De Gids. Jaargang 160

[p. 726]

Frank Reijnders
Dubbelfocus
Kanttekeningen bij het werk van Marie van Leeuwen

Sisyphus

Men heeft het soms over de schilder en zijn muze. Die muze is altijd een vrouw, of er is een aantal vrouwen in het spel: Fernande, Marcelle, Olga, Marie-Thérèse, Dora, Françoise, Jacqueline. Picasso verslond ze als delicatessen. Ik heb de beroemde foto voor me waarop hij systematisch de graatjes afkluift van een gebakken tong en vermoed het volgende moment waarop Picasso het gratengeraamte van de vis zal weten om te toveren tot het lichaam van een vrouw. Zoals hij ook deed met de kiezelstenen die hij vond, of met plaatijzer, touw, elastiek of prikkeldraad. Bizarre constructies die hij vervolgens schilderde opdat ze door toedoen van de verf op subtiele wijze weer met elkaar verbonden konden worden. Picasso schiep bovendien zijn eigen muzen. Superieur was zijn meesterschap over de verdwijning en de verschijning. Beroemd wat dat betreft is ook de stierenkop die hij vervaardigde uit het stuur en het zadel van een fiets. Maar voor Picasso was de vreugde pas compleet wanneer iemand vervolgens deze sculptuur op straat zou vinden en op het idee zou komen er een zadel en een stuur voor zijn fiets van te maken. Die luchtigheid en speelsheid van Picasso heb ik altijd bewonderd.

In 1987 ontmoet ik Marie. Zij schildert. Ook een kunsthistoricus heeft recht op zijn muze, al is het er maar één. Marie werkt aan een reeks monumentale schilderijen waarop giganten zich vooroverbuigen en proberen een grote steen van de grond te tillen. Sombere schilderijen die mijn onstuimige verliefdheid voor haar in eerste instantie alleen maar verdiepen, ook al is mijn oriëntatie anders. Misschien geïnspireerd door het verhaal van Sisyphus, de sluwe Korinthische koning die zelfs de Dood in de boeien wist te slaan waarna niemand meer kon sterven. Voor straf moest hij toen in de onderwereld een enorm rotsblok naar de top van een steile berg rollen. Telkens wanneer de top bijna was bereikt, rolde het stenen gevaarte weer terug en kon Sisiphus opnieuw beginnen. Metafoor van de enorme inspanning die de schilder zich moet getroosten om tot een definitief resultaat te komen? Een vergeefse inspanning, want alleen het lege doek maakt aanspraak op voltooidheid.

Waar Marie haar figuren versmolten met hun stenen weergeeft, daar vervaardigt Picasso in zijn ‘surrealistische’ periode (rond 1930) de zijne met behulp van stenen. Zijn grootste uitdaging geldt de Schepper te slim af te zijn, ongeacht de hellestraf die hem te wachten staat. Hij vervaardigt zijn figuren in tweede instantie, zo lijkt het. Hij moet zijn stenen eerst van verf maken, een schilder kan niet om de illusie heen. Terwijl bij Marie de gestalten geslachtsloos zijn en buiten de orde van het mensdom vallen draait bij Picasso alles om de vrouw, zoals gewoonlijk, maar op hetzelfde moment waarop ze als vrouw verschijnt, verdwijnt ze in haar stenen. Ze onttrekt zich aldus eveneens aan de ondubbelzinnigheid van de levende wezens. Terwijl Marie een motief lijkt te hebben gekozen met een metaforische lading, blijft bij Picasso alles onderworpen aan de wreedaardi-

[p. 727]

ge, incestueuze logica van de metamorfose. Metafoor en metamorfose hebben beide te maken met verandering, maar hebben verder weinig met elkaar gemeen. Metaforen zijn overdrachtelijk, ze werken met tussenkomst van de taal. De dingen worden op elkaar betrokken en met elkaar verzoend. De metamorfose speelt met de radicaliteit van het verschijnen en verdwijnen. Alleen wanneer wezens en dingen tegenover elkaar staan, volstrekt in strijd met elkaar, is er de garantie dat ze hun natuurlijke identiteit tenietdoen en in een plotselinge wending de gedaante van iets anders aannemen. Picasso's metamorfosen hebben zich van elke inmenging van de taal ontdaan.

Het is duidelijk waar mijn voorkeur ligt, schrijvend op dat moment aan een boek dat de titel meekrijgt: Metamorfose van de barok. Gericht tegen de zwaarwichtigheid en de pretenties van de ware kunst. ‘Hoe minder kunst, des te meer schilderkunst’, aldus Picasso. Maar Marie dient me van repliek: ‘Ik hou van Picasso en ik haat metaforen. Je moet dat Sisyphusverhaal niet zo serieus nemen. Die link werd me ooit gesuggereerd door een kennis. Zelf was ik niet op het idee gekomen. Mijn werk is geen illustratie, ik probeer juist het verhaal uit alle macht teniet te doen. Wie zegt overigens dat de figuren proberen te tillen? Misschien proberen ze iets te beschermen. En waar jij een steen vermoedt, ziet een ander een ei of zomaar een vorm.’

Ik ben onmiddellijk bereid om haar op haar woord te geloven en concentreer me nu uitsluitend op het schilderij in zijn letterlijke hoedanigheid. Ineens zie ik dat de plasticiteit van de stenen en van de enorme figuren die het kader bijna uit zijn voegen doen barsten helemaal niet bestaat. Het is een illusie, dat Sisyphus-verhaal verdwijnt onmiddellijk als sneeuw voor de zon. Ik zie nu primair sluiers van verf die laag over laag zijn aangebracht en soms gedeeltelijk weer zijn weggeschraapt, hetgeen resulteert in een fluwelige textuur. Ook de kleuren die gekozen zijn, verzachten de monumentaliteit van de vormen, ze hebben iets mistigs: oranje, paars, moddergrijs, vuilwit. Een subtiel spel van transparantie en opaciteit: ‘Het gaat erom de geheimen van het platte vlak niet uit het oog te verliezen.’ Ik begin bepaalde details te koesteren en zeg haar dat ze echt heel goed kan schilderen. Haar antwoord blijft vooralsnog raadselachtig: ‘Dat is voor een schilder misschien wel de allergrootste handicap.’

Marie heeft de tijd aan haar zijde in zoverre dat de jaren tachtig een plotselinge terugkeer laten zien van de schilderkunst. Een opzienbarend fenomeen omdat de schilderkunst door alle radicaal moderne bewegingen in de twintigste eeuw was doodverklaard. Als individuele en ambachtelijke discipline werd ze niet langer in staat geacht aan de eisen van de moderne tijd tegemoet te komen. De schilderkunst werd beschouwd als een anachronisme. Alle radicaal moderne bewegingen - De Stijl, het Bauhaus,

Pablo Picasso, Vrouw in rode fauteuil, 1932. coll: Parijs (Musée Picasso)

[p. 728]

het Russische constructivisme - eisten dat de kunstenaars in de pas liepen van de maatschappelijke en technische ontwikkelingen. Hiervan diende men de ritmiek op te pikken en te verinnerlijken. Film en fotografie waren vanwege hun op massale reproductie toegesneden vormen van uitbeelding beter in staat de ‘artistiek-documentaire’ behoeftes van de nieuwe mens te bevredigen dan de schilderkunst. Voor zover de schilderkunst nog werd bedreven, diende ze te verlangen naar haar einde. Alleen wanneer ze meeging met de stroom van de tijd, behield de schilderkunst haar authenticiteit (het pathetische principe van de moderniteit). Haar grootste uitdaging was het laatste schilderij, ook na het laatste schilderij.

Wanneer ik kunstgeschiedenis studeer (1966-'73) is die anti-schilderkunstige impuls nog niet verflauwd, integendeel. ‘Verkeerd aan de schilderkunst is vooral dat er een rechthoek plat tegen de muur wordt geplaatst. Een rechthoek op zichzelf is een vorm; ze stelt als zodanig paal en perk aan de ordening van datgene wat zich hierop of hierbinnen bevindt’, aldus de Amerikaan Don Judd in 1965. Het creëren van een ruimtelijke illusie op een plat vlak is volgens hem onlogisch en dus onwaar. Hoewel van oorsprong schilder zet Judd bewust een stap opzij en opteert voor het vervaardigen van ‘specific objects’ die driedimensionaal, concreet en niet-illusionistisch zijn. Zijn Duitse tijdgenoot Joseph Beuys doet er nog een schepje bovenop: ‘De vergissing begint al wanneer iemand überhaupt op het idee komt een spieraam en linnen te gaan kopen.’ Zijn bezwaar geldt vooral het automatisme waarmee een beperkte beroepsgroep zichzelf heeft uitverkoren tot het scheppen van een zelfgenoegzame wereld van visuele illusies binnen de beperking van een lijst. Weg met de schilderkunst en weg met de beeldhouwkunst in engere zin. Met zijn ‘erweitertes Kunstbegriff’ wil Beuys het domein van de kunst vergroten alsook haar draagvlak: ieder mens - mits vrij - is in potentie kunstenaar; ieders doen en laten kan resulteren in ‘soziale Plastik’.

De jaren tachtig met al die schilders die overal opduiken komen, ook voor mij, als een verrassing. Een schilderkunst die haaks staat op het modernisme en zijn dominante ideologie: het streven naar zuiverheid en waarachtigheid. De transparantie van de abstractie is niet langer haar einddoel. Een schilderkunst die uitdrukkelijk figuratief, lelijk, onwaar en onzuiver is. Marie voegt zich perfect in deze ommezwaai. Ze wint de Prix de Rome en exposeert de ‘Sisiphus-reeks’ bij een gerenommeerde galerie: Luce van Rooy. De schilderijen worden bijna allemaal verkocht. Het begin van een veelbelovende carrière.

Icarus

Het is 19 april 1991. In de ochtend bezoeken we het Rijksmuseum. We staan oog in oog met Rembrandts Joodse bruid. We worden natuurlijk ontroerd bij de aanblik van de overbekende voorstelling van het verliefde stel, maar we laten ons verleiden door de wijze waarop Rembrandt eertijds verfmaterie en glacislagen heeft geregisseerd. We kunnen moeilijk anders dan toezien hoe we plotseling lichamelijk bij het schilderen betrokken worden en hoe ons kijken door en in het schilderij wordt overgenomen. Het gelaagde oppervlak van dit schilderij werkt als een valkuil voor het oog. Attractiepunt is de goudgele mouw van de man: een rul reliëf vol richels en groeven. In de avond leg ik de laatste hand aan een lezing die ik de volgende dag op de Rietveld-academie zal houden in het kader van ‘een dagje Duchamp’.

Duchamp was altijd een held voor mij, maar een verklaard tegenstander van de schilderkunst! Hij was al vroeg gestopt met schilderen, maar niet met denken over de schilderkunst. Rond 1920 doet hij het voorstel om een schilderij van Rembrandt als strijkplank te gebruiken. Het betoverende effect van de verfhuid te laten verdampen onder het sissend geweld van een hete strijkbout. Een blasfemische geste. Volgens Duchamp is het métier van de schil-

[p. 729]

derkunst niet langer mogelijk. Niet alleen door de uitvinding van de fotografie en de film zijn aan de schilderkunst belangrijke taken ontnomen, maar ook door de fabricage van de verftube: ‘Omdat de verftubes die de kunstenaar gebruikt industriële en kant-en-klare producten zijn, moeten we daaruit concluderen dat alle schilderijen op de wereld eigenlijk “assisted ready-mades” zijn’, aldus Duchamp. De geste is niet gericht tegen Rembrandt, die mengde eertijds zijn verven zelf (of liet deze handeling verrichten door leerlingen in zijn atelier). Hij is gericht tegen die echte, die ‘domme’ schilders die weigeren onder ogen te zien dat de schilderkunstige praktijk in objectieve zin industrieel van karakter is geworden, gericht tegen de ‘assisted ready-mades’ van Marie. Hij is ook gericht tegen de wijze waarop wij die ochtend ons intellect hebben uitgeschakeld en ons hebben laten verleiden tot een primair retinale activiteit. Ik besluit deze tweevoudige gerichtheid tot het thema van mijn lezing te maken.

Maar die lezing zal nimmer doorgang vinden. Eenmaal in bed voel ik opeens een ondraaglijke pijn in mijn nek. In wilde paniek ren ik door het huis en zak ten slotte ineen op de bank in de huiskamer. Niets beweegt meer, ik ben verlamd. Er blijkt een bloedvat te zijn gesprongen nabij het centrale zenuwstelsel. Een hoge dwarslaesie (C5-C8) doet me in een rolstoel belanden, voor de rest van mijn leven zwaar invalide. Ik onderga een helse metamorfose, maar mijn omgeving eveneens. Marie kan het schilderen voorlopig wel vergeten, een carrière in de knop gebroken.

Wanneer ze na twee jaar weer begint te schilderen resulteert dat in een dramatisch doek. Een menselijke romp waaraan twee misvormde benen bungelen met abnormaal grote voeten en gekromde tenen. Geschilderd tot aan de plaats van mijn dwarslaesie, dus zonder hoofd, nek en schouders, want die zijn nog intact. Een mismaakt wezen dat is geplaatst voor een karmijnrode achtergrond, of beter, de figuur is een verdichting van de schildergestes die ook de achtergrond hebben geformeerd. Moderne schilders respecteren immers de tweedimensionaliteit van het vlak; figuur en grond mogen niet in strijd zijn met elkaar. De romp kantelt naar voren en roept het beeld op van de val van Icarus. Maar op de plek waar de vleugels met de fatale bijenwas werden aangehecht bevinden zich nu twee enorme rolstoelwielen, zonder spaken. Het is een ondraaglijk beeld voor iedereen. Het schilderij bestaat niet meer, of liever, het houdt zich voorgoed schuil onder een ander schilderij. Wie samenwoont met een schilder ziet meer schilderijen dan er feitelijk het atelier verlaten. Er ontstaat een reeks schilderijen van rolstoelelementen en lichaamsfragmenten. Een aantal ervan worden ten slotte in Utrecht tentoongesteld (1995-'96) bij galerie Van Rooy en route: ‘I am not my body’. De tentoonstelling wordt nauwelijks bezocht, laat staan dat er wordt gekocht. De schilderijen dragen onmiskenbaar de sporen van een traumatische ervaring.

Het motief is origineel. Ik ken alleen dat schilderij van Francis Bacon: Paralytic Child on All Fours. Een verlamd kind beweegt zich als een beest op beide armen en benen over een ovaalvormige stalen rail die het nooit meer lijkt te kunnen verlaten. Een beklemmend schilderij. Geïnspireerd door bewegingssequenties van de fotograaf Eadweard Muybridge (die overigens ook een kind zonder benen dat van een stoel op de grond springt registreerde). Als kunsthistoricus zoek ik naar visuele bronnen, waarschijnlijk om mezelf gerust te stellen want ik voel heus wel dat mijn eigen situatie de belangrijkste aanleiding is voor het gekozen motief. Ik opper nog de film Freaks van Tod Browning. Ken je die scène met de man die zonder armen en zonder benen, alleen met wat stompjes in staat is zijn sjekkie te rollen en aan te steken? Maar Marie kent die film uit 1932 niet en de schilderijen van Francis Bacon spreken haar niet aan: ‘Bacon schildert weliswaar virtuoos en op een manier die direct ons zenuwgestel raakt, maar vervormt daartoe op voor mij ontoelaatbare wijze de menselijke

[p. 730]

Ferdinand Hodler, Valentine op haar doodsbed, 1915. coll: Solothurn (Museum)

figuur. Wat ik altijd probeer te vermijden is het pathetische en het larmoyante.’

Met uitzondering van het eerste schilderij, dat daarom ook verdwijnen moest, wordt het drama in dit werk van Marie gerelativeerd door cartooneske details (‘ik voel me meer verwant met Philip Guston’). Er biggelt een traan uit het starende lichtblauwe oog van het grote kale hoofd op de aan het zicht onttrokken romp in een oranje zak achteroverliggend op een zwarte langgerekte invalidenkar voortbewogen door vier donkerblauwe wieltjes. Maar dat is slechts een opsommende beschrijving van het rechter benedengedeelte van Sacco di Roma. De rest van het schilderij bestaat uit niets dan blauwwitte horizontale verfstreken naast en over elkaar heen. Pas deze leegte maakt de figuur op zijn kar aangrijpend en kwetsbaar. Wat in deze schilderijen wordt nagestreefd is een koel, precies en helder beeld dat de beschouwer primair verleidt met de zintuiglijke kwaliteiten van het schilderkunstige materiaal: kleur, verf, textuur, huid en tooi. Er is echter geen sprake van een schilderkunst om de schilderkunst. De kwaliteit van deze schilderijen is juist gelegen in het bespelen van een absolute tegenstrijdigheid. Er is een voorstelling die aangrijpend is, maar tegelijkertijd is er het weefsel van de verf dat de voorstelling voorgoed op afstand houdt.

Jaren later vertelt Marie me dat haar tijdens het werken aan deze reeks de drie monumentale doeken voor ogen zweefden die de Zwitser Ferdinand Hodler schilderde op 26 januari 1915, de dag nadat zijn geliefde was gestorven. Valentine Godé-Darel op haar doodsbed. Vanaf het moment dat Valentine aan kanker leed, besloot Hodler het ziekteproces, het sterven en ten slotte de dood in een reeks schilderijen en tekeningen vast te leggen. Steeds zoekend naar een schilderkunstig equivalent van de lichamelijke aftakeling: een hortende, wat stroeve manier van schilderen, kleuren uit de nabijheid van de dood (grijswit, vaalgeel, bleekgroen), grote lege vlakken en ten slotte het gekozen formaat waarlangs het bed met de uitgeteerde Valentine zich over de gehele breedte uit kon strekken. ‘Ik voel in deze schilderijen een enorme spanning tussen de beleving van het onontkoombare wegkwijnen van een beminde persoon en de opgelegde discipline het geziene zo nuchter mogelijk te registreren. Maar wat ik vooral zo prachtig vind, is dat Hodler op de sterfdag zelf niet Valentine schildert maar het

[p. 731]

landschap dat hij ziet vanuit het raam. In plaats van haar zien we een langgerekte bergketen boven het doodstille meer van Genève en onder de parallel aan elkaar schuivende wolkenslierten die zich aftekenen tegen een hemel waarin de zon zojuist is ondergegaan. Alsof Hodler wil laten zien dat een evocatie van de horizontaliteit van de dood niet wordt gedicteerd door het onderwerp, maar vooral een uitdaging is van schilderkunstige aard.’

Narcissus

De jaren tachtig zijn voorbij, de schilderkunst die ze heeft opgeleverd is totaal uit de gratie op dit moment. Heel veel werken die toen door de musea zijn gekocht, zijn verbannen naar de depots. De anti-schilderkunstige impuls lijkt te zijn teruggekeerd. Op de tiende Documenta in Kassel zal geen plaats worden ingeruimd voor dit medium omdat - zoals de organisator, de Française Cathérine David, het onlangs formuleerde - ‘de schilderkunst nu op haar best academisch en op haar slechts reactionair is’. Wat doet dat trage medium, zoals de schilderkunst wel wordt omschreven, dan ook ten overstaan van de opgevoerde snelheid overal om ons heen? Vereist die snelheid waarmee de dingen zich voortbewegen niet een andere manier van kijken? Gelijkschakelend en nivellerend? Belichaming van die toenemende versnelling zijn natuurlijk de media, die een oppervlakkige verschijning en een snelle transformatie zonder diepte en inhoud in de hand werken. Wat doet dat ondoorzichtige weefsel van de verf, die gelaagdheid van de schilderkunstige materie, ten overstaan van de transparantie van de schermen die ons overal omringen? Impliceert de nieuwe reeks schilderijen die Marie sinds 1995 vervaardigt een antwoord op de gestelde vragen?

Het thema ervan is boeiend: gestoorde televisiebeelden. Wat hier fascineert is de verschijning van het niet-beeld als beeld, het verdwijnen van de afbeeldende functie. Wij beweren over onszelf dat we leven in de beeldcultuur bij uitstek. Wij zijn inderdaad ongebreidelde scheppers van beelden, maar in het geheim zijn en blijven we iconoclasten. Niet omdat we beelden kapotslaan en vernietigen zoals de beeldenstormers van weleer. Ook niet op de manier waarop de modernen aan het begin van de eeuw iconoclastisch waren in hun obsessie voor het niets, voor het weggewiste beeld. Bij het gekwadrateerde wit op de doeken van de Russische suprematist Malevitsj was nog sprake van de suspense van een afgrond: ‘Het universum tolt rond in een maalstroom zonder punten.’ Wij zijn op een heel andere manier iconoclastisch. Wij produceren juist een overdaad aan beelden waarop niets specifieks meer te zien is. Beelden die niets verbergen, maar ook niets onthullen. Beelden zonder sporen, zonder schaduw, zonder consequenties. Mediabeelden. Wanneer we op perverse wijze worden geconfronteerd met het uitvallen van de beeldenstroom dringt misschien het besef door van de verdovende kracht ervan. Wanneer de roes wordt ingeruild voor de ruis.

Maar waarom schilderijen, waarom een registratie en representatie in een ander en nog wel een voor-technisch medium? Sommige storingen zijn minutieus gedetailleerd geschilderd, alsof de sneeuw verleidde tot een nieuwe vorm van pointillisme. Is het niet beter om het beeldscherm te attaqueren met zijn eigen middelen, zoals bijvoorbeeld op dit moment gebeurt in sommige video's van de Zwitserse kunstenares Pipilotti Rist? Ook hier zijn het juist de storingen van het elektronische beeld die worden uitgebuit. Shots spatten uiteen als iriserende zeepbellen en verstuiven in fijne nevels over het beeld. Het hoge tempo doet denken aan een videoclip op mtv. Kleurvelden vloeien als lavastromen vlak onder het doorzichtige oppervlak van het scherm. De schilderkunst hoeft niet per se de gedaante aan te nemen van een schilderij, wellicht zijn de nieuwe technische beelddragers als film, video of cibachroom beter in staat om haar traditie te

[p. 732]

Caravaggio, Narcissus, 1600. coll: Rome (Galleria Nazionale d'Arte Antica)

waarborgen. Rist zelf omschrijft haar video's als ‘hinterglas Malerei’.

Op dit moment bestaat er strikt genomen geen echte schilderkunst meer als een vaststaand, vanzelfsprekend gegeven (verf/linnen/penseel). De schilderkunst is naar de marge verdwenen, er is geen enkele noodzaak om haar traditie voort te zetten. Desondanks eindig ik mijn verhaal met een apologie van de schilderkunst. Hierbij heeft het echter geen enkele zin om, zoals zo vaak gebeurt, zich te verzetten tegen de dominantie en arrogantie van de techniek. Ook niet om de schilderkunst in bescherming te nemen tegenover de almacht van het scherm. De schilderkunst moet hoger mikken. Ze moet zich heimelijk conformeren aan de twee dimensies van het scherm, want precies in haar hoedanigheid van scherm blijkt de schilderkunst met niets te vergelijken.

Ook het scherm van de schilderkunst is een oppervlak, maar het is niet plat, glad of transparant. Het kent een reliëf en is juist vol schaduwen, spelonken, raadsels en toespelingen. Een oppervlak dat de duizelingwekkende schittering van de verf als een sieraad met zich meedraagt. Door toedoen van dit scherm is de schilder in staat om onze blik te verleiden. Het scherm als de nieuwe metafoor voor de schilderkunst, zoals eertijds het geval was met het venster, de spiegel, de kaart?

Maar met alle respect, voor Marie is het scherm toch niet alleen maar een oppervlakte. Achter het scherm loert voor haar nog steeds de dood, het moment afwachtend om plotseling te voorschijn te springen. Voor haar is deze nieuwe serie vooral een transformatie van de vorige. Ook nu blijkt er een schilderij te zijn dat haar tijdens het werken voor ogen zweefde: Narcissus, door de Italiaanse schilder Caravaggio rond 1600 vervaardigd. Wanneer de knappe jongeling zich op zijn knieën zittend vooroverbuigt, ziet hij in het inktzwarte water de verleidelijke perfectie van zijn eigen spiegelbeeld. In zijn Metamorfosen - voor schilders in de zeventiende eeuw een haast belangrijker boek dan de bijbel - dichtte Ovidius: ‘Het is schaduw van een spiegeling waarnaar je kijkt, iets wat niets eigens heeft; alleen door jou verschijnt en blijft het.’ Maar hoe maak ik de sprong van deze tragische metamorfose uit de Oudheid naar de panische gedaanteverwisselingen die zich thans aan het oppervlak van onze schermen voltrekken? In eerste instantie zie ik maar één overeenkomst. Wanneer Narcissus het water raakt vertroebelen door de deining zijn trekken en wordt het beeld verstoord. Dit leidt ten slotte tot zijn verdwijning en nieuwe verschijning: een gele bloem gevat in witte bladerkrans.

In het werk van Marie metamorfoseert de storing op schilderkunstige wijze. Verf en kleur raffineren het koele dode beeld van de tv. ‘In de video's van Rist blijft de technische storing als zodanig bestaan. Ik wil die eeuwige flakkering voorgoed stilzetten, bevriezen in een beeld. Door een storing om te zetten in schilderkunstige materie krijgt ze iets dubbelzinnigs.’ In Zwillingssterne zijn twee televisietoestellen symmetrisch in een schuine hoek tegenover el-

[p. 733]

kaar geplaatst. Omdat twee beeldstoringen tegelijkertijd onze blik willen aanzuigen, heeft dit schilderij iets weerspannigs. Langs de randen van de monumentale kasten licht een kitscherig gifgroen op, behalve aan de onderkant, waar een lichtplas uitstroomt in de vorm van een boemerang. Ik draai de reproductie van het schilderij van Caravaggio een kwartslag en krijg nu door de kanteling van de symmetrieas een keten van associaties van zowel thematische als formele aard. ‘Maar Caravaggio is voor mij toch vooral van belang vanwege de suggestieve belichting waarmee hij de wereld in een scherp clair-obscur laat verschijnen. Een bijkans filmisch licht, alsof hij enorme spots heeft gebruikt. Dit confronteer ik met het endogene licht van de tv, dat een nieuwe realiteit is in onze

Marie van Leeuwen, Zwillingssterne, 1996. Foto: Hotze Eisma

dagelijkse leefomgeving en dat juist gelijkmatig is en van achteren lijkt te komen. Hoe vind ik de schilderkunstige middelen voor de begoocheling van dit nieuwe licht? Want uiteindelijk gaat het erom een overtuigend hedendaags schilderij te maken’, aldus Marie.

Schilders weten maar al te goed dat de kloof tussen het beeldscherm en het verfscherm nooit is te overbruggen. Deze kloof provoceert precies de dubbelzinnigheden waarop menig schilder zo is gesteld. De gelijktijdigheid van een tweede en een derde dimensie. De onoplosbaarheid van figuratie en abstractie. Alle geopperde bezwaren tegen de schilderkunst kunnen met even veel gemak worden omgebogen tot een kracht. De schilderkunst is geen medium, althans niet zonder meer. Voor haar tegen-

[p. 734]

standers is dat een grote zwakte, in onze tijd staan communicatie en informatieoverdracht voorop. Maar precies in de illusie van de verf bewaart de schilderkunst haar soevereiniteit. Het verfscherm is geen metafoor. Het staat niet in relatie tot de schilderkunst maar is met haar van meet af aan gegeven. Daarom kan de schilderkunst er ook altijd weer op terugkomen, en alleen de schilderkunst. Natuurlijk, het métier van de schilderkunst, die materiële alchemie van preparatielagen, onderschildering, glacering en vernis, bestaat reeds lang niet meer. Duchamp had gelijk. Ook de kunsthistoricus vat de schilderkunst op als een door en door tijdgebonden fenomeen, daarin is hij een handlanger van de modernist. Beiden situeren ze zich in en tegenover de geschiedenis, waarmee ze overigens hun eigen historische gebondenheid demonstreren. Onrustbarender is de gedachte dat de schilderkunst zich weleens buiten de tijd zou kunnen bevinden, dat de historische tijd voor haar nooit is begonnen! Verf is als materie niet inert of passief maar beschikt over een kwaadaardig genie. Verf staat onverschillig tegenover onze eindeloze interpretatie en zingeving. Maar die onverschilligheid is haar kracht, juist daardoor is ze in staat om alle pogingen haar dienstbaar te maken bij voorbaat te verijdelen. In die zin provoceert ze ook mijn eigen discipline, die de schilderkunst een lineaire en onomkeerbare tijdsorde wenst op te leggen om haar zo te fixeren in de tijd. Maar de schilderkunst is nimmer voltooid. Ze mag dan een traag medium worden genoemd, ons is ze immer te snel af want in het weefsel van de verf blijft haar geheim intact: het geheim van de toekomst. Dat ene schilderij, in staat om eeuwen te overbruggen en de kunstgeschiedenis plotseling een andere wending te geven.

Wat een macht. De ruimte waarin de schilderkunst verschijnt, is eenvoudigweg een andere dan die waarin de kunsthistoricus zich beweegt. Het is een ruimte van de ellips en de omkeerbaarheid.