De Gids. Jaargang 160

[p. 851]

Loek Zonneveld
Vanzelfsprekendheden
Zeven stellingen over theater in nederland en hoe dat verder moet (of kan)

Drie motto's vooraf

Willen wij weerbaar zijn in een voortdurend veranderende omgeving, dan zullen wij de ontregeling van ons gedrag, het geschokt worden, moeten aanvaarden als een aanvaarding van rigide geworden mechanismen. Het alternatief is agressie tegen verandering. De beoefening van wetenschap en kunst stelt ons in staat onze manier van kijken, naar onszelf, de anderen, de wereld, telkens opnieuw te ontmaskeren als een gestold systeem van waaruit wij niet meer kunnen leven, dat wil zeggen: ons aanpassen op een ander niveau van bestaan. De signalen die beoefenaars van de avantgarde in wetenschap en kunst geven, behoren ons minstens te nopen tot de vraag hoe vanzelfsprekend onze vanzelfsprekendheden eigenlijk wel zijn.

Jan Kassies, 1979

We moeten ons voorstellen dat het opnieuw in de mode kan zijn om een Utopia te ontwerpen. Niet enkel omdat dat nodig is, maar omdat we het verlangen ernaar weer hebben uitgevonden.

Ritsaert ten Cate, 1997

Wer will dass die Welt so bleibt wie Sie ist, der will nicht dass Sie bleibt.

Citaat op het laatste stukje van de Berlijnse

Muur van Erich Fried

I

In de eerste helft van de jaren negentig telde Nederland rond de 200 toneelgroepen die op professionele basis toneelspeelden. Daaronder waren kleine en grote gezelschappen, incidenteel of op langere termijn gesubsidieerd, dan wel ongesubsidieerde en op commerciële basis werkende groepen. Zij brachten in die periode jaarlijks ongeveer 350 verschillende producties uit, goed voor in totaal zo'n 16.000 voorstellingen op jaarbasis. Er werden ieder seizoen gemiddeld tweeënhalf miljoen kaartjes verkocht, de helft daarvan aan de kassa's van commerciële producenten in het zogeheten ‘vrije circuit’, een derde voor voorstellingen in het gesubsidieerde circuit, de rest voor voorstellingen bij zogeheten werkplaatsen en in het jeugdtheater. Alle gesubsideerde voorstellingen (5000 per seizoen) trokken in de eerste helft van de jaren negentig bijna 900.000 bezoekers per jaar. Volgens deze cijfers (cbs en Sociaal Cultureel Plan Bureau) kijkt 4 procent van de bevolking regelmatig toneel, 10 procent bezoekt wel eens een theatervoorstelling of kijkt naar amateurtoneel. De veel gehoorde klacht dat de bezoekersaantallen in het toneel binnen de afgelopen decennia dramatisch zijn gedaald, lijkt niet te kloppen. Het publiek gaat misschien (in vergelijking tot het toneelbezoek in de jaren vijftig en zestig) minder vaak naar toneelvoorstellingen, maar wel op grotere schaal. Voorts had een deel van de voorstellingen binnen het gesubsidieerde circuit in de jaren vijftig en zestig een groot amusementsgehalte. Dat deel is

[p. 852]

grotendeels uit het gesubsidieerde circuit verdwenen, en overgegaan naar ofwel het commerciële theater, ofwel naar de televisie.^1.

1. Cijfers ontleend aan: Hans van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995, Amsterdam 1997.

II

Al sinds een jaar of dertig zijn er twee principiële tegenstellingen die het ‘discours’ over het Nederlandse toneelbestel beheersen: Randstad versus regio en grootschalig versus kleinschalig toneel. Het centrum, het warm kloppend hart van het Nederlands toneel, lag van oudsher in de Randstad: Amsterdam (Nederlandse Comedie, Publiekstheater, Toneelgroep Centrum), Rotterdam (Het (Nieuw) Rotterdams Toneel, RO Theater), Den Haag (Haagse Comedie, Het Nationale Toneel), Haarlem (Toneelgroep Centrum). De opkomst van het toneel in de regio's buiten de Randstad is vooreerst een direct gevolg geweest van het dictaat van de cultuurspreiding dat de overheid vanaf de jaren vijftig

Frieda Pittoors, Elsie de Brauw, Peter Paul Muller in Trojaanse vrouwen, Het Zuidelijk Toneel (foto: Deen van Meer)

over zichzelf afriep. Dat dictaat had twee gevolgen: (1) alles moest overal te zien zijn. Dus sjouwden de grote theatergroepen (en later ook de kleine gezelschappen) door het hele land met hun toneel. Met alle gevolgen van dien: lange en vermoeiende reistijden, treurige ontvangsten van acteurs in trieste lokale artiestenfoyers, taaie gevechten tegen de almaar groeiende files, kortere repetitietijden (want de bus vertrok al om half drie naar Den Bosch of Winschoten). (2) Iedere zichzelf respecterende regio eiste een eigen toneelvoorziening. Het voordeel van het werken in de regio werd tevens een nadeel: in de regio was je verlost van het door columnisten, stukjesschrijvers en coterieën geterroriseerde kunstwereldje in de Randstad, maar je liep het gevaar van een fnuikend artistiek isolement.

De gezelschappen in de Randstad (en enkele groepen in de regio, zoals Toneelgroep Theater in Arnhem en Ensemble/Globe in Eindhoven) waren in de jaren vijftig en zestig relatief groot.

[p. 853]

Rik van Uffelen en Johan Ooms in Titus Andronicus, Het Nationale Toneel (foto: Pan Sok)

[p. 854]

Na de ‘toneelrevolutie’ door de Actie Tomaat in 1969 werd het Nederlandse toneel als kunstmedium in rap tempo gedemocratiseerd, er ontstonden talloze kleine groepen (Werkteater, Sater, Baal, Proloog, en later Caroussel, Onafhankelijk Toneel, Maatschappij Discordia, Art & Pro). Wie wel eens in Europa heeft rondgekeken weet dat die kleinschaligheid een unieke verworvenheid van het Nederlandse theater is, waarover in de landen om ons heen (behalve in België, waar zich een vergelijkbare ontwikkeling heeft voorgedaan) alom grote verbazing en bewondering bestaat. De grootschaligheid in het Nederlandse theater heeft eigenlijk alleen echt iets voorgesteld in de jaren vijftig en zestig. Toen konden de Randstedelijke gezelschappen zonder moeite (en zonder gasten) een stuk van William Shakespeare compleet bezetten. Maar de verstarde bedrijfscultuur, de ‘vol-continu-productie’, de reisverplichtingen en de starre regels van de overheid brachten het grootschalige theater tegen het eind van de jaren zestig in een dusdanig grote crisis dat een schamel zakje met verrotte tomaten in het najaar van 1969 voldeed om het hele kaartenhuis in elkaar te laten donderen. Daarna is 't met het grootschalig theater in Nederland eigenlijk nooit meer goed gekomen. Structurele vermindering van de subsidies, terugloop van publiek, interne crises binnen de gezelschappen en versplintering van talent waren aan die ontwikkeling debet.

III

Na 1969 voltrokken zich in het Nederlandse toneel vier boeiende ontwikkelingen: (1) de commercie nam een deel van de taken van het gesubsidieerde toneel over; eerst het blijspel en de klucht, daarna het ernstige blijspel en de tragikomische klucht, en ten slotte ook het serieuze toneel en de tragedie. De verEndemolisering van het theater in Nederland beperkt zich bepaald niet alleen tot de musical en het blijspel, integendeel. Als we niet goed opletten verEndemoliseert onze gewezen handelaar in dopneuzen en tweederangsgrappen te Aalsmeer binnen de komende tien jaar het totale Nederlandse toneelaanbod.

(2) Sinds 1969 veranderde er iets fundamenteel in de relatie tussen toneel en publiek. Dat publiek bleef steeds massaler weg uit de grootschalige voorstellingen, met name in de onhandige en wanstaltige schouwburgen die in de jaren vijftig en zestig in de regio waren gebouwd. En het publiek stroomde (iets minder massaal, want de plekken waren kleiner) naar nieuwe theaterhuizen, de zogeheten ‘vlakkevloertheaters’, waar het opeens niet meer in het donker, in het pluche en op een mijl-op-zevenafstand van de performers naar hun verrichtingen zat te kijken, maar bij wijze van spreken op hun lip, dichtbij en - van twee kanten - aanraakbaar. Na afloop dronk de acteur of actrice gezellig een glaasje mee in het belendende café, de sterren moesten niet meer à force majeure midden in de nacht door een schare bewonderaars aan de artiestenuitgang worden opgewacht. Het was in alle opzichten de revolutie van de intimiteit. Weliswaar was die ontwikkeling niet nieuw - ze was reeds in de jaren vijftig door pioniers ontdekt. Maar wat toen een inktvlek was, werd nu een olieplas, met vergelijkbare verspreiding - dit keer niet de oorzaak van een ramp maar het begin van een zegen, de zegen van de nabijheid.

(3) De ‘revolutie van de intimiteit’ (zowel in de bespeelde ruimten als in de relatie tot het publiek) had vrij directe gevolgen voor de artistieke kwaliteit van de getoonde voorstellingen. Het spel werd intiemer, er werden nieuwe vormen van acteren, van performance, van bewegen ontdekt (of herontdekt). De opzienbarende vondsten die de acteurs van Het Werkteater, Baal, Sater, Proloog en talloze mimespelers en dansers in de jaren zeventig en tachtig hebben gedaan, en de omwentelingen in hun kunstvorm die ze daarna hebben ontketend, hebben voor de kwaliteit van het spel in het theater in Nederland verregaande gevolgen gehad. Het grote gebaar werd vervangen door

[p. 855]

subtiele bewegingen, het stemgebruik waarmee alle hoeken en gaten van de grote schouwburgen moest worden bereikt, werd vervangen door een afwisselend zachte en gestileerde dictie.

(4) Steeds meer toneelspelers verwisselden de theaters voor ogenschijnlijk on-theatrale speelplekken. De lokatie werd ontdekt, en daarmee het ‘lokatietheater’. Bewegingstheatergroepen als Grift en bewth hebben daarin pionierswerk verricht, direct gevolgd door Theatergroep Hollandia. Fabriekshallen, autosloperijen, kerken en buitenlokaties werden omgebouwd tot plekken om te spelen. Een groep als De Appel verbouwde een voormalige tramremise in Scheveningen tot een theaterlokatie die voor iedere voorstelling op een andere wijze werd ingericht.

Jack Wouterse in Othello, Stella Den Haag (foto: Pan Sok)

IV

Een van de directe gevolgen van ‘de revolutie van de intimiteit’ was de democratisering van het medium theater. Er ontstond een kleurrijk aanbod aan groepen, stijlen, stromingen en tegenstromingen. Het jeugdtheater ontworstelde zich (na een serie taaie gevechten) aan het dictaat en de pedagogische eisen van ‘externe legitimatie’ (‘jeugdtoneel moet vrolijk zijn en begrijpelijk voor alle kinderen’), en ontwikkelde daarin een artistieke kwaliteit die alom wordt erkend als uniek in West-Europa. De achterkant van deze democratisering van het medium theater was dat het aanbod aan toneel opeens verontrustend groot werd: veel meer groepen en dus ook veel meer premières per seizoen. Er ontstonden niet drie maar zeven acteeropleidingen, die jaarlijks een steeds groter potentieel aan acteurs en actrices de markt

[p. 856]

op spuwden. Om het gechargeerd te zeggen: iedere gek die tussen de schuifdeuren wel eens succes had geoogst, timmerde het bordje ‘theatermaker’ op zijn of haar voordeur, en begon de markt (uitkopers, programmeurs, journalisten) met steeds kleuriger folders te bestoken: kom naar mijn première! ‘Productiehuizen’ en ‘werkplaatsen’ omarmden jong talent en stootten dat jonge talent even snel weer af. Het gedemocratiseerde theater dreigde een herkenbaar gezicht te verliezen. Het kleinschalige gesubsidieerde theater verloor zichzelf in een rat-race, werd een jungle, met de bijbehorende junglewet: survival of the fittest.

V

In het grootschalige toneel heeft de versplintering intussen definitief toegeslagen. De gezichtsbepalende gezelschappen in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag zijn in een onderlinge concurrentie verwikkeld, die weliswaar vruchtbaar líjkt maar die in feite moordend werkt. Men vist in dezelfde vijvers naar acteurs en actrices, men hengelt naar hetzelfde (steeds schaarser wordende) publiek, men runt inefficiënt werkende toneelfabrieken, er is nauwelijks sprake van uitwisseling van ervaringen, het artistieke gezicht van de groepen wordt steeds eenvormiger. En verder sjouwen de grote gezelschappen nog altijd met containers en vrachtwagens vol toneel door het hele land; een geldverslindende operatie waar zelden of nooit publieksbindingen uit ontstaan, omdat het bezoek van Toneelgroep Amsterdam, Het Nationale Toneel of het RO Theater aan (pakweg) Den Bosch of Nijmegen altijd een incident blijft. De van regionale theatergezelschappen tot ‘toneelvoorzieningen’ omgebouwde productiekernen (Noord Nederlands Toneel in Groningen, Theater van het Oosten in Arnhem en Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven) willen alle drie weer volwaardige gezelschappen worden, waarvoor een beschikbaar acteurspotentieel en toereikende productiemiddelen echter ontbreken. Eigenlijk is het onder die zogeheten ‘toneelvoorzieningen’ alleen Het Zuidelijk Toneel van Ivo van Hove in Eindhoven in de afgelopen jaren gelukt om met beperkte budgetten een gezichtsbepalende groep te creëren. Eindhoven is echter voor Van Hove langzamerhand veel te klein geworden. Waarmee we bij des Pudels Kern zijn aangeland: door de bovenbeschreven crises in het grootschalige theater is de druk op de ketel langzamerhand te groot geworden: per Kunstenplan (de vierjaarlijkse subsidieronde van Rijk, provincies en grote steden) schreeuwen met name de grote, structureel gesubsidieerde gezelschappen om meer geld. Die druk zal op den duur schadelijk worden, met name voor de kleinschalig opererende theatermakers. En schadelijk voor de kleinere podia, die almaar meer in de verdrukking komen. Het gevecht in de cultuurpolitieke jungle zal de komende jaren voor het toneel taaier en taaier worden. Jonge groepen en jonge makers worden ouder en vermoeider. Jonge theaterdirecteuren en leiders van lokale en regionale schouwburgen ook. In die regionale schouwburgen wordt steeds vaker de zogeheten ‘sandwichformule’ gehanteerd: Herman Finkers op donderdag en zaterdag, een Shakespeare door Het Nationale Toneel op vrijdag. Dit, gekoppeld aan wanprestaties op het terrein van de publiciteit en begeleiding van het publiek, leidt op den duur tot massale leegloop. Het kost sowieso steeds meer moeite om het publiek aan het toneel, of aan een stijl van toneel maken, te binden. De mythe dat de verEndemolisering van het Nederlandse theater slechts aansluiting vindt bij veertig- en vijftigplussers, wordt door de samenstelling van het publiek voor Miss Saigon en Joe ontkracht. In het auditorium voor deze twee musicals (het Circustheater in Scheveningen en Carré in Amsterdam) wordt geïllustreerd wat ons te wachten staat: het fenomeen ‘theater’ zal steeds meer en steeds vaker worden gelijkgesteld met wat daar op het podium geschiedt: spectaculaire effecten, platte verhaaltjes, tear-jerkers, shownummers. We zijn

[p. 857]

Trudy de Jong in Kaspar, Art & Pro (foto: Reyn van Koolwijk)

[p. 858]

niet ver meer verwijderd van het moment waarop mensen uit hun krant zullen opkijken en (de uitgaansagenda citerend) zich hardop zullen afvragen: Shakespeare, wie is dat, of: Peer Wittenbols, nooit van gehoord, of: Fassbinder, is dat niet een merk snelbinder?

VI

Het theater, zowel het grootschalige als het voor kleine podia bedoelde toneel, gaat zware jaren tegemoet. Dat hoeft overigens niet alleen maar slecht te zijn: uit (de zoveelste) crisis kan ook strijdlust geput worden, moed en creativiteit. Die strijdlust, de ruggengraat om eigenzinnige kunst daadwerkelijk te blijven verdedigen, kan omgezet worden in concrete initiatieven. Theaters en theatergroepen moeten bijvoorbeeld (weer) actief scholen benaderen, kennis nemen van wat kinderen en pubers, de ‘kids’, op dit moment bezighoudt. Een gedegen, slimme en agressieve zorg voor het publiek van morgen, daar kan en moet veel energie in gestoken worden. In de ‘randprogrammering’ rondom voorstellingen kan een effectief tegengif gezocht worden voor de verEndemolisering van het culturele aanbod. Men stelle zich een circuit voor waarin acteurs en actrices (oud en jong, alles door elkaar) theaters afreizen en via interviews met lokale verslaggevers hun verhaal vertellen over wat er in het Nederlandse theater de afgelopen decennia allemaal is veranderd - videorecorder en een paar instructieve tapes binnen handbereik, om fragmenten en scènes te laten zien. Het klinkt schools en belegen, maar men onderschatte niet dat er onder veel (ook jonge) mensen een onstilbare honger is naar de verhalen áchter de performers, een geschiedenis die zij hebben gemist. De geschiedenis van het Nederlandse theater bestaat langzamerhand uit een schat aan anekdotes, en een schat aan beelden.

VII

De utopie van het Nederlandse toneel zou er als volgt uit kunnen zien: de crisis in het grootschalig geproduceerde toneel moet nu langzamerhand echt worden erkend en minimaal per 2000 effectief worden bestreden. De drie Randstedelijke toneelgezelschappen (Toneelgroep Amsterdam, Het Nationale Toneel, het RO Theater) plus Toneelgroep De Appel worden in hun huidige vorm opgeheven. Er wordt één Randstedelijk gezelschap geformeerd (over de naam schrijven we een prijsvraag uit onder toneelspelend Nederland). Dat gezelschap bestaat uit meerdere kernen, die hun eigen organisatiestructuur hebben. Elke kern heeft ook een eigen opdracht: het spelen van klassieke en modern klassieke stukken op grote podia en in middenzalen, het brengen van nieuwe (als het even kan Nederlandstalige) stukken in middenzalen en op kleine podia, het presenteren van experimentele stukken in kleine zalen enzovoort. De artistiek leiders van de diverse kernen zijn gedeeltelijk autonoom (ook in de besteding van hun budget), ze overleggen regelmatig onder leiding van een ‘wijze man’. Ritsaert ten Cate lijkt me een geschikte kandidaat voor die rol. De artistiek leiders van de kernen wisselen om de twee à drie jaar. Er is één centraal facilitair bedrijf (decor- en kostuumwerkplaats, opslag, theatertechnische werkplaats). Subsidievoorwaarde is dat aan alle kernen per periode van twee á drie jaar jong talent wordt verbonden (acteurs, actrices, ontwerpers, technici, regisseurs). Er zijn voor dit grote Randstedelijke gezelschap beperkte reisverplichtingen: steeds één kern van het gezelschap strijkt gedurende een bepaalde tijd ergens in een regio neer. Aan de participerende theaters in die regio worden strikte voorwaarden gesteld: gedegen publiciteit, gerichte publieksbegeleiding. Schouwburgen die aan die voorwaarden niet voldoen, komen op een zwarte lijst.

De zogeheten toneelvoorzieningen in Groningen, Arnhem, Eindhoven en Maastricht

[p. 859]

Peter Paul Muller en Elsie de Brauw in Menuet, Theatergroep Hollandia (foto: Ben van Duin)

[p. 860]

(Noord Nederlands Toneel, Theater van het Oosten, Het Zuidelijk Toneel en Het Vervolg) vertrekken uit de respectievelijke regionale schouwburgen (voorzover dat al niet is gebeurd) en bespelen primair de lokale en regionale middenzalen en vlakke-vloertheaters. In deze voorzieningen-nieuwe-stijl nemen makers (jong en oud) die hun talent hebben bewezen de artistieke leiding over. Wie dat zijn en hoe lang ze kunnen blijven werken, wordt mede bepaald door de Commissie Theater van de landelijke Raad voor Cultuur, op voorwaarde dat die commissie qua personele bezetting flink wordt aangesterkt. De artistiek leiders van deze regionale theatervoorzieningen rouleren per Kunstenplan (vier jaar) of per twee Kunstenplannen (acht jaar). De schouwburgen in de regio Groningen, Gelderland, Noord-Brabant en Limburg nemen (mede met eigen programmeringsgeld) regelmatig het initiatief om de regionale toneelvoorzieningen een speciale voorstelling te laten maken voor hun grote zalen, op voorwaarde dat die voorstelling daar gedurende een ruime, aansluitende periode is te zien. Voor de rest moeten de regionale schouwburgen maar zien hoe ze hun zalen vol krijgen. Sandwichformules zijn niet uitgesloten: met de combinatie van Herman Finkers, Martine Bijl, Herman van Veen en Youp van 't Hek, naast producties van ‘de commerciëlen’, speciale voorstellingen van de regionale toneelvoorzieningen, en (als ze aan de hierboven beschreven voorwaarden voldoen) producties van een van de kernen van het Randstedelijke gezelschap, moet die programmering rond te krijgen zijn.

De bestaande Productiehuizen en Werkplaatsen (Toneelschuur Haarlem, Nes-theaters Amsterdam, De Vorst Tilburg, Grand Theater Groningen, Het Kruis van Bourgondië Maastricht enzovoort) blijven bestaan en worden vierjaarlijks getoetst door adviseurs van de Raad voor Cultuur (en regionale adviseurs), onder de conditie dat die wel regelmatig voorstellingen op deze lokaties hebben bezocht. Onder diezelfde conditie blijven ook de structureel gesubsidieerde middengroepen (Caroussel, Art & Pro, Toneelgroep Hollandia, Mug met de Gouden Tand, Maatschappij Discordia, De Federatie, De Paardenkathedraal enzovoort) voortbestaan.

De door deze operatie vrijgekomen gelden worden overgeheveld naar de diverse regio's, onder twee strikte voorwaarden: (1) de regio's besteden de gelden primair aan kleinschalige theaters, zowel aan de exploitatie van podia als aan bescheiden ‘theaterlaboratoria’, expliciet gereserveerd voor jonge makers, die zich daartoe dan ook voor bepaalde tijd in deze regio moeten vestigen. (2) De regio's besteden voorts de vrijgekomen gelden voor het theater dat is bestemd voor een publiek van kinderen en jongeren. Weliswaar wordt dat theater op dit moment al structureel door diverse regio's gesubsidieerd, maar er zijn op dat terrein zulke grote achterstanden ontstaan dat extra middelen reëel zijn.

Er wordt op het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen een werkgroep gevormd, wier voornaamste taak zal zijn een sociaal plan te maken voor iedereen in het Nederlandse toneel die als gevolg van boven beschreven operatie werkloos wordt. Gedacht wordt dan vooral aan het plaatsen van acteurs, actrices en regisseurs als docent op de diverse theateropleidingen. Daar wordt de ervaring en de kundigheid van veel mensen die hun sporen in het theater hebben verdiend immers node gemist. De toneelopleidingen worden overigens in dit plan drastisch gesaneerd. Vier acteeropleidingen blijven bestaan (Amsterdam, Arnhem, Maastricht, Utrecht), ieder met een herkenbaar artistiek gezicht, en een beperkte toelating. Eén mimeschool (Amsterdam), één regieopleiding (Amsterdam/Utrecht) en één zogeheten ‘tweede-faseopleiding theater’, voor mensen die al een opleiding in een theaterdiscipline hebben doorlopen, ervaring hebben opgedaan, en behoefte hebben aan ‘verfrissing’.

Schouwburgen (in steden en in de regio) die door deze herziening van het toneelbestel in onoplosbare problemen komen (problemen

[p. 861]

met de exploitatie en de programmering), worden tegen symbolische bedragen aangeboden aan de firma Endemol, bijvoorbeeld als lokale of regionale televisiestudio's, als ontspanningscentra, of als lokaties voor de Henny Huisman-shows en Staatsloterij-op-lokatiespektakels. De participerende gemeenten delen in de recettes.

Wanneer deze hele operatie in het jaar 2001 is voltooid, maakt het gezelschap Het Toneel Speelt (in de regie van Hans Croiset) en met sponsorgelden van de Dienst Parkeerbeheer van Amsterdam (die tegen die tijd royaal geld moet hebben verdiend aan wegsleepoperaties en wielklemmen) een voorstelling van Vondels Gysbrecht van Aemstel. Lokatie: Amsterdam Arena. Joop van den Ende in de rol van Gysbrecht, Linda de Mol als Badeloch, John de Mol als Vosmeer de Spie.

Tegen die tijd hebben we per slot van rekening iets te vieren!