De Gids. Jaargang 160

[p. 735]

Arjen Mulder
De uitverkorenheid

‘The artist is irrelevant once the work exists.’
Garry Winogrand

1

Jean Clottes, een Franse archeoloog, kwam in december 1994 in een grot nabij Vallon-Pontd'Arc in de Ardèche als eerste tegenover een wand te staan waarop in rood en zwart paardenhoofden, wilde runderen en vechtende neushoorns waren geschilderd. Naar eigen zeggen werd hij op dat moment bevangen door een gevoel van diep ontzag. ‘Deze kunstwerken zijn vervaardigd door de Leonardo da Vinci van de IJstijd,’ meldde hij aan een dagblad. ‘Ik besefte dat ik oog in oog stond met een aantal van de grootste kunstwerken uit de geschiedenis van de mensheid.’

Dat is een twintigste-eeuwse uitspraak. Je kunt ervan uitgaan dat dit soort grotschilderingen ook in vroeger tijden wel ontdekt zijn, maar het verhaal daarover kwam dan niet verder dan de kring van herders of zwervers rond kampvuur en dorpsplein. Pas de twintigste eeuw zag in dat het hier om kunst gaat, om beelden die, ongeacht hun functie of oorspronkelijke bedoeling, vooral ongelooflijk mooi zijn en ons allen, de hele mensheid aangaan. De waardering voor het soort rommelige verzamelingen van dieren kriskras door elkaar, zoals aangetroffen in grotten, is een gevolg van de massale introductie van de fotografie vanaf het einde van de negentiende eeuw.

Het schilderij of de tekening was sinds de Renaissance perspectivisch opgezet. Verder terug, bijvoorbeeld op de panelen van de Vlaamse Primitieven, werd de indeling van het beeld bepaald door de factor tijd. Op de voorgrond stonden een of meerdere personages, op de achtergrond waren de essentialia van hun levensgeschiedenis afgebeeld. Zo'n schilderij was een interpretatie van een verhaal dat ofwel bekend was, ofwel bekend werd bij de beschouwers. Beeld en vertelling vormden een koppel. Met de ontdekking van het perspectief, zo in de tijd van Leonardo da Vinci, werd in het beeld de factor tijd vervangen door de factor ruimte. De elementen op voor- en achtergrond werden, blijkens hun juiste perspectivische weergave, gelijktijdig aanwezig geacht op de lokatie die de schilder in beeld had gebracht. Op de tekening was niet langer de afwikkeling van een tijdsspanne te zien, maar de uitbreiding van de drie dimensies. De betekenis, ofwel het verhaal bij het beeld, betrof voortaan de onderlinge relaties tussen de beeldelementen, de ruimtelijke constellatie op dit ene in beeld gebrachte moment.

Het perspectief maakte het mogelijk een ogenblik eeuwigheidswaarde te verlenen door de ruimte zo weer te geven als je haar ziet, inclusief derde dimensie, op een plat vlak. Dit vermogen werd de beeldende kunst een paar eeuwen later ontnomen door de fotografie. Die presteerde hetzelfde, maar ditmaal in een fractie van een seconde in plaats van in weken of jaren ambachtelijke penseelvoering. De twintigste-eeuwse schilderkunst ontwikkelde zich daarop, via kubisme en futurisme, tot een niet-

[p. 736]

perspectivisch beeldenarsenaal, waarin niet de ruimtelijke of de tijdelijke verhoudingen van de afgebeelde elementen centraal staan, maar het materiaal van de schilderkunst zelf. Het ordenend principe van een geschilderde voorstelling was niet langer het perspectief, maar de kleur, de kleuren.

Vanaf de twintigste eeuw bestaat er voor beeldend kunstenaars geen maatschappelijke noodzaak meer een werkelijkheid af te beelden die buiten het schilderdoek bestaat, en dus kan alle aandacht zich richten op de elementaire bouwstenen van de schilderkunst zelf, op de mathematische en materiële kanten van de zaak: de meetkundige figuren waartoe elk beeld te herleiden is, de tinten, de verf, de kwasten, de streken, het doek, de lijst. Na haar weerlegging door de fotografie is figuratieve of naturalistische kunst ofwel een uiting van naïviteit, ofwel een uitspraak over de schilderkunst zelf.

Als er op twintigste-eeuwse schilderijen of tekeningen herkenbare figuren te zien zijn, dan worstelen die met het verfmateriaal waarin ze terecht zijn gekomen, waaruit ze weg willen breken of waar ze doorheen moeten ploeteren om de kijkers te bereiken. Herkenbaar aan hen is hoe onwennig ze in hun verf vastzitten. De afgebeelden hebben de grootste problemen door te dringen tot de ogen die op hen gericht zijn, want de kijkers begrijpen niet langer waarom iemand, een schilder, zo'n omslachtige methode heeft menen te moeten gebruiken om iets weer te geven wat in een honderdste van een seconde echt veel helderder zichtbaar kan worden gemaakt.

Daarom zijn grotschilderingen twintigste-eeuwse kunst. Op de wanden van holen en gangen diep in de aarde zijn in de loop van millennia allerhande dieren door elkaar geschilderd, niet-perspectivisch en evenmin in een zinvolle tijdsrelatie. De dieren zijn natuurgetrouw weergegeven, maar de paardenkoppen staan dwars door elkaar en daar zie je ineens een kleine buffel tussen. Deze vrije weergave wijst op een absoluut meesterschap over de materie van teken- en schilderkunst: je ziet niet meer dan wat stof, wat pigmenten die op een rotsvlak zijn aangebracht, maar het doet precies wat je van kunst mag verlangen - niet afbeelden maar oproepen. Het beeld is ontdekt in het materiaal, wordt daar nog steeds in ontdekt. Het beeld bestond niet al voordat er geschilderd werd, waarna het alleen nog met materialen hoefde te worden nagebootst om het te voorschijn te brengen; het verscheen voor het eerst op die wanden. De aardse kleuren zorgen voor de diepgang.

Zoals baby's moeiteloos bewegingen uitvoeren waar je op latere leeftijd weken of jaren training voor nodig hebt, zo lijken de oerschilders, de eerste makers van beelden op aarde, moeiteloos iets te hebben beheerst waar kunstenaars in de afgelopen drie- of vierduizend jaar langdurige opleidingen voor nodig hadden. Toch is er meer te zien op die grotwanden dan feilloze materiaalbeheersing of schildertechniek alleen: de beelden gaan ergens over. En dat roept de vraag op: waarom dieren? De vraag naar het hoe en wat van de afgebeelde fauna is het werkterrein van de biologie, de paleontologie en de archeologie: welke dieren leefden waar en wanneer, door wie werden ze bejaagd, welke delen van het gedode dier zijn gebruikt om werktuigen te maken? Maar het waarom van de afbeeldingen maakt ze tot kunst, maakt het mogelijk de vraag te beantwoorden die niet minder dringend is geworden sinds het jaar dat het eerste dier werd geschilderd. Waarom voelen mensen een noodzaak beelden te maken? Vanwaar de drang de wereld af te beelden als ze toch al bestaat? Waarom beelden?

Er zijn vele verklaringen verzonnen voor het bestaan van de grotschilderingen. De theorieën lopen uiteen van spectaculaire visies op dood en seks, initiatieriten en religieuze mysteriën, tot praktischer opvattingen in de trant van: catalogi van aanwezig jachtwild, of wand-

[p. 737]

decoraties van prehistorische discotheken. Vanuit de moderne kunst terugredenerend is beweerd dat de holenmens de dieren letterlijk de wereld in tekende: als er gejaagd moest worden, schilderde men eerst de prooi op een wand te voorschijn, en daarna ging men het wild met pijl en boog schieten. De oermens meende aldus met zijn grotschilderingen een bijdrage te leveren aan de creatie van het leven op aarde (en aan de vernietiging ervan). Aangezien er geen schriftelijke uitleg is overgeleverd uit de laatste IJstijd, is elke theorie aannemelijk die zich overtuigend weet te presenteren. Dat onderstreept eens te meer het moderne karakter van deze beelden, als we de definitie van Baudelaire volgen, die luidt dat moderne kunst ‘wanstaltig vreemd’ is, met andere woorden: binnen de bestaande kaders geen verklaring toelaat.

Wat is schilderen, of tekenen, of beeldhouwen, of filmen, of installaties maken, kortom: waardoor wordt iets een beeld? Of het nu om een ruiterstandbeeld op een stadsplein, een krabbeltje in de marge van een schoolschrift, een trouwfoto of een geïnspireerd artistiek statement gaat: wat is een beeld? Een beeld is een ophoping van materie of van materialen die dusdanig zijn bewerkt of gerangschikt dat je er iets anders in kunt herkennen dan die materie of materialen zelf, terwijl dat ‘iets anders’ ook onafhankelijk van het beeld bestaat. Elk beeld is dus, bedoeld of onbedoeld, te lezen als een afbeelding, inclusief de complete niet-figuratieve kunst.

Een action painting à la Jackson Pollock kan net als elk schilderij worden beschouwd als een weergave van de bewegingen die de schilder heeft uitgevoerd ten opzichte van zijn doek. Het schilderij bestaat uit de sporen die de schilder heeft achtergelaten met zijn materiaal. En bovendien - en dit geldt voor de hele twintigste-eeuwse schilderkunst - het roept het idee van een schilderij op. Zou het dat niet doen, dan zou een Pollock toevallig gestructureerd geklieder zijn. Maar er valt wel degelijk onderscheid te maken tussen een vieze vloer en een meesterwerk.

Het materiaal dat door Marcel Duchamp werd bewerkt toen hij begin twintigste eeuw een urinoir in een museumruimte tentoonstelde, waren de toenmalige ideeën over de vraag wat kunst is. Hij liet zien dat elk materiaal, elk objet trouvé kan worden gebruikt om er iets anders (iets moois) van te maken. Het abstractieniveau van het materiaal of van het andere waarnaar wordt verwezen, doet in dit verband niet ter zake, maar er moet een relatie bestaan tussen de getransformeerde materie en iets buiten die transformatie, anders heb je met van alles te maken, maar niet met een beeld.

2

Als beelden-maken bestaat uit materiaal aansjouwen en het vervolgens dusdanig vervormen dat het verwijst naar iets anders dan zichzelf: wat heeft dat met dieren van doen? Ter beantwoording van deze vraag zou ik op twee fundamentele reacties op de ontmoeting met dieren willen wijzen, en met dieren bedoel ik dan vooral de beesten die ondanks het feit dat ze in een natuurmonument of een dierentuin leven nog steeds wild zijn te noemen, en in mindere mate de huiselijker dieren die we in de stad tegenkomen.

Wanneer je op een bospad opeens tegenover een edelhert komt te staan, dat je aankijkt, of wanneer een wild zwijn wegspringt, of wanneer je dobbertje op en neer begint te gaan in de stadsvijver, je simmetje langzaam over het water weg wordt getrokken, of laten we de zee op gaan, als je aan de reling staand twaalf dolfijnen uit de deining ziet springen, of een walvis spuit, of nog aangrijpender, in een bootje nader je het reuzendier zo dicht dat je hem recht in de ogen kijkt, en hij jou, of wanneer er in de avondschemering een vliegend hert op je af komt snorren, of je ziet op zanderige stukjes tussen heidestruiken een mestkever een bolletje stront in achterwaartse rich-

[p. 738]

ting voortduwen, of wat u maar wilt: zodra je een dier ziet dat op een plek aanwezig is zonder daar door mensen te zijn neergezet, een dier dat gewoon zijn eigen gang gaat en dan jou tegenkomt, dan kom je terecht in een toestand die ik zou willen benoemen als ‘onmiddellijke nu-heid’.

De gebruikelijke situatie is dat je loopt te mijmeren over wat er eerder is gebeurd of wat er later nog moet of kan gebeuren, een muziekje speelt door je hoofd, herinneringen, plannen - en dan opeens gebeurt het, nu! Plotsklaps verplaats je je uit de normaal menselijke toestand van driekwart afwezigheid, in een honderd-procentige aanwezigheid op de plek en het tijdstip waar je je bevindt. Dat varkens je lijken uit te lachen als ze je recht aankijken met die donkere kraaloogjes van ze, heeft met ditzelfde gegeven te maken: hun ironie komt voort uit het feit dat zij al te goed zien dat jij je hoofd praktisch nooit bij de les hebt. Maar dan opeens wel.

De tweede reactie op dieren staat bekend als ‘de metamorfose’. Wanneer een bosjesman of pigmee geklop tegen zijn zijden voelt, weet hij dat er een springbok in aantocht is, bij wie gras en takjes langs de onderbuik zwiepen. Een ander voelt jeuk in zijn kuiten en weet dat hij aanstonds een springbok zal doden: hij voelt het bloed al langs diens benen omlaag stromen. Lichamen zijn in staat te functioneren als media voor de gewaarwordingen van andere lichamen in de omgeving.

Er bestaat een theorie die onderbouwt hoe de eerder vermelde grotschilderingen bedoeld kunnen zijn geweest voor een midwinters ritueel, waarbij de sjamaan afdaalde in dezelfde grotten als waarin elk najaar de kudden van jachtdieren - paarden, buffels - geacht werden te zijn verdwenen. In de grotten paarde de sjamaan dan met de oermoeder van de betreffende diersoort, die daarop zwanger werd en een maand of wat later een complete kudde baarde, die in het voorjaar uit de grot te voorschijn kwam en weer op de vlakten verscheen. De sjamaan deed niet alsof, hij wérd een paard, een buffel of een gazelle door af te dalen naar hun afbeelding in de baarmoeder van moeder Aarde. Fascinerend aan deze interpretatie is dat ze suggereert dat het niet alleen mogelijk is om een dier te worden via een metamorfose binnen het eigen lichaam, maar ook door contact te maken met een mediale weergave van een dier. Zoals ook de materialen van die weergave een metamorfose hebben ondergaan tot iets anders dan zichzelf, namelijk tot het beeld van het dier.

Het winterse reanimatieproces bij planten verliep heel anders. Er zijn bij mijn weten nooit afbeeldingen van kruiden, struiken en bomen gevonden in grotten. Het ritueel om deze gewassen in het voorjaar de grond uit te krijgen ging zo, dat een daartoe al bij zijn geboorte geselecteerde en speciaal opgevoede jongeman op het midwinterfeest een papje te eten kreeg waarin de zaden van alle planten waren verwerkt die voor de betreffende bevolkingsgroep van levensbelang waren. Na consumptie van de pap - dus nadat de zaden waren opgenomen in het eigen lichaam - werd de jongeling opgeknoopt aan een boom en werd het bloed uit zijn polsen en enkels afgetapt in een grote schaal, die werd geschonken aan de moedergodin, in concreto: begraven in de moerassen waar zij huisde. Een paar van die jongens zijn teruggevonden, als veenlijk, de Man van Tollund en van Grauballe, in Jutland, Denemarken. Het vegetatieve en het animale zijn, in elk geval in de menselijke ervaring, twee totaal onderscheiden bereiken.

Dus: de ontmoeting met een levend, vrij dier creëert de toestand van onmiddellijke nu-heid, terwijl de gedaanteverandering in een dier - lichamelijk of kunstmatig - de zekerheid creëert van een toekomstige ontmoeting met dat dier. Wat de mens van het dier heeft geleerd, is het nu en de metamorfose. Deze twee ervaringen, de plotselinge concretisering van de bestaande wereld en de gedaantewisseling die uit die bestaande toestand wegleidt, zijn samen te bren-

[p. 739]

gen onder de noemer van de uitverkorenheid.

Ieder mens heeft een dier waarin hij of zij zich herkent, zoveel is in ons achtergebleven van het totemdier dat we onder primitievere omstandigheden zouden hebben ontdekt tijdens de verplichte initiatie aan het eind van onze kindertijd. In de dierentuin zie je een man urenlang verliefd naar een nijlpaard staren, dat terugkijkt, of spelletjes doen met een punkerig aapje, dat alleen met die ene jongen met pet meekeet, of opeens laat een schuchter dier als een gibbon uit Madagascar zich door het hekgaas aaien door een mevrouw met platinablond haar. Ik voel een immens geluk opstijgen als ik lamantijnen zie in hun badkuip vol andijvie in Artis, of vrij zwevend in een dierenboek.

Het gaat hier om een algemeen-menselijke ervaring die tegelijk uiterst specifiek is, want ieder individu heeft het met een ander dier en geschipperd kan er niet worden. Het uitverkoren dier, het dier dat ons heeft uitverkozen, leert ons wie - of wat - we zijn, en hoe we iets anders kunnen worden dan onszelf. Dat is, denk ik, tegelijk de definitie van kunst. Een kunstwerk leert ons wie en wat we zijn, in onze onmiddellijke nu-heid, en hoe we iets anders kunnen worden, onze metamorfose.

3

Je kunt de kunst benaderen van twee kanten. De eerste ingang is alles kunst te noemen wat in kunstmusea te zien is, waarover kunstcritici in discussie gaan, wat in kunstbladen aan de orde wordt gesteld, of wat door kunstenaars als zodanig wordt gemaakt - waarbij kunstenaars diegenen zijn die op kunstacademies en vervolgopleidingen les hebben gehad. In deze optiek staat niet de vraag ter discussie wat kunst is, maar wat ermee wordt gedaan, hoe er door wie op wat wordt gereageerd, hoe lijnen worden voortgezet, afgekapt, opgepikt, uitgebreid. Kunst is een instantie waarbinnen gewerkt wordt door vaklieden, waaruit ruzieschoppers zo lang mogelijk worden weggehouden, en waartoe bij uitzondering een begaafde autodidact wordt toegelaten.

De tweede benadering werkt omgekeerd. Kunst is niet iets waarvan op voorhand bekend is wat het is, waarna de kunstenaar op liefst doordachte en consequente wijze zijn of haar eigen weg daarbinnen zoekt. Kunst is integendeel iets waarvan je soms achteraf, nadat een werk tot stand is gebracht (om het even door wie), moet constateren dat het ontstaan is - dat er kunst bij is gekomen op aarde. Zo'n kunstwerk kan tot stand worden gebracht binnen het instituut kunst (na het verkrijgen van een werkbeurs bijvoorbeeld), maar daar gaat het niet om. Deze kunst verhoudt zich niet tot andere kunstwerken, maar tot iets buiten de kunst, en buiten het menselijk bewustzijn, vermoed ik.

Toen Marcel Duchamp een urinoir in een museum plaatste, parodieerde hij de eerste kunstopvatting, om daarna te moeten constateren dat hij binnen de tweede benadering toch weer een kunstwerk had weten te maken. Het onderscheid tussen de twee soorten kunst is te verduidelijken aan de hand van de vraag of ieder individu op aarde uniek is. Je kunt ervan uitgaan dat dat inderdaad het geval is, en dan worden de eigenschappen en reacties interessant waarin mensen overeenkomen met elkaar. Je kunt ook beweren dat ieder mens min of meer hetzelfde reageert op wat zijn tijd hem of haar voorhoudt. Dan wordt het boeiend om te zien of en wanneer mensen erin slagen om desondanks unieke kwaliteiten te ontwikkelen. Twee mogelijkheden: vergeet nooit wat je gemeen hebt met je medemensen, of: bewijs maar eens dat je werkelijk uniek bent.

Het gaat de eerste, institutionele benadering van kunst om de bijdrage van de individuele kunstenaar aan het bouwwerk van de kunst. Kunstwerken zijn esthetische objecten, vormgegeven vanuit de subjectiviteit van de kunstenaar (die weer gevormd is door de subjectieve bijdragen van voorgangers en tijdgenoten). De

[p. 740]

tweede, essayistische benadering van kunst is minder geïnteresseerd in de wil en de beheersing van de maker. Ze werkt veeleer met de categorie van het wonder: bijna alles wat mensen proberen te maken kleeft verkramptheid aan, bijna elk werk toont de beperkingen van de maker (diens wil en beheersing), maar soms gebeurt er iets anders, deelt zich iets mee in het materiaal dat niet tot iemands subjectiviteit te herleiden is. Dan spreekt de materie.

Uitverkorenheid is een begrip uit de essayistische kunstopvatting. Natuurlijk kun je een dier kiezen om er zoveel mogelijk over te weten te komen, zoals je een land kunt aanwijzen om er alle postzegels van te verzamelen: boeiend, maar met uitverkiezing heeft het niets te maken. Uitverkorenheid komt van twee kanten tegelijk, niet op basis van onderzoek en wilskracht, maar door wederzijdse constatering, verwondering. Je herkent wat of wie je volkomen vreemd was, en de ander of het andere herkent wat je je tot dan toe niet had gerealiseerd van jezelf. Pas als de reiger besluit op jouw balkondeur te kloppen, kun je hem binnenlaten. Welkom, maestro.

Kunst is het serieus nemen van je belachelijke kanten. Dat doet het kunstwerk als je ernaar kijkt (neemt het die niet serieus, dan is het geen kunst). Belachelijk zijn alle niet-menselijke trekjes aan je, alles wat je bent waarop je geen invloed hebt, maar dat je uniek maakt, of meezeult desnoods. Kunst is ook niet zo erg belangrijk, soms duikt het op aan de rand van je bewustzijn - hé, dit is kunst - en daarna concentreer je je weer op het werk zelf, het ding, dat wat er gebeurt. Een schilderij of een foto of een video-opstelling of een gedicht kunst noemen, is zoiets als een dier zien en zeggen: natuur! Werkelijkheid! De resolutie van het beeld is hoger dan zulke algemene categorieën.

Wat ik met kunst bedoel is niet de constatering, verheerlijking of bespotting van een of andere vermeende uitverkorenheid, het is die uitverkiezing zelf, observerend, bejubelend, grinnikend, bijtend. In een kunstwerk bestaat geen onderscheid tussen esthetiek en kennis. Kunst is wat de wereld ons meedeelt, via het ene kleine poortje dat een kunstwerk of een oeuvre is. Elk poortje brengt iets anders binnen, leidt naar een ander deel van de wereld daarbuiten. Het poortje is precies zo groot of klein dat jij erdoor past: aan jou het te vinden. Het zoekt jou ook.

Institutionele kunst kun je maken door voort te bouwen op of te breken met wat anderen vóór je hebben gedaan of gelijktijdig met je doen. Dat wil niet zeggen dat institutionele kunst een gesloten systeem is; ze is aangesloten op de tijd waarin ze gemaakt wordt en op al die andere werken waartussen ze een plaats voor zichzelf creëert. Institutionele kunst vormt een taal die onderwezen kan worden, die je kunt leren. Essayistische kunst duikt op in de tijd waarin ze gemaakt wordt, verschijnt tussen de kunst die eerder gemaakt is, maar ze komt uit geen van beide voort. Daardoor kan ze hermetisch lijken, gesloten, maar zo er op aarde iets binnenkomt uit bereiken die het bestaan van de mens op deze planeet legitimeren, dan hier: we zijn voor meer verantwoordelijk dan voor heden en geschiedenis alleen.

4

Je zou de werkelijkheid kunnen definiëren als datgene wat je te zien krijgt als je een foto maakt, in plaats van omgekeerd te beweren dat de werkelijkheid eerst moet bestaan voordat je er een foto van kunt maken. Dit realisme, het idee dat je de wereld echt maakt door er een afbeelding van te maken, vormt de sociale legitimatie van de fotografie: de foto brengt de werkelijkheid aan het oppervlak, daalt af in de onderwereld van de realiteit en maakt dan het onzichtbare, ontkende, genegeerde, verworpene zichtbaar. Dit is fotografie als engagement - engagement met wie de macht denken te hebben of met wie onderdrukt worden geacht. Fotografie als middel, niet als doel. De beslissing

[p. 741]

tot fotograferen valt buiten beeld, in het hoofd van de fotograaf. Het is deze opvatting van fotografie die de schilderkunst bevrijd heeft van haar sociale verplichtingen, en die het mogelijk maakte te zien dat grotschilderingen kunst zijn.

Wat is een foto? William Klein beschrijft hoe hij er een maakt: ‘Paris. Armistice Day, 1968. The crowded sidewalk. Trying to take a picture. Hitting and missing. Then I stop. Standing in the street, a rare moment, it's all there. Foreground, middleground, background. Couple one, couple two. The bar, Le Petit Magot, in the back. People at the windows. I see it all at once. And as usual someone is watching me. Then another picture. The man's gone. It's over. Only one photo, that's it. Not so bad though. One is enough.’

Institutionele fotografie wordt bedreven door mensen die ‘geïnteresseerd zijn in het medium fotografie’ of ‘belangstelling hebben voor de portretfotografie’ - die foto's van mensen of plaatsen maken zonder het nodig te vinden de naam te vermelden van wie of waar ze geportretteerd hebben. Essayistische fotografen doen dat wel, ook al voegt zo'n bijschrift niets toe aan het beeld. Het is alleen bedoeld de kijker alerter te maken op details en verbanden: op wat zich laat zien. Op wat zich tot foto wist te combineren.

Alle niet-geënsceneerde fotografie, alle fotografie die het moet hebben van een moment dat zich onafhankelijk van de fotograaf arrangeert en dan wordt vastgelegd, gaat uit van een essayistische kunstopvatting. Het moment dat de foto tot stand komt is tegelijk een moment dat zichzelf tot stand brengt: een beslissend moment. Afdrukken met een sluitertijd van één honderdvijfentwintigste seconde maakt het ensceneren van de gebeurtenis ook feitelijk onmogelijk. Of er nu harmonie of een overweldigende chaos op de gevoelige plaat terechtkomt, de beeldopbouw gebeurt buiten de camera, los van wie de foto zal maken. Al is het geen toeval dat de fotograaf daar staat, misschien al uren wachtend of rondrennend tot de situatie zich aandient. Elke essayistische foto is een objet trouvé.

Een documentaire, niet-geënsceneerde foto is een foto waarin de fotograaf zelf ontbreekt. Het enige wat die doet, is op een plek aanwezig zijn, richten, geduld betrachten, gejaagd doorklikken, nieuwe rolletjes inleggen. De fotograaf is de aanwezige op de plek van de fotografie, omdat hij of zij geeft om de mensen die daar zijn of iets doen, of omdat hij of zij van het landschap houdt dat zich er uitstrekt, of getroffen is door de constellatie van planten, dieren, mensen, gesteenten en wolken. Het kan om de professionele betrokkenheid van de reportagefotograaf gaan, maar ook om bewondering, afkeer of enige andere drijfveer. Die zorgen ervoor dat de fotograaf bereid is zichzelf te schrappen om alle ruimte binnen het fotografische kader in te ruimen voor wat hij of zij aangereikt krijgt.

Geënsceneerde fotografie heeft minder vertrouwen in het vermogen van de objecten/subjecten om op eigen kracht een beeld te creëren dat buitenstaanders zou kunnen boeien, betoveren, vloeren, verheffen. De werkelijkheid dient een handje geholpen te worden. Het doet er niet toe of de wereld op een lokatie of in die ene fractie van een seconde een beeldscheppend vermogen blijkt te bezitten - het is de fotograaf die de beelden maakt: de vast te leggen werkelijkheid levert niet meer dan het materiaal om dat te doen. In documentaire fotografie ensceneert de wereld zichzelf, in geënsceneerde fotografie ensceneert de fotograaf de wereld. In de eerste aanpak ensceneert de fotograaf uiteindelijk zichzelf - hij of zij verandert zelf om de vreemdheid van de wereld te aanvaarden zoals die zich aandient. En vraagt dat ook van de kijkers, of geeft hun die mogelijkheid. In de tweede aanpak kan de fotograaf gracieus zijn, de wereld zo mooi maken als ze verdient te zijn (of zo lelijk). Ook dat laat de wereld toe.

Het beslissende moment is de onmiddellijke nu-heid van de fotografie, het moment van

[p. 742]

aanwezigheid. Daarnaast is het fotogenieke de fotografische metamorfose, datgene wat alles anders maakt dan het was. De wereld brengt een samenhang tot stand (in de wereld ontstaat samenhang), het medium fotografie legt die vast (de fotograaf klikt). De fotografie geeft daarop een beeld, een vlakverdeling van grijstinten of kleuren, een intensiteit mee die het afgebeelde niet bezat, niet kon bezitten, want het bestaat alleen in fotografische afdrukken: het fotogenieke. Er zijn allerlei woorden voor verzonnen - het magnetische beeld, glamour, de ziel gevangen in een fotografische geste - er zijn cursussen over gegeven, tips over doorverteld, geheime trucs voor ontwikkeld, maar wat het is, weet niemand precies.

Beide, beslissend moment en fotogenie, komen voort uit of zijn deel van de orde der objecten, een orde waarin ook planten en dieren zich ophouden, maar ook de constellatie van mensen ontstaat die je in een flits vastlegt met een camera, of de lichtinval op dat ene moment op die ene plaats. Een verklaring op grond van de wil, het bewustzijn of de mededeelzaamheid van het subject dat de foto maakt, voldoet niet. Soms verlaat een subject de subjectieve orde, soms tonen de objecten zich bereid je op te nemen in hun ‘deeply ordered chaos’, zoals Francis Bacon het noemde. Met een keuze heeft het nauwelijks te maken. Het enige wat er te kiezen valt, is meegaan of je afsluiten. Het risico is dat je jezelf kwijtraakt, het mogelijke plezier dat je jezelf niet langer nodig blijkt te hebben.

Er zijn momenten dat je zonder jezelf toekunt. Dan geef je je bestaan aan de wereld, en de wereld geeft je jouw bestaan (of je dood) terug. Gelijk oversteken. Dat gebeurt in beelden. Iemand, iets geeft haar of zijn bestaan aan de fotograaf, de schilder, en wordt daarbij ontledigd, een verschijning, onderwerp of object van de fotografie of het schilderij. En herverschijnt in wie naar het doek, de foto kijken, in hen kom je te voorschijn (het fototoestel is de midwinterse grot, de afdruk een potentieel voorjaar). Dat is de waarde van het beeld. Een beeld is geen illustratie, maar een ‘remake’ van de verschijning van een levend wezen of dood ding in een ander medium, een ander mens.

Francis Bacon schilderde alleen op de achterkant van geprepareerd schilderslinnen: die zoog de verf onmiddellijk op, wat correctie met doek of kwast onmogelijk maakte. In één keer goed of helemaal niet. De fotografische kwaliteit. Toen hij een aantal doeken ondraaglijk geworden vond, slingerde hij er in één gebaar een klodder verf overheen, ‘en toen ging het weer’. Niet-geënsceneerde schilderkunst. Overal in Bacons atelier en huis lagen stapels foto's, die hij gebruikte als ‘wat vroeger het model of het onderwerp van de schilder was’: een aanleiding om te gaan schilderen. ‘Het maakt me niet zo uit wat erop staat, maar soms komt er een beeld uit naar boven.’ Waar hij het meest van hield waren foto's van wilde dieren, momentopnamen van hun spierbewegingen. Zo wilde hij schilderen. Je ziet het en: ‘There it is. It is itself. And it's nothing else.’

Wijzelf zijn dat nooit. Wij lopen steeds aan iets anders te denken. We weten niet wat we op aarde doen, hoe nuttig we onze levens ook inrichten en hoezeer we anderen ook afhankelijk kunnen maken van ons voorlopige voortbestaan. De rechtvaardiging van ons bestaan kan niet van onszelf komen, uit de orde der subjecten. Dat de mens de wereld kan vernietigen is minder indrukwekkend dan het feit dat de wereld het ons heeft gegund te verschijnen. En ons niet alleen. Wilde dieren maken dat ze wegkomen als ze ons zien. Wij zijn anders dan zij. Waarin zijn we anders? Afwezigheid. Onze menselijkheid is wat ons afwezig maakt uit de wereld. Tot een ontmoeting met het vreemde, met een beeld dat ons vreemd is, ons er even in terugzet. Herkenning. Alleen wat onmenselijk is, is in staat ons te laten samenvallen met onszelf.