De Gids. Jaargang 160

Oek de Jong
O ja?

I

Het werk van Vermeer leerde ik kennen op mijn achttiende, toen ik voor het eerst het Rijksmuseum bezocht: net gearriveerd in Amsterdam om er kunstgeschiedenis te studeren. Ik zag zijn drie schilderijen in een nogal donker zaaltje, over de hoofden van een groep Japanners heen, en ze straalden me tegemoet.

Zeventien jaar later deed zich de gelegenheid voor om over Vermeer te schrijven en begon ik me daadwerkelijk in hem te verdiepen. Ik leerde zijn schilderkunstige wereld kennen, zeer gedetailleerd. Het was een wereld die een gretige belangstelling in me opriep: ik wilde er alles over weten, en ik wilde erin binnendringen. Toen ik het artikel vond waarin Vermeers gebruik van de camera obscura wordt aangetoond, was dat een sensationele gebeurtenis, ik kopieerde het en racete naar huis om het te lezen. Toen ik in Cremona, de stad van de Stradivari, een vioolbouwer had leren kennen, heb ik hem eens alle strijk- en tokkelinstrumenten op de schilderijen van Vermeer laten determineren, en het bracht me in een vreemde opwinding om te weten dat Vermeer op vier schilderijen steeds dezelfde ‘Italiaanse citer’ had gebruikt en ook dat hij, de nauwkeurige, bij het afbeelden van instrumenten lang niet altijd even nauwkeurig was geweest.

Via de schilderijen keek ik in Vermeers persoonlijke wereld - zo leek het althans. Maar hemzelf kreeg ik niet te zien. Ik zag op verschillende schilderijen één en dezelfde vrouw, zwanger, en nog eens zwanger, ouder geworden: het moest zijn eigen vrouw zijn. Ik zag jonge meisjes, die waarschijnlijk zijn dochters waren. Ik zag de voorwerpen waar hij zo van hield. Maar zelf bleef hij onzichtbaar. Was hij de jongeman die me lachend en bruisend van levensdrift aankeek vanaf De koppelaarster in Dresden, was hij de schilder die ik op de rug zag op De schilder en zijn model? Beide mannen droegen hetzelfde sjieke wambuis.

Ik wilde Vermeer zien, hem oproepen, en daarom werd het eerste deel van mijn essay verhalend: ik portretteerde de schilder in zijn werkplaats, waar zijn vrouw voor hem poseert in het bekende geelzijden jak, en ik liet hem een Vermeer schilderen die ik zelf had ontworpen. Ik probeerde ook zijn schilderkunst te typeren, onder meer met een zinsnede van zijn tijdgenoot Jan Swammerdam: ‘De vinger vinger Gods in de anatomie van een luis,’ en ik gaf daarmee te kennen dat Vermeers beleving van de schoonheid een metafysisch aspect had - niets bijzonders, zo leek me, in de zeventiende eeuw. Op dit eerste hoofdstuk volgden beschouwingen over een vijftal schilderijen:

[p. 774]

Meisje met een tulband, Het melkmeisje, De muziekles, Vrouw met waterkan en Het concert.

Het essay werd gepubliceerd in 1989 in een bundel van het Mauritshuis. In 1996 heb ik het herzien en opgenomen in Een man die in de toekomst springt, waar het de pendant is van het essay over de ‘duistere’ en gewelddadige Caravaggio.

De dichter en Gids-redacteur Huub Beurskens heeft me nu de eer aangedaan een kritiek te schrijven op dit essay.

Ik weet niet of ik hem er dankbaar voor moet zijn.

Het is een slordig betoog, waarmee een vaag vooroordeel dat sedert enkele jaren het zicht op mijn werk vertroebelt weer eens klakkeloos wordt bevestigd. Beurskens verwijt me dat ik in mijn essay ‘te snel tot gevolgtrekkingen’ kom, en meldt er meteen maar bij dat het ‘conclusies van metafysische aard’ zijn.

Ik ben er verbaasd over. Ik hou namelijk helemaal niet van de metafysische speculatie, om niet te zeggen dat ik er een afkeer van heb. Ik heb ook niet veel op met de filosofische abstractie. Ik ben schrijver, een man van beelden, en laat het denken over ‘het zijn van het zijnde’ graag aan filosofen over.

Beurskens beweert nog meer dat me heeft verbaasd:

•	ik zou vooral of zelfs alleen maar naar reproducties van het werk van Vermeer gekeken hebben;
•	ik zou bij mijn interpretaties ‘bewust of onbewust’ gegevens hebben weggelaten;
•	ik zou ‘selectief en halfblind’ gekeken hebben, en wel omdat ik in de ban was van een ‘verlangen naar (het zien van) transcendentie’.

Het is niet niks wat hij zomaar even beweert.

Ik ga Beurskens de eer aandoen van een weerwoord, en ik weet niet of hij daar blij mee moet zijn.

II

Laten we beginnen met de kwestie van de reproducties. Beurskens beweert dus dat ik zo dom ben geweest om over schilderijen te schrijven en voor mijn waarnemingen vooral of zelfs alleen maar reproducties van die schilderijen te raadplegen. Een niet geringe beschuldiging. Er zijn immers duizenden exemplaren van mijn boek over de toonbank gegaan, de auteur manifesteert zich als essayist over schilderkunst.

Hoe maakt Beurskens zijn beschuldiging waar? Eerst maakt hij gebruik van suggestie. Hij begint zijn betoog met een anekdote. Hoe hij een collega-schrijver, die over een schilderij van Jan van Eyck had geschreven en hem zijn manuscript ter lezing had gegeven, voor een miskleun kon behoeden door hem erop te wijzen dat hetgeen hij op het schilderij voor ‘eieren’ had aangezien ‘vruchten’ waren; de man had niet de moeite genomen het origineel in Londen te gaan zien en alleen maar een reproductie bestudeerd. Een suggestief begin. Maar wordt die suggestie waargemaakt?

Beurskens gebruikt vervolgens twee citaten uit mijn essay - zinsnedes waarin het woord ‘reproductie’ voorkomt - om zijn bewering te staven. Hij zegt dat ik de lezer er herhaaldelijk op wijs dat ik ‘vooral’ naar reproducties heb gekeken.

O ja?

Laten we eens naar de context van deze citaten kijken. In het hoofdstuk over Meisje met een tulband zeg ik jaloers te zijn op de heer A.A. Des Tombe, die dit prachtige werk in 1881 voor een habbekrats kon kopen, en vervolgens merk ik op: ‘Ik moet het doen met een reproductie van het schilderij...’ Een verzuchting die Beurskens vreemd genoeg doet concluderen dat ik vooral naar reproducties heb gekeken.

Sic!

Elders merk ik op over Het concert: ‘Slechts op één manier herinneren de schilderijen van Vermeer me aan de dood: door de nabijheid, de verschrikkelijke nabijheid van een verdwe-

[p. 775]

nen wereld. Het is een gewaarwording die zich vooral opdringt wanneer ik reproducties zie en dus niet geconfronteerd wordt met het schilderij zelf. Ik kijk naar een afbeelding en detailopnames van Het concert en het is of ik een kleurenfoto uit de zeventiende eeuw zie...’ Dit hoofdstukje gaat dus over een gewaarwording die ontstaat juist bij het zien van reproducties en detailopnames van een schilderij van Vermeer. Kun je daaruit afleiden dat ik vooral naar reproducties heb gekeken? Nee, dat is onmogelijk. Maar Beurskens doet het.

Twee citaten heeft hij dus, zoals dat heet, uit hun verband gerukt en gebruikt om mij iets te laten zeggen dat in zijn kraam te pas komt.

Gebeurt zoiets nu ‘bewust of onbewust’? Laten we het maar een slordigheidje noemen.

Ten slotte kritiseert Beurskens mijn interpretatie van twee schilderijen: ik zou dingen over het hoofd hebben gezien, omdat ik alleen maar naar reproducties heb gekeken. Maar kan hij aantonen dat er op de originelen dingen te zien zijn die op reproducties onherkenbaar of onzichtbaar zijn, dat ik daar het slachtoffer van ben geworden, dat ik, als die collega-schrijver van hem, ‘vruchten’ voor ‘eieren’ heb aangezien? Nee, dat kan hij niet! Beurskens zit nota bene zélf naar reproducties te kijken! Niet naar de originelen! Op die reproducties ziet hij dus dingen die mij zouden zijn ontgaan. Maar nergens het bewijs voor zijn bewering: dat ik vooral of zelfs alleen maar naar reproducties heb gekeken en daarom fouten heb gemaakt.

Beurskens kleunt dus mis.

Niet echt slim van hem om met zo'n beschuldiging te komen zonder ook maar enig bewijs in handen te hebben.

Echt sympathiek kan ik het ook niet vinden.

Uit mijn stukken over Caravaggio en Caspar David Friedrich had hij kunnen opmaken dat ik schilderijen waar ik uitvoerig over schrijf altijd heb gezien en dat ik zo nodig reizen onderneem om een bepaald schilderij te zien: ik ben naar het onooglijke Messina gegaan louter en alleen om De opwekking van Lazarus van Caravaggio te zien. Wanneer ik een schilderij bestudeer, maak ik ter plekke aantekeningen van mijn observaties: licht en kleur in het schilderij, de ruimtelijke werking, donkere passages, details waarvan ik vermoed dat ze op reproducties onzichtbaar zullen zijn - dit alles om me niet op reproducties te hoeven verlaten. Al mijn observaties van de Vermeers heb ik ten overstaan van de originelen gedaan of gecontroleerd.

Alleen Het concert uit Boston heb ik niet gezien. Maar voor mijn beschouwing van dit schilderij is dat niet van belang. Het gaat daar juist om een sensatie die alleen ontstaat wanneer ik door een loep naar reproducties en, vooral, detailopnames van een Vermeer kijk. Zijn uiterst realistisch schilderij lijkt dan een kleurenfoto uit de zeventiende eeuw, en het is of ik op miraculeuze wijze een blik kan werpen in het niet-gefotografeerde tijdperk.

Wat ik over schilderijen schrijf, is dus gebaseerd op waarneming van het origineel. En dat spreekt toch ook vanzelf!

III

Nadat Beurskens dus eerst mijn visie op Vermeer heeft willen aantasten door te beweren dat ik alleen maar naar reproducties heb gekeken, kritiseert hij mijn interpretatie van een schilderij dat De muziekles wordt genoemd en mijn beschouwing over Vrouw met waterkan.

Met mijn intepretatie van De muziekles is hij het in hoofdzaak eens: het is niet een muziekles, maar een erotisch tafereel. Hij ziet de symbolen die ik zie: de gesloten wijnkan zonder glazen op de voorgrond, de strijkstok die tussen de snaren van de liggende viola da gamba is geschoven, en nog meer dat wijst op een zowel erotische als gespannen situatie waarin een jonge vrouw en een man bij een virginaal zich bevinden, een situatie die ik met de woorden ‘bedwongen hartstocht’ heb getypeerd.

Waar ik halt houd, gaat Beurskens verder. Er is veel meer te zien - op de reproductie dus -

[p. 776]

roept hij, de situatie is veel gecompliceerder. Waarom haal je dit er niet bij, waarom dat niet?

Het voert te ver om al zijn suggesties op hun waarde te schatten. Laat ik zeggen dat ik zijn conclusie: het schilderij verbeeldt een driehoeksverhouding, wel aardig gevonden vind, maar ook gezocht, en niet overtuigend omdat er bij zijn waarnemingen te veel zitten van het type ‘het is maar hoe je d'r naar kijkt, het is maar wat je d'r in wilt zien’. Daarbij komen veel veronderstellingen, allemaal zinnen die met een vraagteken eindigen.

Ten slotte verklaart Beurskens (die merkt dat hij aan het doordraven is) dat zijn hele verhaal net zo goed onzin kan zijn, maar dan wel iets minder onzin dan het mijne. Ik zie niet in waarom zijn interpretatie, die meer veronderstellingen bevat dan de mijne, daarom minder onzin zou zijn, er nog van afgezien dat onzin gewoon onzin is.

Belangrijker dan dit meningsverschil is zijn verwijt dat ik in mijn interpretatie een aantal gegevens heb weggelaten.

De spreuk op de klep van het virginaal, zegt hij. Aha! Eindelijk! Voor het eerst zegt mijn criticus iets dat hout snijdt. Ik had die spreuk inderdaad in mijn interpretatie moeten opnemen, en dat zou, zoals hij zelf opmerkt, niet zo moeilijk zijn geweest.

Dan: het schilderij in het schilderij, nog niet voor de helft afgebeeld, dat door specialisten met moeite als een Caritas romana te herkennen valt. Mijn antwoord is simpel: het leek me niet van belang voor de interpretatie. Wanneer Vermeer met een schilderij in het schilderij iets wil zeggen, laat hij het duidelijk zien, zoals bijvoorbeeld de Cupido in Staande virginaalspeelster of Het laatste oordeel in Vrouw met weegschaal, en duidelijk is hij ook wanneer hij het schilderij maar ten dele laat zien. Hier had hij aan de rechterzijde van het beeld een donkere rechthoek nodig om zijn compositie in balans te houden, en daartoe dient dit schilderij.

Ten slotte: het motief van de in de kamer aanwezige schilder. Beurskens doet het voorkomen of ik die derde figuur zomaar uit het verhaal laat verdwijnen. Dat doe ik niet. Wederom leest hij niet goed wat ik geschreven heb. Ik noem het schilderij dat Jan van Eyck in 1432 van Giovanni Arnolfini en zijn bruid heeft gemaakt een portret, wat het ook is, en ik meen op grond daarvan dat de op dat schilderij in een bolle spiegel weerkaatste man de schilder zelf kan zijn: gedrieën bevinden ze zich immers in dezelfde (geschilderde) werkelijkheid. De muziekles is duidelijk geen portret, zo constateer ik, en zeg dan: ‘Het is een tafereel. We zien het vanaf de plaats van de schilder, die ons een blik gunt in zijn poëtisch universum en iets laat zien dat bedwongen hartstocht heet.’

Vermeer speelt hier dus een spel met illusies, zoals hij wel vaker deed (De schilder en zijn model), en zoals zeer realistisch werkende schilders altijd graag hebben gedaan. In mijn interpretatie van het schilderij is de schilder dus wel degelijk aanwezig, maar als ‘buitenstaander’. Wij zien in dit schilderij twee ‘werkelijkheden’: die van de man en de vrouw bij het virginaal, en, via de spiegel, die van een schilder in zijn atelier, bezig een tafereel te schilderen van een man en een vrouw bij een virginaal.

Ook op mijn beschouwing over Vrouw met waterkan heeft Beurskens kritiek. Opnieuw gaat hij daarbij ‘bewust of onbewust’ maar in elk geval domweg voorbij aan wat ik schrijf.

Ik beschrijf de binnenwereld van de vrouw op dit schilderij, die natuurlijk fictief is. Maar Beurskens doet het voorkomen of ik met een interpretatie kom en zegt dan: ‘Het onderwerp kan hier echter niet de gedachten- of binnenwereld van deze vrouw zijn (we lezen geen roman!)...’ en: ‘Hoe kan ik weten wat er in het hoofd of de geest van deze vrouw op dit moment omgaat?’ Vervolgens concludeert hij - omdat mijn beschrijving van een innerlijke ervaring van deze vrouw naar zijn smaak ‘te metafysisch van aard’ is - dat ik me bij het kijken ‘te snel en te zeer’ laat afleiden door ‘mijn verlangen naar (het zien van) transcendentie’.

Zo, dat heeft hij weer mooi voor elkaar. Die De Jong kijkt niet goed en zegt rare dingen

[p. 777]

Johannes Vermeer, Vrouw met waterkan, Metropolitan Museum of Art, New York.

[p. 778]

omdat hij steeds maar weer naar hogere sferen verlangt.

O ja?

Beurskens heeft weer niet goed gelezen. Aan het begin van mijn beschouwing schrijf ik namelijk: ‘De betekenis van dit schilderij is raadselachtig - zó raadselachtig dat ik me ben gaan voorstellen wat er omgaat in deze vrouw.’ De schrijver zegt dus dat hij zich is gaan voorstellen wat er in deze vrouw leeft. Vermeer heeft met zijn verf de illusie van een levend wezen gecreëerd, en de schrijver laat zich door deze illusie verleiden en beschrijft wat er op dat ogenblik in die vrouw om zou kunnen omgaan. Ze staat stil, en in een moment van daadloosheid ziet ze het tapijt op tafel en ze stelt zich voor hoe het is ontstaan, wat er allemaal voor nodig is geweest, van schapen op de berghellingen, scheerders en wolververs tot de schepen die de tapijten vervoeren over zee, ze beseft de samenhang der dingen, ze percipieert die op een manier die niet meer in woorden te vatten is, de werkelijkheid wordt transparant, dat wil zeggen: alles wat hindert en vervormt valt weg, ze ziet het leven zoals het werkelijk is, dat wil zeggen: zonder oordeel en zonder begeerte, ze ervaart een immense ruimte en ten slotte raakt ze in een extatische verrukking. Het is een orgastisch moment, een toppunt van genot. Ik zie niet in wat daar nou zo metafysisch aan is.

Toen ik deze passage schreef had ik het gevoel dat ik plotseling toegang kreeg tot dit raadselachtige en raadselachtig mooie schilderij, dat wil zeggen tot hetgeen het voor mij betekende. Door mijn verbeelding dus. Door deze vrouw van verf een ogenblik een innerlijke wereld te geven en die te beschrijven. Vertrekpunt waren een aantal voorwerpen op het schilderij, met name die schitterende, gesteven, doorschijnende, lichtdragende en lichtdoorlatende kap die hoofd en schouders van de vrouw bedekt. Die kap deed het hem. Het zal wel een bekend symbool uit de droomsymboliek zijn, en het zou me niet verbazen als het een erotisch symbool was.

Beurskens denkt dus dat ik met deze bevlogen passage (waaraan misschien, zo lijkt me nu, de afdaling ontbreekt) het onderwerp van het schilderij probeer te duiden. Ten onrechte. Hij vindt de taal van deze passage ‘te metafysisch van aard’. Hetgeen ik een goedkope en gemakzuchtige kwalificatie vind, die bovendien nergens op slaat, zoals ik zoëven heb laten zien. Ten slotte denkt Beurskens dan - omdat hij al tweemaal in de fout is gegaan - dat ik me bij het kijken naar dit schilderij heb laten leiden door mijn ‘verlangen naar (het zien van) transcendentie’. Ook ten onrechte dus. Ik heb me laten leiden door die kap.

Om mijn bevlogenheid tegenwicht te bieden dan wel belachelijk te maken ziet Beurskens in de waterkan de gordijnen van een bedstee en ook vagelijk een figuur weerspiegeld. Maar hij is er niet zeker van. Hij meent dat te zien. Bovendien zit hij naar een reproductie te kijken. Verleden jaar hing dit schilderij in het Mauritshuis. Maar toen heeft hij die onthullende reflectie kennelijk niet opgemerkt, want anders had hij dat wel triomfantelijk gemeld. We weten dus niet wat deze observatie waard is, en zolang we dat niet weten, is hij niets waard.

IV

Nee, overtuigend is het betoog van Beurskens vooralsnog niet. Tot nu toe heb ik al zijn beweringen kunnen ontkrachten en het heeft me niet veel moeite gekost. Nog niets heeft hij aannemelijk weten te maken of daadwerkelijk aangetoond. Nou ja, die spreuk op de klep van het virginaal. Die had ik mee moet nemen in mijn beschouwing. Maar verder?

Beurskens voornaamste bezwaar tegen mijn essay is dat ik me voortdurend heb laten leiden door een ‘verlangen naar (het zien van) transcendentie’. Ik zie dus overal en nergens het metafysische in het werk van Vermeer, ik wíl het erin zien en omdat ik dat wil ga ik ‘selectief en half blind’ kijken en laat ik ‘bewust en onbewust’ gegevens weg. Dat wordt zo al essayerend

[p. 779]

gesteld. Maar wordt het ook aangetoond - met een reeks van overtuigende voorbeelden, bijvoorbeeld? Ik heb ze nergens kunnen ontdekken.

Waar haalt hij dat eigenlijk vandaan, dat ik zo verlang naar transcendentie? Uit mijn essay? Uit de rest van het boek? Is hij dat nou werkelijk gaan denken omdat ik mijn essay ‘De vinger Gods in de anatomie van een luis’ heb genoemd?

Wederom, ik word er moe van om het te zeggen: Beurskens leest niet goed, hij ziet dingen over het hoofd.

Immers, als hij mijn essay over mystiek goed had gelezen, dan had hij kunnen weten dat er voor mij geen transcendente, dat wil zeggen bovennatuurlijke wereld is. In dit essay verklaar ik uitdrukkelijk dat de godservaring van mystici voor mij niet een ervaring van het bovennatuurlijke is, maar voortkomt uit het onderbewuste deel van de psyche. Ook uit andere passages blijkt dat er voor mij geen andere dan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid is en boven het essay staat, om elk misverstand uit te sluiten, een motto dat is ontleend aan het werk van de materialistische filosoof Ludwig Feuerbach: ‘Zintuiglijkheid is werkelijkheid.’

Deze gegevens zijn niet tot Beurskens doorgedrongen, en als ze wel zijn doorgedrongen, dan laat hij ze opzettelijk weg.

Ook uit het essay zelf, dat over Vermeer dus, kan hij niet afleiden dat ik geloof ‘dat er nog een werkelijkheid bestaat die meer is dan of verheven is boven de werkelijkheid van het leven’, zoals hij dat noemt. Ik beweer dat voor Vermeer de zichtbare wereld beeld was van een onzichtbare en transcendente. In de zeventiende eeuw was dat een volkomen vanzelfsprekende opvatting. In de Dordtse Leerregels van 1619 las elke protestant dat God zich toont in de bijbel én in de schepping, die daarom wel een ‘tweede schrift’ wordt genoemd. Voor de katholiek lag het niet anders. Ook Spinoza zag de zichtbare werkelijkheid als een uitdrukking van het goddelijke, men denke aan de bekende definitie in de Ethica: ‘Onder God versta ik het volstrekt oneindige zijnde, dat wil zeggen een substantie, die bestaat uit een oneindig aantal attributen, waarvan ieder voor zich een eeuwig en oneindig wezen uitdrukt.’ In de opdracht van een microscoop-studie over de luis schreef Jan Swammerdam: ‘Doorluchtige Heer, ik presenteer UEd. alhier den Almagtigen vinger gods in de Anatomie van een Luys: waarin Gij wonderen op wonderen op een gestapelt sult vinden, en de Wijsheid Gods in een kleen puncte klaarlijk sien ten toon gestelt.’ Zelfs door de grote ontwrichters van het mythischreligieuze wereldbeeld, Newton en Descartes, kreeg God nog een plaats toebedeeld. God manifesteerde zich in zijn schepping. Zo werd dat gevoeld en gezegd.

Bewijzen dat het voor Vermeer ook zo lag, dat kan niemand. Maar gezien de tijdgeest is het heel waarschijnlijk dat hij deze visie deelde en dat zijn beleving van aardse schoonheid erdoor werd beïnvloed, met andere woorden dat zijn verheerlijking van deze schoonheid een religieuze en metafysische dimensie heeft - hetgeen niets afdoet aan zijn zinnelijkheid, zijn erotische belangstelling, zijn liefde voor vrouwen en zijn liefde voor de schilderkunst. Het is bijna vanzelfsprekend dat het werk van Vermeer, met zijn stilleven-kwaliteiten, op sommige momenten een verhuld religieus aspect bezit. Niet degene die hiervan overtuigd is moet met bewijzen komen, maar degene die meent dat Vermeer de uitzondering op de regel was.

In zijn essay over Vermeer (uit 1963) noteerde Marcel Brion over onze zeventiende-eeuwse schilderkunst: ‘La peinture hollandaise n'a pas ignoré le sacré, mais elle l'a deplacé, elle l'a porté de la figure humaine à la forme des objets, et, surtout, elle a concu un sacré informel, diffus, repandu dans l'atmosphère et capable d'imprégner les matières les plus humbles.’ Deze formule van een ‘sacré informel, diffus et repandu dans l'atmosphère’ lijkt me van toepassing op een aantal werken van Vermeer.

Dat Vermeer zich voor religieuze en metafysische overpeinzingen interesseerde toont het

[p. 780]

schilderij Vrouw met weegschaal, een van zijn allermooiste. Op de achtergrond zien we een schilderij van Het laatste oordeel (waarbij dus volgens de traditie de zielen van de gestorvenen door de aartsengel Michaël op een weegschaal gewogen zouden worden), en ervoor staat een zwangere vrouw met een kleine weegschaal in haar hand. Welke kwaliteiten dit schilderij ook heeft, het religieuze moralisme van de symboliek is een onontkoombaar feit. Voor ons heeft die strenge en ernstige gedachtenwereld van de zeventiende eeuw - dat voortdurend bekommerd zijn om het zielenheil - geen betekenis meer. Maar het is een enorme vergissing om te denken dat het dus ook voor Vermeer van geen belang zal zijn geweest, dat hij, net als wij, alleen geïnteresseerd was in de schoonheid van deze vrouw, het gedempte licht en de intieme atmosfeer. Vermeer is en blijft een man van de zeventiende eeuw. Niemand kan buiten zijn eigen tijd gaan staan.

Het is dus Vermeer die er, naar alle waarschijnlijkheid, een levensbeschouwing op nahield waarin het transcendente een plaats had.

Niet ik.

Maar wat doet Beurskens? Hij gaat voorbij aan mijn expliciete uitspraken terzake het metafysische in mijn essay over mystiek, hij leest in mijn essay over Vermeer iets wat er niet staat en schuift mij een zeventiende-eeuwse opvatting in de schoenen, en zo, en alleen zo, kan hij tot de slotsom komen waarmee mijn essay definitief in de ban wordt gedaan, vervat in een uitspraak van Gottfried Benn: God is een slecht stijlprincipe.

Een ‘adagium’ noemt hij het, een spreuk, een levenswijsheid dus, en die houdt hij mij vermanend voor. Hij verklaart ook nog dat dit adagium in zijn ogen ‘nog steeds niets aan geldigheid heeft verloren’. Nee maar! Is de situatie zo ernstig, zijn er wellicht barbaarse hordes op komst die God weer als stijlprincipe willen?

Ach, hoe aangenaam is de zetel van het eigen gelijk en hoe parmantig en met hoeveel welbehagen vlijt onze Beurskens zich erin! Het vingertje gaat omhoog. Adagium! Jawel. Nog niets van zijn geldigheid verloren! Jawel. God is een slecht stijlprincipe! Zo, het hoge woord is eruit. Ik heb God tot stijlprincipe gemaakt, en daarom heb ik last gekregen van ‘blinde vlekken’.

De lezer moet het allemaal maar geloven.

Maar welke lezer heeft Beurskens kunnen overtuigen? Alleen de lezer die vindt dat suggereren en beweren zonder bewijs voldoende zijn voor een betoog, alleen de lezer die zich heeft laten inpakken door die achteloze en tot niets verplichtende praattoon waarmee dit stuk is geschreven. Want wat heeft onze ‘selectief en half blind’ lezende en ‘bewust of onbewust’ gegevens weglatende Beurskens aangetoond, wat heeft hij aannemelijk gemaakt? Helemaal niets, zoals ik heb laten zien. Met zijn kritiek blameert hij zichzelf.