel zitten. Ze zwijgen lange tijd en de stilte rond die keukentafel weegt zwaar, tot iemand, aarzelend, ‘God bless America’ aanheft. Sommigen aan de tafel kijken elkaar aan, voor ze, al is het maar een flard, meeprevelen, want zingen is het eigenlijk niet.

Degenen die hun oordeel al klaar hadden over Cimino werden ook door de slotscène niet op andere gedachten gebracht. Sterker, het ‘God bless America’ symboliseerde voor hen het revanchistische gedachtegoed waar ze Cimino van beschuldigden.

Maar je kon natuurlijk ook anders naar deze scène kijken. De keukentafel in The Deer Hunter is niet zomaar een keukentafel, hij is de drager van een geschiedenis. In de westerns van vooral John Ford nam zo'n karakteristieke, lange keukentafel een belangrijke plaats in. De pioniersgezinnen verzamelden zich rond de tafel na hun strijd die de woeste en bedreigende natuur tot een cultuur, een stelsel van normen en waarden, tot de ‘American Dream’ had gemaakt. Aan die tafels werden verhalen verteld, kennis doorgegeven, plannen gesmeed en, vooral, rust en geluk gevonden. Sinds de films van John Ford is een keukentafel nooit meer zomaar een tafel, maar symbool van het cultureel erfgoed, uitdrukking van het gemeenschapsideaal.

Cimino toont nu hoe juist rond zo'n tafel de American Dream aan scherven ligt; Amerika is verscheurder dan ooit tevoren, en de vrienden zoeken, wellicht zelfs onbewust, de brokstukken om zich aan vast te klampen. Zo bezien klinkt ‘God bless America’ in het geheel niet nationalistisch, maar eerder reddeloos, als een krampachtige, gedoemde poging tot een gemeenschappelijk geloof, als een vage herinnering aan de idealen en de bijna mythologische eenheid van de pioniersfamilie. De slotscène van The Deer Hunter ging de politieke vraag naar Goed en Kwaad voorbij en drong tot in een haast onbenoembaar, maar fundamenteel onbehagen - onbehagen over het land en haar mythes en idealen.

Sinds The Deer Hunter lijkt dat onbehagen zo goed als verdwenen uit de Amerikaanse film, en, als de oude stelling klopt dat Hollywood

[p. 937]

een spiegel is van de Amerikaanse ziel, uit de cultuur. Zeker, er kwamen na Cimino andere, zelfs nog consequentere en genadelozer onheilsprofeten. Oliver Stone bijvoorbeeld wierp zich op als de filmische geschiedschrijver van het Amerika van na de magische jaren zestig met films als Platoon, Born on the Fourth of July, Natural Born Killers, The Doors, JFK en Nixon, maar zijn films ontberen vreemd genoeg het diepe onbehagen dat Cimino tot uitdrukking bracht. Stones aanvallen op het systeem bewegen zich op het politieke vlak, waarbij de regisseur tegenover de gecorrumpeerde samenleving steevast een soort hippie-ideaal plaatst (belichaamd door zanger Jim Morrison van The Doors, maar ook door een totaal geromantiseerde John F. Kennedy), waarbij een zuivere ethiek de vrijheid waarborgt.

Oppervlakkig beschouwd ogen de films van Stone beslist harder dan bijvoorbeeld The Deer Hunter, maar uiteindelijk ontbreekt het diepe, niet te lenigen onbehagen, aangezien Stone altijd een alternatief achter de hand heeft. Stone wijst de toeschouwer altijd op een keuze, terwijl bij Cimino die keuze al niet meer gemaakt kon worden, wat des te schrijnender is wanneer dat besef doordringt aan een keukentafel, gemaakt om keuzes te bespreken en af te wegen.

Als nieuwste vertolker van modern, of eigenlijk postmodern onbehagen geldt sinds het eind van de jaren tachtig David Lynch, wiens cultuurkritiek een massaal publiek bereikte dankzij de televisieserie Twin Peaks en films als Blue Velvet en Wild at Heart. Lynch toont in zijn films steeds een bijna tijdloos ‘Amerika’, dat bestaat uit een geordend suburbia met smetteloze voortuintjes. Achter die antiseptische idylle schuilt een wereld van redeloos geweld, waanzin en paranoia. Het eigenaardige van Lynch’ benadering is dat hij de relatie tussen voor- en achtergrond, tussen oppervlakte en dieptestructuur, niet werkelijk problematiseert, hij stelt ze enkel tegenover elkaar.

Typerend voor de werkwijze van Lynch is een scène die hem beroemd maakte: in Blue Velvet zien we hoe een camera zich beweegt in de richting van een menselijk oor, dat wat slordig in het gras ligt van wat op het eerste gezicht zo'n smetteloos voortuintje leek. Waar andere regisseurs de camera zouden laten stilhouden zodra duidelijk is dat het hier een oor betreft, rijdt de lens van Lynch regelrecht de oorschelp binnen. De toeschouwer wordt zo meegevoerd in een wereld die nog het meest weg heeft van een grimmige keerzijde van Alice in Wonderland.

Maar de verbinding tussen die onbekende wereld, waar paranoia en pervers geweld hand in hand gaan, en de reële wereld, de wereld van huizen en tuintjes en zelfs keukentafels, berust bij Lynch louter op bluf, op een visuele trucage. De werkelijke verbinding, die de drager zou kunnen zijn van een ook voor de toeschouwer navolgbaar onbehagen, blijft uit. Lynch blijkt enkel geïnteresseerd in een maalstroom van beelden, die ons het zicht op een verhalende samenhang, en op een wereld achter die beelden, steeds verder ontneemt. Zijn personages dolen in die maalstroom rond op zoek naar een houvast, naar de betekenis van de gebeurtenissen en de mensen om hen heen, zelfs zonder dat die vraag expliciet wordt gesteld, alsof Lynch bang is dat alleen al het stellen van de vraag ergens in de verte de mogelijkheid van een antwoord zou losmaken.

Het onbehagen oogt bij Lynch alomtegenwoordig en definitief; veelzeggend is het dat in zijn nieuwste film Lost Highway, die zich grotendeels binnenskamers afspeelt, een keukentafel nergens is te bekennen. Daarmee geeft Lynch de plaats op waar in de Amerikaanse filmgeschiedenis lange tijd verschillende werelden tegenover elkaar konden worden afgezet en besproken. Die aanpak heeft een paradoxale, maar vergaande consequentie: het onbehagen dat zo alomvattend en overweldigend wordt gepresenteerd, lost als het ware op in z'n totale zichtbaarheid.

In het werk van twee andere toonaangevende, kritisch genoemde cineasten, Quentin Tarran-

[p. 938]

tino en David Cronenberg, zien we een soortgelijke ontwikkeling. Tarrantino overblufte een nieuwe generatie filmpubliek met achtereenvolgens Reservoir Dogs en Pulp Fiction. Reservoir Dogs is in zekere zin een klassieke film, waar op de achtergrond van het excessieve geweld de vraag speelt naar de loyaliteit binnen een groep - precies de kwestie die zoveel pioniersfamilies zo vaak moesten bezegelen in hun strijd tegen de wildernis. In Pulp Fiction is zo'n verbindend element opgegeven; de film slalomt van de ene bizarre scène naar de andere, op een technisch uitzonderlijk knappe manier, maar sluit zichzelf tegelijk op in een cocon van waaruit geen verwijzingen plaatsvinden naar een andere wereld of andere herinneringen dan de filmische.

David Cronenberg was al lange tijd een begrip in kringen van cult- en horrorliefhebbers toen hij eind jaren tachtig een groot publiek veroverde met The Fly en Dead Ringers. Die films brachten de obsessies uit al zijn eerdere werk samen: desintegratie van geest en lichaam, een van zichzelf vervreemd mannelijk ego tegenover vrouwelijke superieure intuïtie, seksualiteit versus technocratie. Cronenbergs kunnen bereikte in Dead Ringers een hoogtepunt in het gebruik van een geavanceerde split-screentechniek, waardoor we Jeremy Irons in een dubbelrol als tweeling ‘tegen zichzelf’ zagen spelen. Het mooie van dat special effect was dat het ‘onmogelijke’ niet zichtbaar, maar juist onzichtbaar werd gemaakt. Ditmaal geen exploderend hoofd, geen hand die een videocassette in de eigen maag propt, geen wormvormige uitsteeksels aan het lichaam (allemaal te zien in Cronenbergs eerdere films), maar een sublieme demonstratie van mise-en-scène en acteren. Een ‘zacht’ special effect zou je dat kunnen noemen; het effect komt niet in plaats van de scène, maar creëert deze juist.

Een dergelijk gebruik van het special effect zegt veel over de vragen die Cronenberg zich moet hebben gesteld over de grenzen van de verbeelding. Special effects hebben in het algemeen als paradoxale eigenschap dat ze de mentale ruimte, de voorstellingswereld van de toeschouwer verkleinen. De paradox bestaat erin dat het effect van het ‘nooit geziene’, het fantastische wordt opgeroepen, maar dat tegelijkertijd de mentale ruimte die de toeschouwer als het ware voor dat ‘nooit geziene’ heeft gereserveerd (precies zijn fantasie, zijn verbeelding) door de presentatie van een specifieke verbeeldingswijze kleiner wordt gemaakt. Een diffuus gebied wordt zo verankerd in de dimensies van het hier en nu, en de ‘winst’ van het ‘nieuwe beeld’ gaat gepaard met een ‘verlies’ aan wat we zelf aan beelden kunnen oproepen. Dat tweeledige effect van iedere verbeelding (reeds door Marx aangestipt in zijn kritiek op de religie en in 1936 door Herbert Marcuse uitgediept in zijn opstel ‘Über den affirmativen Charakter der Kultur’) geldt in versterkte mate voor het special effect, juist omdat het op het gebied van het fantastische speelt, waar metafysica tegen hyperfysica wordt ingeruild. Het is precies op dat punt dat Cronenberg zich in Dead Ringers een moralist betoont, iemand die zich verantwoordelijk weet voor de winst- en verliesrekening en het effect op het bewustzijn van de toeschouwer. De special effects in Dead Ringers zijn niet louter staaltjes van technisch vernuft, ze vergroten het raadsel van de vertelling, ze creëren de onzekerheid, de verontrusting, die de kern vormt van Cronenbergs obsessies.

Maar in zijn latere films heeft Cronenberg deze per saldo moralistische aanpak prijsgegeven. Naked Lunch, Madame Butterfly en Crash blinken uit in adembenemende trucage, die ons wondere werelden voortovert, maar daarin niet wezenlijk verschilt van de special effects in Terminator of Alien zoveel.

Ook Cronenbergs films zijn, net als die van Lynch en Tarrantino, niet langer verontrustend, er spreekt geen onbehagen uit. Zelfs deze cineasten, hoe briljant ook, zijn behaagziek geworden. Zelfs bij hen heeft de zichtbaarheid de illusie vervangen; mythologie, spel en verleidingskunst zijn opgeofferd aan epaterende visuele bombardementen zonder fundament of doel.

[p. 939]

Intussen ziet een hele generatie filmliefhebbers in de films van Lynch, Cronenberg en Tarrantino wel degelijk een kritische stellingname tegenover de Amerikaanse cultuur en herkent kennelijk ook het eigen onbehagen omtrent een ondoorgrondelijke wereld en psyche. Ook al zijn de verwijten tegen de totale zichtbaarheid, die ten koste gaat van het ‘gat’ dat ons een onbehagen zou kunnen doen voelen in plaats van het in te peperen, nog zo goed onderbouwd, misschien is het weinig vruchtbaar om de esthetiek van deze moderne cineasten enkel te beoordelen vanuit een klassiek perspectief omtrent betekenis en het spel van tonen en niet-tonen, een spel dat de verleiding van de klassieke cinema uitmaakte en waar de al even klassieke opvatting over ‘schoonheid’ mee gepaard gaat, door Walter Benjamin omschreven als ‘noch de sluier, noch wat zich achter de sluier bevindt, maar juist de idee van het gesluierde’.

In plaats daarvan zou de vraag gesteld kunnen worden hoe een ‘totale zichtbaarheid’ tot een ander begrip van ‘schoonheid’ zou kunnen leiden.

Een dergelijke idee van (filmische) schoonheid is eens geformuleerd door Jean-François Lyotard, in zijn opstel ‘L'acinéma’. Daarin stelt hij tegenover het principe van een beweging die volgens een bepaalde logica van het ene punt naar het andere voert, het beeld van een kind dat een lucifer aansteekt, enkel om te zien wat er gebeurt: ‘Het kind houdt van de beweging, van de kleuren die in elkaar overgaan, de vlam die opflakkert, de glans van het licht, de dood van het stukje hout, het gesis. Het kind houdt zodoende van de steriele verschillen, die nergens toe dienen [...]. Het houdt van het verlies, van datgene wat de fysicus het verdwijnen van energie zou noemen.’ Even later stelt hij vast dat een filmkunst die aan deze eisen van de ‘pyrotechniek’ voldoet zich afspeelt tussen de polen van de absolute bewegingsloosheid en de excessieve beweging: ‘Wanneer de film zich door deze antipoden laat aantrekken houdt hij langzaam op een ordenende instantie te zijn. Op dat moment worden pure, dat wil zeggen nutteloze simulacra gecreëerd, en ontstaat er een intens lustobject [...]’.

Het opmerkelijke van de recente films van Lynch, Cronenberg en Tarrantino is dat het lijkt alsof ze helemaal volgens Lyotards opvattingen gemaakt zijn. Je zou kunnen zeggen dat de ‘pyrotechniek’ het hart van deze films vormt, vanaf de afkeer van een logische ordening van scènes tot en met het fêteren van het simulacrum, het ontkennen van een diepte (psychologisch en verhalend) achter de oppervlakte. Het wantrouwen ten opzichte van de klassieke (verhalende) ‘betekenis’ is bij hen zo groot dat ze de verbinding tussen het filmisch beeld en een buiten-filmische werkelijkheid steeds verder loslaten.

Het wantrouwen omtrent het vermogen van het filmisch beeld om iets mee te delen over de werkelijkheid blijft niet beperkt tot de Amerikaanse speelfilm. Voor veel documentairemakers, en zeker voor het publiek, is het instrumentarium van de traditionele documentaire versleten, en zo werd in een tijdsbestek van enkele jaren de ‘fake documentary’ een echte trend. En er zijn steeds meer verschillende soorten namaakdocumentaires. Soms wordt er gebruik gemaakt van professionele acteurs, soms is het beeld gemanipuleerd, soms is het verhaal volledig verzonnen.

Echt nieuw is de nepdocu natuurlijk niet. De aartsvader van het genre is voor velen Orson Welles, die al in 1938 met een volledig gefingeerde radioreportage over een invasie van ruimtewezens de halve Verenigde Staten de stuipen op het lijf joeg.

Wanneer we terugkijken op de filmgeschiedenis blijkt de nepdocumentaire zelfs ongeveer zo oud als de film zelf. Een van de grondleggers van de documentaire, Robert Flaherty, gaf in zijn meesterwerk Man of Aran de bevolking van een Iers vissersplaatsje opdracht het leven van de generaties voor hen na te spelen. Ze droegen de kleren, bewerkten de grond en bevoeren de zee op de manier van hun voorvade-

[p. 940]

ren. Je kunt je afvragen of zo'n documentaire dan namaak is of juist heel authentiek. De beantwoording van die vraag heeft altijd langs ingewikkelde filmtheoretische paden geleid.

Net zo lastig is het wanneer we kijken naar beelden die wel degelijk registraties zijn van de ‘pure werkelijkheid’ (een kreet die ooit als een soort gebod gold voor filmcritici), maar die vervolgens in de montage een andere functie krijgen. Walter Ruttmanns beroemde Berlin, Symphonie einer Groszstadt bestaat uit beelden van het leven in een metropool, die zo ritmisch zijn gemonteerd dat het resultaat eerder een documentaire over film dan over het leven in Berlijn genoemd kan worden. Zo werd Ruttmann, begonnen als documentarist, uiteindelijk een van de voormannen van de puur abstracte ‘absolute film’ - een paradox die we in de filmgeschiedenis vaker tegenkomen.

Met een beetje goeie wil zouden we Flaherty en Ruttmann kunnen beschouwen als twee grondleggers van verschillende documentaire stromingen die we tot vandaag kunnen herkennen: de een grijpt in tijdens het proces van het draaien, de ander tijdens de montage; steeds heeft het invloed op de presentatie van de ‘ruwe werkelijkheid’.

Tegen die achtergrond lijkt alle opwinding over de ‘fake documentary’ wat overtrokken, maar het loont de moeite ons af te vragen waar het recente enthousiasme vandaan komt.

Het gebruik van de documentaire vorm (met de echtheidspretentie die daar toch nog altijd van uitgaat) lijkt voor sommige cineasten een middel om het vertrouwen van het publiek in het beeld te herstellen. Een fraai voorbeeld is de film Dadetown, waarin regisseur Russ Hexter ons een portret voorschotelt van een typisch ingeslapen Amerikaans plattelandsstadje. Het beoogde realisme wordt slim in de film geïntegreerd via een commentaarstem die ons Dadetown presenteert als één in de rij van wat een reeks over ‘smalltown America’ had moeten worden. Maar in Dadetown gebeurde kennelijk iets onverwachts, wat tot een zelfstandige documentaire heeft geleid. Het realisme wordt nog vergroot door scènes te laten zien waarin op het oog zenuwachtige dorpsbewoners zich aan de camera voorstellen en wat onhandige vergissingen maken. Op dat moment vindt in het hoofd van de toeschouwer een grappig procédé plaats: juist omdat we een ‘storing’, een mankement in het beeld waarnemen geloven we in de echtheid daar van, geconditioneerd als we zijn door gladgestreken beelden waarvan we weten dat ze namaak zijn. Russ Hexter gebruikt dergelijke ‘storingen’ om ons van de echtheid van het gepresenteerde te overtuigen. In Dadetown volgt, helemaal volgens de regels van de ‘direct cinema’, een verslag van het faillissement van de lokale paperclipfabriek, compleet met scènes vol verbouwereerde werknemers die langzaam de weg terugvinden naar het geëngageerd proletariaat waar documentairemakers uit de jaren zestig en zeventig zo vol van waren. Zo'n 25 jaar later wordt die betrokkenheid nagespeeld, inclusief de bijbehorende vorm.

In Nederland kende het enthousiasme voor twee namaakdocumentaires van Lodewijk Crijns, Kutzooi en Lap Rouge, geen grenzen. Crijns drijft daarin de spot met de ‘wij waren erbij’-documentairetaal waarmee zijn generatie is opgegroeid. Hij filmt opzettelijk slordig, met af en toe onscherpe beelden of bijna paniekerige camerabewegingen, om bij de toeschouwer een gevoel voor het ‘hier en nu’ op te roepen. De beelden zijn op een hakkerige manier aan elkaar geplakt, zoals dat ook gebeurt bij de inmiddels zeer populaire ‘reality tv’. Kutzooi lijkt aanvankelijk een verslag over een stel randgroepjongeren, die wat lanterfanten en uit verveling gevaarlijke spelletjes spelen. Het wordt link wanneer ze met een jonge vrouw een huis binnengaan en de camera buiten moet blijven. Een typisch voorbeeld van een ‘storing’ die ons bij de les houdt; want door zo'n truc willen we echt weten wat er zich binnen afspeelt en zijn we ook sneller bereid te geloven wat we gemist hebben. Crijns speelt op een intelligente manier met dergelijke vertelmechanismen, maar na de eerste verrassing

[p. 941]

blijft toch de vraag naar het ‘waarom’ van zijn films, een vraag die ook Dadetown oproept en niet beantwoordt.

De ‘fake documentary’ is meer dan een grap; het succes van het genre is kenmerkend voor ons tijdsbestek. Ooit bestempelden radicale filmmakers de camera als een geweer, na het ideologisch faillissement zien we hoe er nu voluit met losse flodders wordt geschoten. Het resultaat van die oefening is hoe dan ook vrijblijvend; de namaakdocumentaire, hoe knap hij ook geconstrueerd is, toont vooral de kennelijk onoverbrugbare afstand tussen beeld en werkelijkheid. De paradox daarbij is dat hoe meer de ‘werkelijkheid’ gepresenteerd wordt, hoe minder deze te herkennen is. Het onbehagen is in de cinema van de jaren negentig niet alleen verdwenen in het gat van de ideologische vrijblijvendheid, maar vooral onzichtbaar geworden door een gebrek aan gaten; gaten in de filmische vertelling, momenten waarop het verhaal stilhoudt en er even ‘niets’ lijkt te gebeuren. Want dat ‘niets’ is de voorwaarde om ons iets te laten voelen wat achter het beeld ligt. De cinema lijkt bang geworden voor het niets - de drang om alles te ontsluieren, zichtbaar te maken, is ten koste gegaan van het gevoel dat sommige dingen niet getoond hoeven te worden om aanwezig te zijn. Het onbehagen is Spielerei geworden.