zen. Iedereen kent ze en iedereen houdt zich daarom aan bepaalde codes.’
In de poëzie kunnen die codes uiteraard, zonder gevaar voor eigen lijf, wel worden overschreden, en Carson doet dat in Belfast Confetti dan ook met een cynisch genoegen. Hij beweert dat de onzichtbare lijnen en grenzen van Belfast eigenlijk aan het wezen van de poëzie raken. Ze zijn poëzie.
Carson heeft iets met plattegronden, hij verwijst er - niet alleen in deze bundel - voortdurend naar. Zijn fascinatie heeft vooral te maken met het tijdelijke karakter van plattegronden: ‘Plattegronden of kaarten zijn als verhalen. Ze vertellen je niet objectief wat er is, ze geven je een interpretatie van de wereld. Wanneer je met de meest recente plattegrond van Belfast door de stad zou lopen, zou je in een mum van tijd verdwalen. De situatie verandert constant, vooral in Belfast. Sommige straten in de “hete” gebieden zijn eenvoudigweg verdwenen. Bombardementen, afbraak, renovatie. De “muur” staat er niet eens op, dus je kunt niet overal, zoals op de kaart, van de ene naar de andere kant lopen. Door de sektarische twisten verandert de situatie van het ene op het andere moment, en voor je het weet kun je de ene straat nooit meer binnenlopen en verandert de andere in een ruïne. Plattegronden zijn niet te vertrouwen.’
Maar ze doen je wel op een bepaalde manier naar de wereld kijken. Net als de poëzie. Ze laten je paradoxaal genoeg zien wat er verdwenen is, ze werken als een katalysator voor de herinnering. Je observeert niet wat er is, omdat je nog een ander idee, nog een andere waarneming met je meedraagt.
De dichter maakt zijn eigen plattegrond, opgebouwd uit historische en persoonlijke herinneringen, feitelijke waarnemingen en verzinsels. Volgens die methode ontstaat er in Belfast Confetti een steeds veranderende stad, een stad die lijkt te bestaan in het niemandsland tussen werkelijkheid en nachtmerries. Carson benadrukt dan ook dat de volmaakte stadskaart zou samenvallen met de werkelijkheid (‘de stad als een kaart van de stad’) en dus onbruikbaar en nutteloos zou zijn. Een kaart werkt alleen als die op een of andere manier gebruik maakt van symbolen of metaforen. En in die zin lijken plattegronden op gedichten.
In Carsons gedichten wordt de stad niet alleen doorkruist door lijnen en grenzen, maar ook door aan de wiskunde ontleende begrippen als diagrammen en trajectorieën (de stad krijgt er zelfs ‘de zenuwen’ van), die ‘uitgewist worden zodra ze geschetst zijn’. In andere gedichten stelt Carson voorwerpen en gebeurtenissen die in de stad plaatsvinden gelijk met leestekens. In het gedicht ‘Interpunctie’ levert dit een verrassende laatste strofe op:
Lopend in de zwarte ruimte tussen de
sterren, ontwijk ik de scheuren
En in de kloof tussen de straatlan-
taarns schijnt mijn schaduw
zichzelf te kruisen. Ik kan
Mijn hand een mijl verder in de toe-
komst zien, terwijl zij net de
sleutel in het slot omdraait
En een andere schaduw van achter de
heg vandaan stapt en gaat van
puntje, puntje, puntje, puntje...
In zijn tweede bundel, The Irish for No (1987), introduceerde Carson de voor zijn poëzie kenmerkende lange regel die hem in staat stelde vrijelijk zijn fragmentarische verhalen (yarns noemen de Ieren ze) te ‘vertellen’. Die yarns lijken rechtstreeks ontleend te zijn aan de traditionele Ierse muziek, en dan met name aan het séan nos-zingen, waarbij een zanger deels geïmproviseerd ellenlange verhalen zingt en reciteert. Zoals een jazzmuzikant vanuit een bekend thema vertrekt en zich dan laat leiden door allerlei invallen, zo laat de séan nos-zanger zich leiden door de associaties en herinneringen die het thema, en vaak ook de woorden zelf, bij hem oproepen, om dan uiteindelijk weer bij zijn oorspronkelijke thema terecht te komen. Het is een vorm die de Ieren uitermate