|
| |
| |
| |
Kroniek & kritiek
Huub Beurskens
‘Zoals het werkelijk is’
Het is riskant om analyses van schilderijen te baseren op het (louter) bekijken van reproducties, ook al heeft de reproductietechniek inmiddels een hoge graad van verfijning bereikt. Ik herinner me dat ik ooit een collega-schrijver van een miskleun behoedde door hem, nog vóór de publicatie van een beschouwing over het werk van Jan van Eyck, erop te wijzen dat de ‘eieren’ die hij op het kastje en in de vensterbank op het portret van het Arnolfini-paar had ontwaard (en waaraan hij de nodige symboliek vastknoopte) vruchten waren op het echte schilderij (in Londen) dat hij niet had gezien.
Ik moest hieraan terugdenken toen ik een essay van Oek de Jong over de schilderkunst van Johannes Vermeer las (in Een man die in de toekomst springt, 1997). Er is iets merkwaardigs aan de hand met dat essay. Of met de beschouwer in dat essay. Enerzijds is het door de hele tekst heen duidelijk dat De Jong vol bewondering en met liefde naar het werk van Vermeer heeft gekeken en kijkt. Ik denk ook dat hij een goede intuïtie heeft voor de sfeer en impact van dat werk. En tegelijkertijd vind ik dat hij telkens veel te snel uitgekeken is, want dat hij te snel tot gevolgtrekkingen, conclusies van metafysische aard komt. Misschien heeft dat ook te maken met het kijken naar reproducties in plaats van naar de originelen? Een paar keer in zijn essay wijst Oek de Jong erop dat hij vooral naar reproducties van de schilderijen van Vermeer heeft gekeken: ‘Ik moet het doen met een reproductie van het schilderij, en die trekt al jarenlang bijna dagelijks mijn aandacht.’; ‘Ik kijk naar een afbeelding en detailopnames (...)’ en hij gebruikt daarbij een vergrootglas.
Het melkmeisje en Meisje met een tulband zijn in respectievelijk het Rijksmuseum en het Mauritshuis te bewonderen. Maar voor het gaan bezichtigen van de andere drie door De Jong besproken schilderijen, voor het gaan controleren of de observaties via de reproducties kloppen, moet fors worden geïnvesteerd, zowel wat geld, tijd en energie betreft. (De beschouwing over Vermeer werd geschreven jaren vóór de Vermeer-tentoonstelling in Den Haag.)
‘Laat ik me eens wagen aan een interpretatie van het schilderij dat De muziekles wordt genoemd,’ schrijft De Jong onder het kopje ‘Bedwongen hartstocht.’ Let wel, hij schrijft ‘interpretatie’ en niet ‘analyse.’ Desalniettemin kan ook hij er uiteraard niet aan ontkomen zijn interpretatie vooraf te laten gaan door een analyse. Dus beschrijft hij allereerst wat er te zien is, heel nauwgezet, waar dit staat, waar dat staat, hoe de houding van de vrouw is, hoe de man erbij staat enzovoort. Om daarna over te stappen naar de interpretatie, namelijk dat het hier niet of niet zozeer gaat om een muziekles als wel om een erotisch tafereel. Om tot de slotsom te komen dat het hier ‘bedwongen hartstocht’ betreft. Ik denk dat Oek de Jong hier zonder meer in de goede hoek zit, dat het schilderij thematisch (en dat niet alleen) inderdaad draait om hartstocht of erotiek, en dat er in- | |
| |
derdaad iets van bedwongenheid in het spel is - of zou het ‘gedwongenheid’ moeten heten of zelfs ‘opgedwongenheid’...? Precies waar De Jong zijn beschouwende interpretatie beëindigt met een sluitend adjectief, wil de zaak bij mij maar steeds niet dicht.
Uiteraard heb ik nu ook niet het voorrecht eventjes naar het echte schilderij te kunnen kijken. (Het maakt deel uit van de Engelse koninklijke verzameling.) Maar ik mag toch aannemen dat Oek de Jong een reproductie gebruikte die op zijn minst van een helderheid en formaat was als de afbeelding die ik nu aan het bekijken ben. En ook ik zie dan de gesloten wijnkan op de schaal op tafel, zonder glazen. ‘Een gangbaar erotisch symbool,’ aldus De Jong, en zo interpreteer ik dat eveneens. Ook het op de vloer liggende strijkinstrument behoort tot diezelfde categorie van symbolen. De Jong schrijft dat het gegeven dat ‘de strijkstok (...) tussen de snaren van de viola da gamba is geschoven’ ons toont dat de vrouw en de man bij het virginaal elkaar begeren. Misschien is mijn blik perverser dan die van Oek de Jong, maar erotischer dan dat de strijkstok tussen de snaren gestoken is, vind ik dat hij fors door de opening, de brug van de kam op het strijkinstrument gestoken is... Waar De Jong het houdt op een bedwongen wil tot minetten, hou ik het erop dat er al behoorlijk is gepommeranst! Die twee aan het virginaal met elkaar? Misschien. Misschien ook niet... De Jong merkt op dat de man een degen draagt: ‘niet wat men bij een muziekleraar verwacht.’ Een juiste constatering, lijkt me. De man heeft bovendien een wandelstok bij zich. ‘Toen stond de man op, hij schoof zijn strijkstok tussen de snaren van de viola da gamba en legde het instrument op de vloer. Onzeker, onwillekeurig zoekend naar een steunpunt, greep hij zijn wandelstok.’ Maar is dat niet al te snel, te gemakkelijk en eenduidig een verhaaltje willen destilleren uit dit schilderij? Is het niet veel zinniger je eerst eens af te vragen of die man inderdaad degene is geweest die met dat volumineuze strijkinstrument tussen zijn benen op de stoel heeft gezeten? Zou deze meneer niet gewoon zoëven van buiten naar binnen zijn gekomen? Dat zou een plausibeler
verklaring zijn voor zowel de wandelstok als de degen. En stel dat die man op die stoel heeft gezeten, waarom staat die stoel dan nu met zijn zitting onze kant op? Zat hij met zijn rug naar haar toe te spelen? Onwaarschijnlijk, toch? Ik heb een andere optie. Maar eerst even nog iets over die stokken. En over de degen.
De ene stok, de strijkstok, steekt door een gat. De andere, de wandelstok steekt in de linkerhand van de man. Als de eerste stok als erotisch symbool, dus als fallisch symbool gelezen mag worden, waarom mag die wandelstok dan ook niet in dit symbolenspel meedoen, daar met zijn knop in de hand van de man...? Dit zou zelfs weer perfect in De Jongs interpretatie van het schilderij passen: de man wil met de vrouw neuken maar moet het doen met zelfbevrediging. Maar wat moet die degen dan daarbij? Zou de man misschien iemand er een houw mee willen verkopen? De vrouw? Maar volgens De Jong begeren de man en vrouw elkaar.
Even naar iets anders kijken. De spiegel boven het virginaal. Het verbaast me hoe weinig werk De Jong ook weer hier maakt van wat er te zien is. ‘Deze licht naar voren hellende spiegel weerkaatst hoofd en bovenlichaam van de vrouw, een stuk van de tafel en de vloer, en het onderste deel van een schildersezel,’ noteert hij. En even later: ‘Het schilderij zelf toont dat de vrouw aanvankelijk meer naar de man keek dan zij nu doet, getuige het beeld van haar hoofd in de spiegel, dat niet helemaal overeenstemt met de werkelijke stand van haar hoofd.’ De schrijver is kort daarop wel in staat om bijvoorbeeld ‘het uitgebreide, het uitvoerige van de voorgrond’ te duiden als verwijzend naar de moeizame wijze waarop de man en de vrouw met elkaar omgaan, maar juist dat cadeautje van de niet congruente houdingen van de twee dameshoofden laat hij liggen als was het een foutje van de schilder, van zo'n Jan Secuur als Vermeer nota bene! Nee, volgens mij is deze
| |
| |
Johannes Vermeer, De muziekles, Buckingham Palace, Londen.
| |
| |
dame niet alleen vormtechnisch niet met haar spiegelbeeld (of met zichzelf) in het reine... En dan die schildersezel, die dus ‘in werkelijkheid’ moet staan vlak voor waar de schilder (en dus nu de beschouwer) zich bevindt. ‘Betekent dit dat er een derde persoon in het vertrek aanwezig is?’ vraagt Oek de Jong zich af. Hij denkt dan aan het schilderij van het Arnolfini-paar door Jan van Eyck, waarop de schilder zichzelf (re-)presenteert door middel van een bolle spiegel tegen de achterwand van de kamer. Met een redenering waarvan ik de logica niet kan onderkennen, schuift De Jong die mogelijkheid hier van tafel: het schilderij van Van Eyck ‘is een portret, de schilder kán dus aanwezig zijn’, maar het schilderij van Vermeer ‘is een tafereel’.
Misschien is die man bij het virginaal wel Oek de Jong, want hij laat zich mijns inziens door Vermeer net zo beetnemen als die vent die maar naar die vrouw staat te staren.
Niet alleen in de beschouwing van Oek de Jong, maar in alle literatuur die ik tot dusver over De muziekles onder ogen kreeg, wordt er zonder meer van uitgegaan dat de vrouw het virginaal bespeelt en dat de man naar haar muziek luistert. In een boek uit 1981 heeft Arthur K. Wheelock het bijvoorbeeld over ‘A man in an elegant dress watches her and listens intently’. Dezelfde Wheelock tekent ook, samen met Ben Broos, voor de catalogustekst bij de Vermeer-tentoonstelling in Washington en Den Haag in respectievelijk 1995 en 1996: ‘... in een volledig harmonische sfeer luistert de man aandachtig naar de musicerende vrouw.’
Als we een schilderij analyserend interpreteren, dan doen we dat uitsluitend aan de hand van wat we (menen te) zien, dunkt me, en niet met behulp van wat we erin menen te kunnen horen. Een schilderij maakt geen geluid. Ik zou in elk geval niet durven beweren dat de vrouw aan het spelen is, althans muziek op het virginaal. We zien haar handen niet en we zien dus ook niet of ze haar vingers op de toetsen heeft. De houding van haar armen, zoals we die van achter zien, is ook niet echt die van armen die hun handen vol aandacht over de toetsen laten gaan. Ook de houding van haar rug en hoofd zijn niet bepaald van iemand die lekker aan het musiceren is. Veeleer staat ze er, zo van achteren gezien, bij als iemand die, als ze de toetsen al beroert, dit slechts doet om ergens mee of aan te rommelen, om zich een houding te geven, terwijl ze eigenlijk iets heel anders aan haar hoofd heeft. En wat (wie) ze aan haar hoofd zou kunnen hebben, is de man die haar met een half geopende, enigszins vertrokken mond en wazige blik staat aan te staren. (Ik gebruik nu ook een vergrootglas.)
Als we analyserend interpreteren, dan doen we dat niet selectief. Dus die weerspiegelde schildersezel (waarachter de schilder verstopt zit) boven het weerspiegelde vrouwenhoofd doet ook mee. Maar eerst nog eens terug naar de stoel. Als iemand overeind komt van een stoel die zo staat zoals deze staat en hij legt zijn grote instrument als een obstakel rechts naast die stoel en hij kan niet naar links, want daar staat die grote tafel, dan is het toch meer dan waarschijnlijk dat die persoon deze, onze kant op gekomen is, richting schildersezel?! Ik weet zeker dat ik die persoon niet geweest ben. Wie kan het dan anders geweest zijn dan de schilder zelf!? En waar zit die schilder dan nu? Die zit nu achter zijn ezel, als de vermoorde onschuld zelf. En wat de vrouw de man probeert voor te spelen, namelijk dat ze gewoon maar wat in haar eentje staat te pingelen om het leven nog harmonischer te maken dan het al is, probeert de schilder (die niet Johannes Vermeer hoeft te zijn!) ons voor te schilderen. Met andere woorden, ik houd het erop dat de schilder met zijn model heeft zitten flikflooien, dat ze iemand hebben horen komen, wie weet de minnaar of man van de vrouw, waarop de schilder terug achter zijn ezel is gedoken (de horizonhoogte is die van een zittende man) en zij, met de rug naar hem toe maar met hem nog steeds in de spiegel, aan het virginaal is gaan staan. Als ik de net binnengekomen minnaar was zou ik aan mijn water voelen dat hier iets niet was wat het leek te zijn. De muziekles is het tafereel van
| |
| |
een driehoeksverhouding. Alle harmonie is schijn. En zit haar jurk niet nog wat scheef? In elk geval gaapt de grote driehoek van haar rode onderkleed deze kant op en niet die van de man met de wandelstok. Straks hebben we nog met een ontmaagding te maken ook, van dat meisje daar aan het virginaal...! En die sukkel rechts wilde braaf wachten tot hij met haar zou zijn getrouwd... Nu draaf ik echt te ver door. Toch? Misschien is mijn verhaal sowieso onzin. Net zomin als dat een schilderij geluid is is het een verhaal. Maar als mijn verhaal onzin is, is het toch iets minder onzin dan het verhaal van Oek de Jong, alleen al omdat hij zoveel bewust of onbewust over het hoofd ziet, buiten spel laat.
‘mvsica letitiae co(me)s medicina dolor(vm),’ staat er op de omhoog gezette klep van het virginaal, ‘muziek is een metgezel van vreugde, een medicijn voor verdriet’. De spreuk is zowel in mijn als in De Jongs verhaal inpasbaar. Het vreemde is echter dat hij, een literator nota bene, ook van dit opschrift, dat zich welhaast als een titel voordoet, geen enkele notie neemt, althans niet in zijn essayistische beschouwing over Johannes Vermeer!
Oek de Jong trok een conclusie: ‘bedwongen hartstocht’. En in zekere zin heeft hij nog steeds gelijk met die conclusie, want wat Vermeer hoe dan ook is gelukt, is alles wat we zien op een vlak van 74 × 64,5 cm op spanning te brengen en te houden.
Spanning zit er ook genoeg in de zogenaamde formele elementen van het schilderij, in het kleurgebruik, het lijnenspel, de verfopbreng, de stofuitdrukking, het gebruik van licht, de ruimtelijkheid. A propos ruimtelijkheid: waarom zou het perspectivische vluchtpunt zich uitgerekend op de linkerarm van de vrouw bevinden? De vrouw houdt haar bovenarmen een klein beetje van haar bovenlichaam af. De man rechts zou zo zijn rechterhand achter haar rechterarm kunnen haken om haar uit dit tafereel weg te voeren, wie weet te sleuren. Maar aan deze kant kan iemand hetzelfde doen met haar linkerarm! Wat een getouwtrek met een meisje! Zou ze daarom ook dat symmetrische patroon op de rugzijde van haar bovenstukje dragen? Kijk, koud ben je met zo'n formeel element als ruimtewerking bezig en daar begint het gegis alweer. Ook het licht zal zo wel het nodige te vertellen (lijken te) hebben. Evenals het donker. En het half zichtbare. A propos het half zichtbare: het schilderij achter tegen de muur, dat met de linkeronderhoek van de lijst raakt aan de man (donker aan donker) en dat door het kader van dít, óns schilderij wordt afgesneden, wat doe ik daarmee binnen de interpretatie? Oek de Jong rept er met geen woord over.
Het thema van dat werk is de zogenaamde ‘Caritas romana’: Pero geeft haar vader Cimon, die zich in gevangenschap bevindt en daar dreigt om te komen van de honger en dorst, de borst. Waarom uitgerekend een schilderij met dit onderwerp in dit schilderij van Vermeer? Waarom niet simpelweg een schilderij van een cupido, zoals op Vermeers Staande virginaalspeelster? Zou de man aan het virginaal de vader zijn van de vrouw die met de rug naar ons toe staat? Daarvoor ziet hij er toch echt niet oud genoeg uit. Of zou de vrouw ‘vader’ moeten zeggen tegen de gebruiker van de schildersezel? Ook daarvoor zie ik geen enkele aanwijzing. En de schilder van de suggestie van de schildersezel zelf, Johannes Vermeer, stierf op een leeftijd van drieënveertig jaar en was waarschijnlijk net de dertig gepasseerd toen hij De muziekles schilderde. Ik weet het dus niet. En dat maakt welk verhaal dan ook niet sluitend.
Ik vind het ook nog om een andere reden frappant dat De Jong het thema van dit schilderij in het schilderij niet ter sprake brengt. In dezelfde essaybundel waarin hij zijn beschouwing over Vermeer opnam, staat een stuk over Caravaggio. Net als Vermeer is Caravaggio geen lang leven beschoren geweest en zijn oeuvre is, mede daardoor, te overzien. Een van de boeiendste werken van Caravaggio heet De zeven werken der barmhartigheid (Napels, Pio Monte della Madonna della Misericordia), geschilderd in 1606, met daarop het prachtige ta- | |
| |
fereel van de jonge vrouw Pero die haar vader, die zijn hoofd door het traliewerk van zijn gevang heeft gestoken, de borst geeft. Niet dat Vermeer ook maar iets met dit werk van de Italiaan gehad heeft, wel degelijk echter heeft de essayist Oek de Jong met beiden iets. Maar dit terzijde.
Wat me misschien het meest teleurstelt en stoort in De Jongs beschouwing van (niet alleen) dit werk van Vermeer, is dat me na lezing ervan het vermoeden bekruipt dat de auteur niet zozeer tastend en zoekend, essayerend op iets uit probeert te komen, maar dat zijn conclusie de aanzet was om er bewijsmateriaal bij sprokkelen. En zoiets kan dan niet anders dan selectief, dus half blind gebeuren. De conclusie van De Jong is dat Vermeers werk een sterke metafysische component bevat. ‘Voor wie er nog aan twijfelt dat de schilderkunst van Vermeer een metafysische component bevat,’ schrijft hij in een noot, ‘volgt hier een zinsnede uit het artikel dat de kunsthistoricus Albert Blankert bijdroeg aan de catalogus van de grote Vermeer-tentoonstelling in het Mauritshuis in 1996: “Het lijkt mij evident dat Vermeer de schoonheid en rijkdom van de aardse werkelijkheid als transcendent zag en dat hij daarvan wilde getuigen tot in de kleinste details van zijn schilderijen.” Blankert is,’ aldus nog steeds De Jong, ‘een van 's werelds bekendste Vermeer-vorsers en een debunker als het gaat om visies waarin Vermeer wordt geïdealiseerd.’ Alsof een uitspraak van zo'n autoriteit een bewijs met honderd procent garantie zou bieden! Bovendien zegt deze Blankert dat het hem evident lijkt, wat nog iets anders is dan dat het ook evident is.
Ik ben bang dat het verlangen dat hij Vermeer toedicht hemzelf te veel parten speelt, namelijk het ‘verlangen naar transcendentie’ of naar de god uit de titel van zijn beschouwing: ‘De vinger Gods in de anatomie van een luis.’ Ken ikzelf dan niet zoiets als een geluksgevoel, een sfeer van beroezing of uiterste concentratie die me al het andere om me heen even doet vergeten als ik een prachtig schilderij zie, zoals zo'n schilderij van Vermeer? Als ik in het Rijksmuseum echt met aandacht naar de Brieflezende vrouw in het blauw kan staan kijken of in Berlijn naar de Vrouw met parelsnoer, dan gebeurt er wel degelijk iets, dan kan ook ik daarin opgaan, zoals dat heet. En dat niet eens zozeer door het enigmatische van de voorstelling. De intensiteit van de kleuren, de suggesties van licht en ruimte, de sfeer van het werk volstaan. Alleen - en hier tekent zich, denk ik, het kardinale onderscheid tussen Oek de Jong en mij af - ík noem (altijd achteraf uiteraard) wat ik zo gezien en daarbij ervaren heb nooit en te nimmer ‘transcendentie’. De Jong schrijft over de vrouw op Vermeers Vrouw met waterkan: ‘Ze werd opgenomen in een groot verband, voelt het, en ziet het leven nu zoals het werkelijk is.’ Kijk, in dat geloof, dat er nog een werkelijkheid bestaat die meer is dan of verheven is boven de werkelijkheid van het leven, daarin geloof ik niet. Waar ik wél in geloof is dat de werkelijkheid zich op verschillende wijzen aan me kan voordoen of dat ik de werkelijkheid op verschillende wijzen kan ervaren. Daarbij kunnen drempelsituaties (meestal momenten) tussen twee (of meerdere) ziens- en zijnswijzen me een ervaring verschaffen die me als indringender bijblijft dan de meeste dagelijkse ervaringen. Zulke drempelervaringen kunnen bijzonder negatief en traumatiserend zijn, en dan probeer ik eraan te ontkomen terwijl ze me blijven begeleiden, achtervolgen of
voorgaan als mijn eigen schaduw. Maar er zijn ook drempelervaringen die me als bijzonder plezierig zijn bijgebleven en dan zal ik proberen meer soortgelijke ervaringen op te doen. In de kunst lijkt, nee, ís het bovendien mogelijk zulke negatieve ervaringen te combineren met, te laten overgaan (zowel in de betekenis van ‘veranderen in’ als van ‘genezen’) in een fase van weldadig aandoende ordening. Zulke faseovergangen kunnen zich ook in het dagelijkse leven aanbieden, maar dat gebeurt dan altijd onverwacht, je kunt er noch op rekenen noch op aansturen. Grote kunst biedt je de gelegenheid
| |
| |
om, als je bereid en gereed bent om erin mee en op te gaan, faseovergangen wel degelijk op te zoeken en te vinden, wanneer je dat wilt. En de kunst doet dat door zelf ook nog eens een faseovergang te zijn: die tussen simulatie en realiteit. De ontzetting bij het zien van een tot de dood getormenteerd menselijk lichaam en enkele rouwende nabestaanden eromheen kan bijzonder groot zijn. Een verschrikkelijke werkelijkheid waarvoor ik mijn ogen het liefst sluit. Maar op (!) Caravaggio's Graflegging van Christus (in de pinacotheek van het Vaticaan) wordt zo'n groep met een lijk een haast adembenemende eenheid. ‘Wordt’: op het moment dat je van de ene fase helemaal in de andere fase terecht bent gekomen (die van allerminst geringe bewondering voor vormen, compositie, kleur, ritme enzovoort) werkt de drug genaamd schilderkunst niet meer. Om hem weer te activeren moet je terug naar de voorstelling. Zit je helemaal in de voorstelling en vergeet je dus even dat dit een simulatie is, dan verdient het aanbeveling opnieuw te switchen. Het ogenblik waarin de switch gemaakt wordt, waarin je van de mogelijkheid gebruik maakt om een faseovergang (mee) te maken, dat zou ik geen moment van overstijging, van transcendentie maar van bijvoorbeeld transferentie of transitie willen noemen. (Ik ben ervan overtuigd dat mijn ervaring daardoor niets aan belang en kwaliteit inboet.)
We kennen, zei ik al, zulke overgangsmomenten als gelukservaring uit en in het dagelijks leven. Het kan bijvoorbeeld plotseling gebeuren door een bepaalde samenhang van licht en vorm of wanneer we iemand die we goed kennen of van wie we houden opeens even weer anders zien dan zoals we hem of haar zagen. De persoon in kwestie hoeft daarvoor helemaal niets te doen. Misschien is het zelfs een voorwaarde voor zo'n ervaring dat datgene of degene die we plotseling zo ervaren daar geen weet van heeft. Wat dat betreft maakt Oek de Jong in zijn beschouwing van de Vrouw met waterkan een merkwaardige kijken denkcapriool. Het is vaak lovenswaardig te proberen je in een ander mens ‘in te leven’. In dit geval dicht De Jong de vrouw in de voorstelling toe wat de schilder en door hem de beschouwer in deze constellatie, waarin zij een van de medespelers is, zo trof en treft. Het onderwerp kan hier echter niet de gedachte of binnenwereld van de vrouw zijn (we lezen geen roman!) maar de blik van degene die haar zo, in dat gesimuleerde want vastgelegde moment in die omgeving ziet. ‘Zoals het raam is geopend, zo is er iets in haar geopend,’ schrijft hij. ‘Nog dieper verzinkt ze in de wemeling der vormen, totdat deze ten slotte verdwijnt en plaats maakt voor een oneindige lege ruimte. Dan is het of er zich iets in haar uitstort, als water in een van licht vervulde schaal.’ Ervan afgezien dat dit commentaar me veel te metafysisch van aard is, is het hoogstens van toepassing op de ervaring van de kijker. Hoe kan ik weten wat er in het hoofd of de geest van deze vrouw op dit moment omgaat? Waarom zou ze niet in gedachten verzonken de handelingen uitvoeren die ze uitvoert, zonder oog voor de pracht van wat wij aan haar en om haar heen zien? Waarom zou ze niet net kunnen denken aan een grappige opmerking die iemand de vorige dag of enkele jaren geleden op straat tegen haar maakte? Omdat het tafereel er triviaal van zou worden?
Onzin. Het doet er, juist hier en nu, nu eens niet toe wat zíj denkt.
Met andere woorden, ook bij zijn beschouwing van dit schilderij van Vermeer laat De Jong zich van het kijken en van het voortdurend switchen daarbij te snel en te zeer afleiden door zijn verlangen naar (het zien van) transcendentie. Want waarom niets gezegd over de horizon, dus kijkhoogte in dit schilderij? De horizon bevindt zich op harthoogte van de vrouw. En wat is het meetkundige middelpunt van het schilderij? De kruising der diagonalen ligt op haar linkerborst. En waarom niet hier het vergrootglas boven de kan gehouden? In de weerspiegeling daar op meen ik twee lange, iets van elkaar geschoven gordijnen te herkennen. Voor een raam? De spleet is donker. Een ander vertrek? Of een bedstede? En ervoor tekent
| |
| |
zich vaag een figuur af. Welke conclusies je daar allemaal uit zou mogen trekken, weet ik niet. In elk geval wordt me als kijker erdoor de gelegenheid geboden in de simulatie van dit vertrek aanwezig te zijn en in wat ik er aantref op te gaan. Even. En, als ik wil, dat telkens weer.
Vindt De Jongs kijken met blinde vlekken zijn reden in het gebruik van reproducties? Maar ten dele, lijkt me. In de slotbeschouwing van zijn essaybundel meldt De Jong dat een roman voor hem ‘allereerst, de stijl’ is. En dan komt voor hem de compositie. Vervolgens is er nog een derde element: ‘Ik verlang van een roman dat hij door zijn verhaal en door de kracht van zijn vormgeving, door wat hij is, terugleidt naar iets dat, tja, moeilijk te benoemen is en dat ik maar een naaktheid noem, een echtheid, die ontroert, bevrijdt en het mogelijk maakt “opnieuw te beginnen met leven” -’. Na het lezen van zijn beschouwing van het werk van Vermeer denk ik echter onwillekeurig aan een uitspraak van Gottfried Benn, een adagium dat in mijn ogen nog steeds niets aan geldigheid heeft verloren, namelijk dat God een slecht stijlprincipe is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd