De Gids. Jaargang 160

[p. 668]

René Boomkens
Geen uitgang!

Intimiteit

Halverwege de achttiende eeuw is het gebeurd.

Voorafgaand aan die grote revolutie die ons nieuwe publieke instituties bracht, nieuwe politieke verwachtingen en een nieuw sociaal elan, vond die andere, kleine en stille revolutie plaats.

In die revolte werd ons innerlijk geboren. Sommigen zoeken dat beginpunt heel verheven in de literatuur en wijzen de filosoof Rousseau aan als uitvinder van het innerlijke leven. Rousseau schreef de eerste ‘briefroman’ met zijn La Nouvelle Héloise, waarin voor het eerst zoiets als een getroebleerd innerlijk leven werd ontvouwd, dat in zijn latere Confessions nog eens extra cachet kreeg. Maar je kunt de opkomst van het innerlijk ook simpeler en ‘materiëler’ beschrijven. In de loop van de achttiende eeuw doet zich een opvallende verandering voor in de inrichting en het gebruik van het woonhuis van de burgerlijke familie: alle vertrekken die van betekenis waren voor het hele huis of voor openbare doeleinden, schrompelen ineen of verdwijnen, of worden naar de achterzijde van het huis verplaatst, terwijl de woning tegelijkertijd aangenamer wordt gemaakt voor de diverse individuele bewoners, die stuk voor stuk hun privéruimtes krijgen. De woonkamer, verzamelplaats voor de kernleden van de familie, wordt geboren en verdringt de meer open ruimtes naar de marge: het moderne intieme gezinsleven doet zijn intrede.

Halverwege de achttiende eeuw wordt nog een belangwekkende uitvinding gedaan: het kind. Wie de portretten van de op zijn twaalfde tot koning van Frankrijk gekroonde Lodewijk xiv kent, begrijpt dat men in die tijd nog niet van het bestaan van kinderen wist. Niet lang daarna zou alles anders zijn. Alweer mag Rousseau gelden als belangrijke getuige, dankzij zijn beroemde Émile, waarin het onbedorven innerlijk van het kind in bescherming wordt genomen tegen de perverterende invloeden van de moderne beschaving. Maar de alledaagse variant van deze houding was doorslaggevender: men ontdekte het kind als behoeftig en kwetsbaar subject, als kasplantje, als mens-inwording. Men ontdekte tegelijkertijd iets verontrustends: de kinderlijke seksualiteit. Beter: met de ontdekking van het kind werd diens seksualiteit een probleem. De negentiende eeuwse pedagogiek zou voor een groot deel in het teken staan van het beheersen dan wel onderdrukken van elke uiting van kinderlijke seksualiteit. Freud heeft er een lucratieve praktijk als psychiater aan ontleend.

Zo'n twaalf of dertien generaties na Rousseau en zo'n vier generaties na Freud (en de geschiedenis van de intimiteit verloopt langs generationele lijnen) wijst alles in één en dezelfde richting: de intieme sfeer is bepalend geworden voor de inrichting van ons gehele leven, als zij al niet samenvalt met dat leven. Om te beginnen heeft de intieme sfeer zich dankzij technologische vernieuwing diep genesteld in het openbare domein: dankzij de personenauto, de walkman en de draagbare telefoon kunnen mensen ook onder de meest anonieme

[p. 669]

en openbare omstandigheden helemaal ‘bij zichzelf’ of ‘met de hunnen’ zijn, en wie beschrijft niet een grote boog om personen die op straat lopen te telefoneren met... ja, met wie?

Vervolgens is intimiteit een grote, zo niet de grootste hit op de televisie: van Oprah Winfrey tot Catherine Keyl, van Frans Bromet tot Violet Falkenburg golft en gutst het geprivé en geïntiem over het scherm. Geen bekentenis gaat te ver. Geen afwijking te gek. Onze intimiteit is het allerlaatste onontdekte continent en wetenschappers, journalisten en televisiemakers staan te trappelen om het te koloniseren.

Maar al die haast obsessieve belangstelling voor ons hoogsteigen intieme bestaan is omgekeerd evenredig aan wat wij ervan weten. Misschien hangen onwetendheid en obsessie of fascinatie juist samen. Misschien is onze eigen intimiteit wel zoiets als de ‘nobele wilde’ in het romantische vocabulaire: een bewoner van een duister continent, die we juist op grond van zijn vreemdheid of onbeschaafdheid kunnen idealiseren als ongekunsteld en spontaan, als kinderlijk en tegelijk wijs. Maar let wel: nobel zonder wild bestaat niet in deze logica. En terwijl wij de wilde vereren als edeler en eerlijker dan wijzelf zijn, of als hetgeen edel en eerlijk aan onszelf is, ergens ver weg of diep verborgen, ondergaan we ook de onbeheersbare kracht en macht die gepaard gaat met die wildheid, de ongesublimeerde woede van een wilde waarheid die - en dat weten we zeker en vrezen we het meest - soms bijna aan de oppervlakte van ons alledaagse bestaan komt. Die vreemde dialectiek van onschuld en dreiging bepaalt de intieme sfeer vanaf haar ontstaan: zij doortrekt het domein waar de intimiteit tot leven kwam, de woning of het huis van de burger, als de zoete geur van bloemen die de lijkenlucht moet verhullen. Anthony Vidler noemde dit ‘the uncanny in architecture’, de unheimlichkeit van het ‘heim’, dat in zijn geborgenheid (en dus veiligheid) altijd ook iets lijkt te willen verbergen: het geheim van de intimiteit.

De autonome burger

Voor ik de meest unheimliche uithoeken van deze besloten wereld opzoek lijkt het me nuttig kort te wijzen op een curieus en problematisch contrast dat bestaat tussen twee typen autonomie of vrijheid - een contrast dat niet vaak wordt opgemerkt of niet als probleem lijkt te worden ervaren. Het gaat me om het contrast (van een flagrante tegenstelling lijkt niet echt sprake) tussen opvattingen van vrijheid of autonomie die zijn gerelateerd aan of gestoeld op de openbare sfeer, en noties van vrijheid die zoals het hiervoor gestelde geheel en al teruggaan op de private of intieme sfeer. In het eerste geval staat vrijheid in het teken van het spreken en handelen temidden van anderen. De setting is bij voorbaat een openbare, een veelheid aan perspectieven is voorondersteld, een confrontatie tussen uiteenlopende visies, praktijken of opties ligt steeds in de lijn der verwachtingen. Vrijheid betekent hier vooral dat elk van de zich aandienende perspectieven ongehinderd door de anderen tot zijn recht kan komen. Van belang is dat de aanwezigheid van al die andere perspectieven wordt voorondersteld. Dat is tegelijkertijd het meest principiële verschil met het type vrijheid dat in de private of intieme sfeer wortelt. Hier staat alles in het teken van de autonome ontplooiing van het individu, een ontplooiing die zoveel mogelijk in bescherming dient te worden genomen tegen allerlei belemmerende en hinderende invloeden ‘van buitenaf’. Staat de in de openbare sfeer wortelende vrijheid in het teken van communicatie en confrontatie en daarmee bij uitstek in het teken van de politiek, de vrijheid of autonomie die in de intieme sfeer wortelt staat daarentegen juist in het teken van bescherming tegen invloeden van buitenaf, van koestering van een ongehinderde ontplooiing en aldus vooral in het teken van de pedagogiek. Zou je kunnen zeggen dat de politieke vrijheid slechts bestaat dankzij de botsing of samenkomst van uiteenlopende perspectieven en berust op de ontmoeting van en communicatie

[p. 670]

met anderen, dan is de private en individuele autonomie of vrijheid juist optimaal wanneer zij zo weinig mogelijk hinder van anderen ondervindt. Er is met andere woorden sprake van een zekere spanning tussen beide noties van vrijheid: de autonome burger kan makkelijk in botsing komen met de autonome privépersoon.

Die spanning is van belang om oog te krijgen voor de gevolgen van een opvallende tendens in het openbare leven van de laatste decennia: de toegenomen rol van de intieme of privésfeer in het openbare leven, in de politiek en de cultuur kortom. De Amerikaanse cultuurcriticus Richard Sennett sprak twintig jaar geleden al van een ‘tirannie van de intimiteit’, en in diezelfde periode werd Christopher Lash wereldberoemd met zijn boek The Culture of Narcissism, dat in Nederland nagonsde in de kolommen van de Haagse Post, waar de term ‘ik-tijdperk’ werd gelanceerd. Dat tijdperk stond in het teken van de navelstaarderij en het eindeloze zelfonderzoek, bij voorkeur in praatof zelfhulpgroepjes, waarin het persoonlijke politiek werd verklaard en iedereen op zoek was naar de eigen positieve energie en de eigen innerlijke stem. Als je maar ‘goed in je lichaam zat’, of eigenlijk ‘in je lijf’.

Velen meenden dat aan dit vaak larmoyante ik-tijdperk een einde kwam met de sociale en economische verharding in de jaren tachtig, het tijdperk van Reagan, Thatcher en Lubbers. Zelfonderzoek maakte plaats voor een zakelijke houding, navelstaarderij voor carrièrisme: de yup werd geboren. In werkelijkheid ging dat ik-tijdperk een nieuwe fase in en werden normen uit de private sfeer juist invloedrijker. Politiek en cultuur raakten meer dan ooit doordesemd met noties en criteria die afkomstig waren uit het domein van de intimiteit. Politici werden meer dan voorheen op hun persoonlijke uitstraling en integriteit beoordeeld, niet alleen door de kiezers maar ook door collega's. In de populaire cultuur, van dag- en weekbladen tot radio en televisie, nam het aandeel ‘personal interest’ met sprongen toe. Interviews met persoonlijkheden, van Bibeb tot Ischa en van Karel tot Sonja (let ook op de voorkeur voor voornamen!) doken meer dan ooit de diepte van het privéleven in; praatprogramma's over persoonlijk leed en onheil bloeiden op. ‘Werken aan jezelf’ was en is nog steeds een hooggewaardeerd cultureel ideaal, alleen verloopt het anders dan in de jaren zeventig. De zieligheidscultuur van die jaren heeft plaatsgemaakt voor ‘positief denken’, het navelstaren voor psychisch en lichamelijk exhibitionisme. We hebben de tuinbroeken en zelfgebreide truien uitgetrokken en ingeruild voor aerodynamische skintight sportkleding en we tonen vol trots en met een brede grijns onze gebruinde, afgetrainde lichamen.

En er is nog meer: in de politiek kregen we te maken met kwalificaties als nimby en calculerende burger. Beide pejoratieve etiketten verwijzen naar politiek gedrag dat de eigen private belangen centraal stelt en elk ander belang daaraan ondergeschikt maakt. nimby's zijn personen die slechts politiek in beweging komen wanneer hun hoogst particuliere domein wordt bedreigd: zij komen op voor hun hoogst private autonomie of vrijheid. Calculerende burgers heten zij die uiterst gewiekst uitrekenen wat zijzelf overhouden of juist verliezen aan allerlei politieke maatregelen of bestuurlijke ingrepen. Het is duidelijk: nimby's en calculerende burgers zijn een potentiële bedreiging van de democratie en de werking van de openbare sfeer. Nu gaat het hier om etiketten die door bestuurders en politici geplakt worden op berekenend gedrag van groepen burgers dat als nadelig voor de politiek wordt beschouwd; het zou kortom ook wel eens in het eigenbelang van deze politici kunnen zijn om op zich gerechtvaardigd verzet van burgers in een kwaad daglicht te stellen. Niettemin bewijst alleen de controverse zelf al dat de politieke sfeer in sterke mate wordt beïnvloed door belangen en noties uit de private sfeer.

Dit alles betekent ten slotte ook nog iets geheel anders: als intimiteit of private noties zijn doorgedrongen in de openbare sfeer, in de we-

[p. 671]

reld van de alledaagse politiek en cultuur, dan zou het wel eens zo kunnen zijn dat iemands hoogstpersoonlijke levensverhaal onverwacht een meer algemene culturele of politieke betekenis kan krijgen; anders gezegd: persoonlijke ervaringen zouden zo kunnen staan voor een meer algemene culturele conditie. Iemands persoonlijke levensverhaal, inclusief de meest intieme momenten, kan zo ineens representatief zijn voor de toestand waarin onze contemporaine cultuur zich bevindt. Iemands seksuele leven blijkt dan plots informatie te kunnen bevatten over de toestand van de laat-twintigste-eeuwse beschaving. En inderdaad worden zulke verhalen de laatste jaren verteld. Het gaat daarbij niet om een nieuw soort ‘littérature engagé’, maar wel om een eigen, nieuwe tak aan de al sinds mensenheugenis kromgegroeide boom van de romankunst. Allegorisch, licht, dat is: onopvallend moraliserend, quasi-realistisch, quasi-biografisch: allemaal eigenschappen van deze verteltrant (van een literaire stroming lijkt niet echt sprake) waarin een nieuw type Elckerlyk de hoofdrol lijkt te spelen, iemand die steeds meer op ons, op u en mij begint te lijken. Maar inderdaad een nieuw type, want de middeleeuwse everyman bleef uiteindelijk vooral een flat character en was om die reden een makkelijk object van identificatie. De hoofdpersoon in het soort vertellingen dat ik op het oog heb wordt daarentegen tot op het bot (en soms nog verder) ontleed - we komen schijnbaar alles van hem of haar te weten; we dringen door tot het binnenste binnen van de romanheld. En zo herhalen we al lezend een voornaam mechanisme uit ons eigen dagelijkse bestaan: dat van het permanente zelfonderzoek, de postmoderne variant op de aloude calvinistische zelfkwelling: werken aan jezelf. En - hoe unheimlich - net als onze calvinistische voorouders verdwalen wij op onze reis naar binnen als vanzelf in duistere regionen, in gebieden die we alleen uit onze ergste nachtmerries kennen. Onze reis brengt ons op een plek ‘way beyond the final station’, zoals popzanger Elvis Costello zijn eigen reis naar het continent van zijn cultureel onbewuste ooit noemde.^1. Dat werelddeel, waar de verbeelding van ons individualisme, van onze intieme sfeer en van onze noties van persoonlijke autonomie en vrijheid letterlijk worden geproduceerd, is natuurlijk Amerika. En ons cultureel onbewuste onthult ons wie of wat we werkelijk zijn (of vrezen te zijn): een American Psycho.

1. Elvis Costello, ‘Crawling to the usa’, op: Taking Liberties. Columbia 1980.

American Psycho

Echt vergeten zijn we het nog niet: zes jaar geleden verscheen Bret Easton Ellis' derde roman, American Psycho, en de wereld leek even te klein. Ellis stond tot dan toe bekend als een van de succesvolle yuppie-auteurs die literatuur wisten te maken van snelle, haast kortademige beschrijvingen van de wederwaardigheden van hun eigen ‘scene’. Dat leverde erg veel verveling, rijkdom en coke op. Maar in American Psycho gebeurde nog veel meer, en dat bleek voor velen net een brug te ver. In dit boek, waarin Ellis de knappe, afgetrainde, welopgevoede en intelligente jonge zakenman Pat Bateman 's nachts laat ronddolen door New York als een onwaarschijnlijk lege, van elke emotie gespeende seriemoordenaar, zagen diverse critici een bezoedeling van het domein van de literatuur als kunstvorm. Stijl en inhoud van het boek verwezen direct naar de wereld van de pulplectuur, de pornografie in het bijzonder. Niet dát Ellis extreem geweld en seksuele perversies beschreef maar de manier waaróp hij dat deed stuitte velen tegen de borst. Ook in Nederland waren de reacties op z'n zachtst gemengd. Literatuurcriticus Arnold Heumakers kwam er ook niet helemaal uit. In zijn mooie essay ‘De verschrikkelijke schoonheid. Over de literaire verbeelding van het Kwaad’^2. doet hij een poging Ellis in te lijven in de lange traditie van de zwarte romantiek, om hem vervolgens toch apart te zetten als een nieuw literair fenomeen. Tegenover Norman Mailer, die American Psycho welwillend be-

2. Arnold Heumakers, Schoten in de concertzaal. Over literatuur, politiek en het Kwaad. Amsterdam, De Arbeiderspers, pp. 13-30.

[p. 672]

sprak maar toch teleurgesteld was over het gebrek aan ‘dostojevskiaanse diepte’ in de roman, stelt Heumakers dat dat het boek nu juist interessant maakte: Patrick Bateman ontbeert inderdaad iedere diepte, hij is niet (romantisch) verscheurd, maar gewoon (banaal) geschift. Juist door zoiets platvloers als het verhaal van American Psycho als literatuur te presenteren, veroorzaakt Ellis ‘kortsluiting in het stroomcircuit van onze esthetische gewenning’, aldus Heumakers:

Waarom zouden we dat geen literaire kwaliteit noemen? Bret Easton Ellis heeft ervoor gezorgd dat een esthetische neutralisering van zijn roman bij voorbaat tot de onmogelijkheden behoort. [...] Ellis is [...] erin geslaagd het Kwaad zijn werkelijke, dat wil zeggen: zijn even onacceptabele als onontkoombare gedaante terug te geven. [..] Want of men nu reageert met ethische verontwaardiging, esthetisch dédain, of - zoals ik - bewondering voor het literaire vernuft van de schrijver, er blijft altijd iets wringen. Ik zou eerlijk gezegd niet weten wat beter past bij het Kwaad, zolang we dát in de literatuur nog serieus wensen te nemen.

Wat Heumakers hier doet, heeft iets paradoxaals. Als hij gelijk heeft, dan heeft Ellis geen ‘literatuur’ geproduceerd in alle beschikbare definities van die term. Maar dat nu beschouwt Heumakers als een ‘literaire kwaliteit’. Hiermee herhaalt hij een aloude avantgardistische reflex, die van de toiletpot van Marchel Duchamp. Het exposeren van dit alledaagse gebruiksvoorwerp in een museum veroorzaakte inderdaad een ‘kortsluiting in het stroomcircuit van onze esthetische gewenning’. Duchamps ‘gebaar’ werd echter vervolgens zelf een handvat waarmee nieuwe definities van kunst werden ontwikkeld. De toiletpot werd opgenomen in een gereviseerde kunstgeschiedenis. Op het eerste gezicht doet Ellis iets soortgelijks, en Heumakers' interpretatie lijkt dat te benadrukken. Er is echter een verschil tussen toiletpotten en pulplectuur. Toiletpotten zijn ten enenmale niet gemaakt om tot kunstvoorwerp te worden gepromoveerd, ze zijn er om gebruikt te worden als toiletpotten. Met pulplectuur ligt dat anders, net als met popmuziek. Zij hebben a priori een culturele functie, zij het een doorgaans laag gewaardeerde. Popmuziek heeft zich aan denigrerende artistieke oordeelsvorming weten te ontworstelen, maar pornografische lectuur zal daar nooit in slagen. Althans, dat dachten we. Misschien heeft American Psycho hier toch verandering in weten te brengen. Misschien heeft deze roman een begin gemaakt met een expliciete erosie van de criteria die tot nog toe werden toegeschreven aan ‘moderne literatuur’, een erosie die impliciet al enige jaren gaande was. Dat zou pas echt schokkend zijn: het besef dat onze grote burgerlijk-humanistische traditie van Grote Romankunst definitief om zeep is geholpen. Dat we niet langer hoeven te wachten op nieuwe Kafka's, Manns, of Hermansen en Mulischen. Dat alles pornografie is, en dat Ellis de meest vernuftige, zelfkritische pornografie schrijft. Ik denk echter dat Heumakers in zijn poging het literaire gehalte van de roman recht te doen iets belangrijkers over het hoofd ziet. Het gebricoleer met uiteenlopende genres uit de lage of populaire cultuur deelt Ellis met diverse andere ‘postmoderne’ auteurs, zijn thematiek en de manier waarop die wordt gepresenteerd en uitgewerkt is echter wel bijzonder. American Psycho laat zich lezen als een literair onderzoek naar wat ik eerder met Sennett de ‘tirannie van de intimiteit’ noemde. De roman handelt over de meest perverse en duistere uithoeken van iemands private of intieme leven. Zij is bovendien geheel vanuit een intern perspectief geschreven, we lezen als het ware het dagboek van een seriemoordenaar. Het resultaat van het onderzoek is paradoxaal: aan de binnenkant van Patrick Bateman blijkt zich in het geheel niets te bevinden.

Maar laten we eerst even luisteren naar Patrick

[p. 673]

Bateman zelf, die tegen het einde van de roman tot zoiets als een bekentenis komt, die tevens een soort persoonsbeschrijving is:

... there is an idea of Patrick Bateman, some kind of abstraction, but there is no real me, only an entity, something illusory, and though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel flesh gripping yours and maybe you can even sense our lifestyles are probably comparable: I simply am not there. It is hard for me to make sense on any given level. Myself is fabricated, an aberration. I am a noncontingent human being. My personality is sketchy and unformed, my heartlessness goes deep and is persistent. My conscience, my pity, my hopes disappeared a long time ago (probably at Harvard) if they ever did exist. There are no more barriers to cross. All I have in common with the uncontrollable and the insane, the vicious and the evil, all the mayhem I have caused and my utter indifference toward it, I have now surpassed. I still, though, hold on to one single bleak truth: no one is safe, nothing is redeemed. Yet I am blameless. Each model of human behavior must be assumed to have some validity. Is evil something you are? Or is it something you do? My pain is constant and sharp and I do not hope for a better world for anyone. In fact I want my pain to be inflicted on others. I want no one to escape. But even after admitting this - and I have, countless times, in just about every act I've committed - and coming face-to-face with these truths, there is no catharsis. I gain no deeper knowledge about myself, no new understanding can be extracted from my telling. There has been no reason for me to tell you any of this. This confession has meant nothing...^3.

Deze bekentenis die zichzelf tegelijkertijd teniet doet, wordt gedaan na 376 pagina's, en ze had toch niet mogen ontsnappen aan de aandacht van een literatuurcriticus als Heumakers, die zo gepreoccupeerd is met de verbeelding van het Kwaad. Hij had Norman Mailer nog harder om de oren kunnen slaan met diens behoefte aan ‘dostojevskiaanse diepte’, die deze in Ellis' boek miste. Het is de roman zelf die in deze ‘bekentenis’ van de hoofdpersoon afstand doet van een dergelijke (behoefte aan) diepte. Wat Ellis zijn hoofdpersoon hier laat doen, is niet veel minder dan een poging om zich uit de roman weg te schrijven, en daarmee uit de literaire traditie. Bateman kan en wil geen personage zijn - hij is ‘simply not there’. Misschien dat hij ooit zoiets als een persoon was, maar ook dat valt te betwijfelen. Nu rest slechts de bleke waarheid dat niemand veilig is, dat overal gevaar dreigt, en dat we niet op verlossing hoeven te hopen. Dat iedereen maar mag ondergaan wat hij, Bateman, aan pijn heeft ondergaan. Maar ook dat zal geen loutering betekenen, want wat houdt het inzicht nu precies in dat hij over zichzelf heeft gewonnen? Niets. Hij weet niets meer, niets diepers, niets wezenlijkers dan hij voordien al wist. Het relaas van zijn belevenissen is betekenisloos. De bekentenis betekent niets.

Niets. Daarover gaat American Psycho. Over ervaringsloosheid, over de totale afwezigheid van ervaringen, over ‘onervaarbaarheid’, over depersonalisering, over afwezigheid van elk ego of subject, over de afwezigheid of betekenisloosheid van bewustzijn ergens van, van zichzelf vooral, en van anderen als anderen. American Psycho probeert in de vorm van een farce, een komedie misschien ook, maar vooral als een genreloos onding iets zichtbaar te maken van een dubbele leugen: de leugen van de literatuur, de roman, met haar centrale personages waaraan zin en betekenis wordt toegeschreven, en van de Vanity Fair van de laatmoderne burgerlijke samenleving. Termen als laat-modern of burgerlijk voldoen al niet meer, en het begrip samenleving is ook al niet langer van toepassing op de in American Psycho geëtaleerde werkelijkheid. Het samen leven is vervangen door het naast elkaar bestaan van miljoenen in zichzelf opgesloten atomen zon-

3. Bret Easton Ellis, American Psycho. New York, Vintage Books, pp. 376-377.

[p. 674]

der werkelijk innerlijk leven. Als de belevenissen en de leefwereld van Bateman ergens aan doen denken, dan vooral aan wat de germanist Helmut Lethen een ‘gedragsleer van de kilte’ noemde. Lethen typeerde daarmee de nieuwzakelijke literatuur van het interbellum, van Bertolt Brecht tot Ernst Jünger. De ‘gedragsleer van de kilte’ berust op een onromantische en illusieloze overgave aan de mechanica van het bestaan en op een aristocratische distantie jegens de wereld van emoties en gevoeligheden.^4. En zo ziet de alledaagse werkelijkheid van Pat Bateman en zijn ‘vrienden’ er precies uit.

De roman speelt zich af tussen een grafittiboodschap op de muur van een bankgebouw en een opschrift boven de deur van een café: de eerste boodschap luidt: abandon all hope ye who enter here, de laatste luidt: this is not an exit. En dat is voelbaar, zolang als je de roman leest. Ze is niet geschreven met een uitweg in gedachten. Van enige ‘metafysische revolte’ tegen de burgerij, van een loutering middels een beroep op oergeweld kan geen sprake meer zijn. De banaliteit is totaal, en de roman zelf weigert zich aan die banaliteit te onttrekken. American Psycho is geen literatuur, omdat zoiets als literatuur niet langer bestaat, betekenisloos is geworden. Aan elke ‘romantic agony’ is een einde gekomen, en Ellis lijkt zijn roman slechts te hebben geschreven om ons dat nog eens stevig in te wrijven. Daar staan we, ontmaskerd, gedepersonaliseerd, klompen vlees, zenuwen, spieren en bloed, met een reeks simpel te beschrijven reflexen, betekenisloos, zinloos. No exit. Maar ook dat is niet meer dan een betekenisloos opschrift, net als de grafitti op het bankgebouw. Waarom er betekenis aan hechten? Onzin. Abandon all hope ye who enter here? Hahahaha! Dat zullen we nog wel zien. Bateman weet beter: we nodigen gewoon een hoertje uit, dat we eerst neuken, vervolgens bewusteloos slaan, dan weer bijbrengen, en dan snijden we haar polsen open, we zagen haar borsten af, die hangen we te drogen aan de waslijn, we neuken haar nogmaals, terwijl ze rochelend en kreunend wegkwijnt, dan nemen we de pneumatische boor en doorboren haar buik en verspreiden de ingewanden door de kamer. Intussen is ze dood. We laten de resten van haar lichaam een paar weken rotten en ruimen het zootje dan op, in een paar vuilniszakken, maar we bewaren wel een paar lichaamsdelen, haar hoofd en een borst, om de volgende slachtoffers mee te pesten. Abandon all hope? Hahahaha!

De kracht van American Psycho is erin gelegen dat alles wat gebeurt ook niet gebeurd had kunnen zijn. Niet alleen het absurde geweld is onwerkelijk, alles in de roman is dat. Als we de roman ergens om zouden kunnen loven, dan wel om het gegeven dat ze al die onwerkelijkheid zo realistisch heeft weten te portretteren. American Psycho is ‘net echt’. Maar dat is tegelijk ook haar pijnlijke boodschap: onze werkelijkheid is net echt. Misschien zou je kunnen zeggen dat een goed geordende verzameling fragmenten uit modebladen, tabloids, pornoboekjes en popbladen een uiterst adequate weergave van onze alledaagse werkelijkheid zou kunnen geven. En dat is precies wat American Psycho is. Het alledaagse bestaan van Bateman wordt vooral weergegeven middels eindeloos uitgerekte beschrijvingen van de kleding van de diverse personages die de bars en restaurants bevolken waar ook Bateman rondloopt. Alle merknamen passeren de revue, niet één keer, maar eindeloos herhaald, ad nauseam. Na zo'n vijftig pagina's ga je zulke uitweidingen als vanzelf overslaan. Maar het zijn geen uitweidingen, ze vormen de kern van de roman. Want wat geldt voor de beschrijvingen van kleding, geldt ook voor de beschrijvingen van de weerzinwekkende gruweldaden van Bateman: heb je er twee gelezen, dan heb je ze allemaal gelezen. De gedetailleerde wijze waarop het aan stukken snijden van een lichaam wordt beschreven onderscheidt zich in niets van de even precieze manier waarop de kleding van de diverse collega's van Bateman in kaart wordt gebracht, en na zo'n honderd pagina's begint die overeenkomst zeer nadrukkelijk door te

4. Helmut Lethen, Verhaltenslehre der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt am Main, Suhrkamp.

[p. 675]

schemeren. Ellis' stijl doet soms denken aan handleidingen of gebruiksaanwijzingen van ingewikkelde machines of mechanische processen. Een soort mechanica van het Kwade.

En dan opeens krijg je het in de gaten: Bateman zelf onderscheidt zich in vrijwel niets van de personen waarmee hij zichzelf omringt. Het zijn allemaal ‘handsome, well-educated, intelligent’ mensen, zoals Bateman in de flaptekst wordt omschreven. Ze werken allemaal hard, of doen op z'n minst alsof, ze hebben allemaal hetzelfde gevoel voor humor, ze pesten zwervers, en omdat het vooral mannen zijn vertellen ze elkaar stoere, onware verhalen over vrouwen. Maar bovenal praten ze over elkaars kleding, over wat wel en niet ‘kan’ (gedragen worden), over welke restaurants bezocht moeten worden, welke shows (bijna steeds de musical Les Misérables naar de roman van Hugo), over wie of wat echt niet meer ‘kan’, over de dagelijkse workout, vitaminepillen enzovoort. Vrouwen worden beoordeeld naar de mate waarin zij ‘hard bodies’ zijn, kortom mooie, harde, afgetrainde lichamen bezitten.

De gimmick van de roman bestaat in de inwisselbaarheid van de diverse personages. Die wordt niet nadrukkelijk gepresenteerd; van een gemakkelijk terugvallen op de ouderwetse sociaalfilosofische maatschappijkritiek op mensen als ‘vervreemd’ of als uitwisselbare radertjes is geen sprake. Het blijkt vooral uit de vele persoonsverwisselingen die gemaakt worden. De mannen vragen elkaar voortdurend of die vent die daar met die blonde hardbody loopt nou Pete of William is. Ook Bateman wordt voortdurend met anderen verward, en gaat daarin zelfs zover mee dat hij zich een echtgenote laat aanpraten die hij niet heeft en zelfs een afspraak met iemand maakt als het personage waarvoor hij wordt aangezien. Op een bepaald moment pleegt Bateman een voor zijn doen atypische moord. Hij vermoordt een gehate concurrent en collega, en heeft zelfs een motief, de man was in zekere zin een sta-in-deweg voor hem. Hij laat het lijk verdwijnen en zorgt ervoor dat het gerucht wordt verspreid dat de dode plotseling naar Engeland is afgereisd en sindsdien niets meer van zich heeft laten horen. Hij wordt, niet als verdachte maar als bekende van de vermiste, ondervraagd door de politie, die al vrij snel de hypothese van het vertrek naar Europa overneemt. Dan echter gebeurt er iets dat van cruciaal belang is voor het begrip van de roman: vrienden van Bateman vertellen hem dat de dode in Londen is gesignaleerd. Iemand heeft hem zelfs gesproken. Bateman zowel als de lezer denken ogenblikkelijk met de zoveelste persoonsverwisseling van doen te hebben, maar voor het eerst begint de lezer serieus te twijfelen aan het voorstellingsvermogen van de ik-persoon, Bateman.

Ineens blijken er meerdere interpretaties mogelijk van wat er is gebeurd: Bateman zou de verkeerde vermoord kunnen hebben. Niet onaannemelijk in een omgeving waarin iedereen voortdurend voor een ander wordt gehouden. Die hypothese is minstens zo aannemelijk als die van de persoonsverwisseling in Londen. Maar er is nog een derde mogelijkheid: Bateman heeft helemaal niemand vermoord. En die hypothese werkt als een ware dominotheorie. Al die naamloze hoertjes en call-girls, de zwervers en het kind in de dierentuin, waren al die gruwelijke, tot in de kleinste details beschreven slachtingen misschien niets anders dan producten van de op hol geslagen perverse fantasie van Patrick Bateman? En is die fantasie niet typerend voor het soort levenloze levens, de verregaande stupiditeit en de onwaarschijnlijke betekenisloosheid van de dagelijkse praktijken en gesprekken van al die knappe, goed opgeleide en intelligente yuppen in Manhattan? En daarom ben ik ook niet zomaar geneigd met Heumakers te stellen dat Bateman ‘niet zozeer verscheurd [in de klassiek-romantische betekenis] als wel geschift’ is. Als hij geschift is, dan - zo lijkt Ellis te suggereren - zijn alle andere personages in de roman dat ook. Bateman is een intelligent leeghoofd. Hij is contactgestoord. Hij kan niet met vrouwen omgaan. Hij lijdt aan smetvrees. Hij is bang

[p. 676]

voor de ouderdom en is een maniakaal bezoeker van de sportschool. Hij is een verstokte vrijgezel die de weekends doorbrengt met zappen en het kijken naar hard-pornovideo's. Hij is als de dood om zich verkeerd te gedragen, de verkeerde dingen mooi te vinden, de verkeerde restaurants te bezoeken enzovoort. Dat alles heeft hij gemeen met al zijn kennissen en collega's. Kortom: Pat Bateman is geschift, maar niet meer dan wij allemaal.

Niemand?

American Psycho is een sociale zedenschets, net als Ellis' debuut Less than zero. Het is geen psychologische roman die het duistere onbewuste van een seriemoordenaar exploreert. Bateman mag een psycho zijn, hij is vooral een Amerikaanse psycho. Ellis is meer geïnteresseerd in de morele conditie van de Amerikaanse cultuur en maatschappij dan in de individuele zielenroerselen van een geschifte moordenaar. Die worden dan ook nauwelijks uitgewerkt. Het enige dat we op dit vlak leren is dat Bateman in alles een perfectionist is, een bezeten gezondheidsfreak, een bezeten kenner van alle soorten betekenisloze weetjes enzovoort. Voor het overige blijft Bateman psychologisch zonder diepte. Als sociaal wezen komen we echter alles van hem, en van zijn vriendjes en vriendinnetjes, te weten. De roman tracht duidelijk te maken dat een sociale werkelijkheid die zo extreem gevuld is met niets, waarin menselijke communicatie zich voltrekt tussen personages die in vele gevallen niet zeker zijn met wie ze te doen hebben maar desondanks door blijven kletsen over de laatste modeshow van die en die, als uiterste consequentie heeft dat ook seriemoord opgenomen wordt in zulke gesprekken en gewoon het volgende ‘conversation piece’ is geworden. En inderdaad lezen we hoe Bateman zo nu en dan bij wijze van experiment terloops in de conversatie meldt dat hij de vorige nacht drie hoertjes heeft vermoord en in stukken gesneden. Ja, nou weten we het wel, Bateman, je bent een perverseling; en de conversatie wordt voortgezet.

De voornaamste literaire troef van American Psycho is zoals gezegd het feit dat de tekst de lezer permanent in onzekerheid laat over de vraag of Bateman de moorden nu al dan niet echt heeft gepleegd. Dat lijkt een flauw spelletje, maar is het niet. Op het eerste gezicht gebeurt het allemaal echt. Maar heel subtiel laat Ellis doorschemeren dat er niet staat wat er staat. De ruzie die Bateman met de Chinees van de wasserij maakt over het feit dat het bloed niet echt uit de lakens is gewassen, maakt een bedoeld onwaarschijnlijke indruk. De achtervolging door de politie en vooral de ontsnapping van Bateman na een van zijn vele moorden komt ronduit absurd over. Het feit dat hij daarbij het gebouw van zijn eigen onderneming binnen vlucht en de portier vermoordt, is uiterst ongeloofwaardig. Nog ongeloofwaardiger is dat het gewone leven daarna zomaar weer wordt hervat. Dat alles maakt je wantrouwig, doet je twijfelen, maar enig uitsluitsel biedt de roman je niet. Het eindoordeel wordt zeer nadrukkelijk aan de lezer overgelaten. Maar die twijfel doet je meer dan ooit naar verborgen sleutels zoeken - en waar zijn die anders te vinden dan in al die eindeloos saaie, repetitieve scènes waarin vier of vijf twintigers, werkzaam op Wall Street, succesvol maar extreem saai, hun leventje leiden van branieachtig rondrijden in taxi's van restaurant naar bar naar party naar sportschool, kankerend op zwervers en opscheppend over vrouwen? Door die wereld terloops te verbinden met de zinloze en vrijwel emotieloze moordpartijen, die al dan niet in de fantasie van Bateman worden begaan, wordt de betekenisloosheid, de leegte van dat wereldje verdubbeld.

Vrijwel emotieloos, maar niet helemaal. Bateman is geen Eichmann, geen moordmachine, geen schrijftafelmoordenaar, hoe ‘banaal’ het kwaad dat hij verricht ook is. Afgezien van die ene atypische moord op een collega kiest hij

[p. 677]

zijn slachtoffers duidelijk uit. Ze zijn stuk voor stuk personen die buiten zijn wereld staan. Zijn eerste slachtoffer is een zwerver, die voor hij wordt vermoord eerst wordt getrakteerd op een langdurige reprimande. De man moet sterven omdat hij bedelt, omdat hij niet genoeg moeite heeft gedaan om ‘a decent job’ te vinden. De overige slachtoffers zijn vrouwen, maar niet zomaar vrouwen. Hier lijkt Bateman het meest op de klassieke Jack the Ripper, de brave huisvader die hoeren vermoordt omdat ze hem herinneren aan een ander bestaan, aan diep weggestopte verlangens en begeertes. Alleen is Bateman geen Victoriaanse huisvader, maar een moderne yup die niet met vrouwen kan omgaan. Misschien omdat ze ‘anders’ zijn, maar waarschijnlijk ook omdat ze hem te na komen, simpelweg concurrenten dreigen te worden. Het typische voorbeeld van het domme vrouwtje komt dan ook niet in aanmerking als potentieel slachtoffer: zij is geen bedreiging. De hele roman door heeft Bateman een gemankeerde relatie met een soort Annie Hallachtige persiflage op de representatieve Amerikaanse vrouw-van-de-wereld, die zich voortdurend afvraagt of ze wel de juiste kleren draagt, of de gerechten op haar kerstmispartijtje wel of niet door de beugel kunnen enzovoort. We maken mee hoe Bateman haar in gedachten vernedert, verafschuwt in ieder geval, maar ze is te betekenisloos om te worden geslachtofferd. De onverwachte ontmoeting met een jeugdliefde is echter onmiddellijk omineus. Hier is sprake van een succesvolle vrouw die haar eigen weg ging en een briljante studente aan Harvard werd. Zij wordt (echt of gefantaseerd) door Bateman om zeep geholpen. In werkelijkheid brengt Bateman hier zichzelf om zeep, dat wil zeggen de mogelijkheid van een eigen identiteit, de hoop op een eigen innerlijk leven.

American Psycho is het relaas van een solipsist en tegelijk een roman over de tirannie van de intimiteit. Solipsisme is in laatste instantie hetzelfde als identiteitsloosheid - en dat is wat doorklinkt in Batemans ‘bekentenis’. Identiteit is niets anders dan een betekenisvol verschil, en Batemans nachtelijke slachtpartijen staan vooral in het teken van de vernietiging van precies dat: betekenisvolle verschillen. Die kunnen bestaan als iets dat of iemand die totaal anders of wezensvreemd lijkt en op die wijze angst opwekt. Zij kunnen ook bestaan als iemand die je juist zeer te na komt, die erg op je lijkt. Zo iemand wekt gevoelens van wedijver op, of de angst niet jezelf of uniek te zijn. In die zin ‘klopt’ Batemans bekentenis aan het eind van de roman: hij is niets, want hij heeft elk betekenisvol verschil, elke bedreigende ander of concurrent uit de weg geruimd. Zwervers moesten dood omdat zij de keerzijde vertegenwoordigen van Batemans eigen succesverhaal, maar tevens de brokkeligheid tonen van de grond waarop Bateman staat. De succesvolle vrouw moest dood omdat zij Bateman als concurrente te na kwam en als vrouw het ‘andere’ vertegenwoordigt op een niet-ondergeschikte wijze. Het kind in de dierentuin lijkt niet te passen in de reeks slachtingen maar is toch betekenisvol, niet omdat het de onschuld vertegenwoordigt (daarvan kan geen sprake zijn in een verbeeldingswereld waarin schuld geen enkele rol lijkt te spelen) maar omdat het een onvolmaakt wezen is, een ondergeschikte, een persoon in wording ook, en ten slotte iemand die noodzakelijkerwijs afhankelijk is van anderen, zijn ouders, volwassenen. Dat alles past niet in Batemans ‘gedragsleer van de kilte’.

Vóór alles en iedereen zijn het echter de hoertjes en call-girls die het loodje leggen in Batemans bloederige (verbeeldings) wereld. Het is gezien de woestijnachtige toestand van zijn innerlijk niet verwonderlijk dat Bateman zijn privéoorlog tegen de hoeren op geen enkele wijze voor zichzelf verantwoordt - hij doet het gewoon, it's business as usual. Maar de hoer is desondanks een betekenisvol slachtoffer. Zij is als geen ander de belichaming van de onderlinge versmelting van het private of intieme met het openbare domein; zij staat voor de verkoopbaarheid en maakbaarheid van in-

[p. 678]

timiteit. Zij is tenslotte het personage ten overstaan van wie de gedragsleer van de kilte in zijn hemd wordt gezet. De hoer staat voor gekochte liefde, afgedwongen geborgenheid, geilheid als ruilwaarde, voor de afhankelijkheid van het aristocratische duelsubject ‘man’. Zoiets moet dood.

American Psycho vertelt een ingewikkeld verhaal. De eindeloze ‘workout’ van het autonome en vrije individu heeft letterlijk niets opgeleverd. Het openbare leven van moderne, succesvolle individuen wordt gesmoord in een serie rituelen die communicatie simuleren maar in werkelijkheid evenzovele praktijken van zelfgratificatie van de atomaire privépersonages zijn. Het probleem is kortom niet dat de personages in Ellis' roman niet ‘echt’ zijn - vervreemding is niet zijn onderwerp, authenticiteit niet zijn inzet; het probleem bestaat precies in de angst niemand te zijn in een cultuur die tot in de poriën in het teken van identiteit, persoonlijkheid en innerlijk staat. Maar dat betekent wellicht dat er nog een diepere angst bestaat: de angst namelijk om toch iemand te zijn, een personage met herkenbare eigenschappen, vermogens en gebreken, met een gevoelsleven en een vermogen tot communicatie. Bateman bevindt zich aan gene zijde van die mogelijke wereld en hij houdt het er uit omdat al zijn zogenaamde vrienden (waarvan hij niet altijd zeker is wie ze precies zijn) zich daar ook ophouden.

American Psycho is geen beschrijving van de toestand waarin onze of de Amerikaanse cultuur zich bevindt. Het is meer een literair scenario, een fictieve speculatie, die zijn vertrekpunt koos in de wereld van Armani suits, workouts en Caesar Salads, de wereld van het succesverhaal van postindustrieel Amerika. Ellis heeft van dat succesverhaal een horrorscenario gemaakt. En ook als dat oud nieuws is, dan is hij erin geslaagd daarvoor een onverwachte, nieuwe vorm te vinden. Hij had er niet veel meer voor nodig dan het totaal lege innerlijk van een jongeman die zichzelf bijna vierhonderd bladzijden lang bleef beroezen aan hardpornovideo's en -blaadjes. Hij veroorzaakte daarmee niet alleen ‘kortsluiting in het stroomcircuit van onze esthetische gewenning’, om nogmaals de woorden van Heumakers aan te halen, hij zette tegelijkertijd ons laat-moderne openbare leven in het schrille licht van een geperverteerde en naar buiten gekeerde intimiteit. Dat doet vooral zo'n pijn aan onze ogen omdat we er in werkelijkheid allang aan gewend zijn geraakt. Daarom moest arme Pat Bateman uitgroeien tot een moord- en verkrachtingsmachine. Voor hem was er geen uitgang meer.