De Gids. Jaargang 160

[p. 543]

Wouter Vanstiphout
Architectuur & consensus

In het Rotterdamse havengebied staat een voorbeeld van architectuur of stedebouw die alleen in Nederland voorkomt. Het is niet meer dan een keurige schikking van schotten, luifels, bomen, containers en een hek, op een terrein dat gerioleerd is, bestraat, en van waterleiding en elektriciteit voorzien. Komend vanaf de Keileweg rijdt de klant het hek door het terrein op; rechts van hem staat een 52 meter lang tramhok. Onder en voor het tramhok staan enkele tientallen vrouwen te wachten; ze verkeren in verschillende staat van ontkleding: het zijn heroïnehoertjes. Als de klant er één heeft gezien die hem geil maakt, stuurt hij zijn auto soepel links om de met gezonde bomen beplante middenberm en maakt nog een tocht langs het tramhok, waarop hij de vrouw naar zijn keuze oppikt. Dan draait hij aan het einde van het tramhok rechtsom en ziet dan tweeëntwintig chambrettes, van elkaar afgescheiden door twee meter hoge schotten en met aan weerszijden een fijne boom. De man stuurt zijn auto in een van de hokken; hij betaalt de vrouw vijfentwintig gulden, of minder als ze het geld snel nodig heeft, waarop ze hem aftrekt, pijpt of zich laat neuken. Ze veegt zich af en stapt uit; hij maakt rechtsomkeert en rijdt langs de berm met bomen het terrein af, naar huis. Zij spuit wat heroïne, als ze nog wat had, schijt en gaat terug naar het tramhok, of ze verlaat het terrein, als ze geen heroïne meer heeft, en strompelt met haar geld het terrein af naar de volkswijken Spangen of Bospolder om daar bij een dealerpand drugs te kopen. 's Ochtends vroeg komt een schoonmaakploeg van de Roteb die de condooms, kleren, tissues, spuiten, het bloed en de stront opruimt en alles schoonspuit. Rond de middag dienen zich alweer de eerste nieuwe klanten bij de poort aan.

Het project is de gedoogzone Keileweg en is in opdracht van b & w gebouwd door Gemeentewerken, naar een ontwerp van ir. Schaafsma uit 1993. Als het buitenland een voorbeeld zou nemen aan Nederlandse architectuur, is het logischerwijs een architectuur die alleen maar in Nederland kan ontstaan en daar haar specifieke eigenschappen aan ontleent. Als de Nederlandse architectuur doorgaans van hoge kwaliteit is, is dat nog geen reden om Nederland als gidsland voor de architectuur te nemen. Het gaat om de vraag of de uitoefening van het vak architectuur en stedebouw in Nederland ideeën, kennis en gebouwen oplevert die belangrijk en nieuw zijn, ook voor mensen buiten Nederland. De gedoogzone laat zien hoe een ontwerp een samenballing van een aantal verschillende werkelijkheden kan zijn: leed en lust, de blinde routine van de gemeentelijke diensten, het Nederlands gedoogbeleid en de gefragmenteerde stedelijke ruimte. Ten tweede laat de gedoogzone ons op een compacte en heldere wijze zien hoe een deel van de maatschappij op dit moment in concreto werkt, en dus wat de context is waarbinnen de architect werkt en wat zijn ruwe materiaal zou kunnen zijn.

De gedoogzone is echter geen onderdeel van de Nederlandse architectuur dat op dit moment

[p. 544]

Bijlmer, flat Kleiburg, 1977. © Willem Haakma Wagenaar.

[p. 545]

met grote zelfverzekerdheid als voorbeeld aan het buitenland wordt voorgehouden. De redenen waarom de New Yorkers massaal naar het symposium ‘Poldergeist’ - waarover straks meer - hadden moeten komen, of de Fransen met rode oortjes het themanummer van Architecture d'aujourd'hui over hedendaagse Nederlandse architectuur hadden moeten doorbladeren, zijn dan ook van een geheel andere aard: A het Nederlandse ‘manmade’ polderlandschap en de deltawerken als een historisch fond, B de Nederlandse modernistische traditie met haar nadruk op humanisme en efficiëntie in vormgeving; C het Nederlandse systeem van subsidies, werkgroepen, instituten en musea, dat de ontwikkeling van nieuwe, kwalitatief hoogstaande architectuur door jonge avontuurlijke ontwerpers stimuleert. Het probleem van deze wijze van presenteren is ten eerste dat sommige landen nu eenmaal geen polderlandschap hebben, geen subsidiestelsel en zelfs geen moderne traditie, en dat ze dus hoogstens jaloers en met lege handen de successen van Nederland kunnen gadeslaan. Ten tweede is de buitenlandse aandacht veelal gericht op de luxepositie van de architecten in Nederland, niet op de inhoud van de architectuur. Dit betekent dat alleen als men met de organisatoren aanneemt dat de Nederlandse architectuur uitzonderlijk goed is, men van Nederland iets zou kunnen leren. Met andere woorden, alleen trouwe volgelingen van de Nederlandse architectuur worden gegidst, en dat is uiteraard overbodig. Dat dit kan leiden tot vreemde taferelen bleek uit het verloop van het symposium ‘Poldergeist’ in New York, georganiseerd door de Nederlandse criticus Bart Lootsma in samenwerking met architectuurgalerie Storefront.

Men liet curatoren, subsidiegevers en critici aan het woord om uit te leggen hoe men de condities had gecreëerd voor onze goede architectuur; vervolgens vertelde een aantal architecten hoe ze ontwierpen en hoe ze het toch voor elkaar kregen om zulk goed werk ook gerealiseerd te krijgen. Zij gaven hun lezingen in twee dagen in de grote zaal van de eminente architectuurschool Cooper Union, voor een miniem publiek dat voornamelijk uit de andere sprekers bestond, plus de zich generende Amerikaanse moderator van de discussies. Apocrief bereikte ons het volgende verhaal: na zijn lezing in het Engels voor een publiek dat alleen maar uit Nederlanders bestond, waarin hij de Nederlandse architectuur prees voor de makers van die architectuur zelf, hield de criticus Roemer van Toorn het niet langer uit. Hij richtte zich in het Nederlands tot zijn schaars publiek en zei: ‘Wat mij nou zo bezighoudt is de vraag wat jullie nou eigenlijk willen met al die architectuur van jullie; wat verwachten jullie daar nou mee te bereiken?’ De algehele treurigheid van de situatie had hem uit zijn rol doen vallen; de architecten hadden echter weinig waardering voor zijn plotselinge directheid. ‘Wat is dit voor ouderwetse vraag?’ riepen ze, ‘we leven niet meer in de maakbare samenleving! Het gaat om het proces waarmee dingen tot stand komen!’ Daar nam Roemer geen genoegen mee: ‘Proces? Dat kan toch niet alles zijn! Waarom toch!?’

Dat deze vorm van Holland Promotion niet werkte kwam deels door het feit dat de Nederlandse architectuurwereld beheerst wordt door consensus, een verschijnsel waardoor alle extremiteiten in zowel het werk zelf als in de meningen over architectuur geabsorbeerd worden in één mentaal creatuur: de Nederlandse architectuur. Alle afwijkende meningen en verschijnselen wordt hardhandig het zwijgen opgelegd. Daardoor wordt Nederlandse architectuur in het buitenland dikwijls als totaal onbegrijpelijk ervaren: men ziet de diversiteit wel, maar toch lijkt alles op elkaar; men begrijpt de sympathieke handen-uit-de-mouwenattitude van Winy Maas wel, maar vraagt zich af wat het nou precies is wat hij doet.

Dat er geen mensen afkomen op een congres over de kwaliteit van de Nederlandse architectuur en dat reële fenomenen als de gedoogzone niet aan de orde komen in de mainstream-ar-

[p. 546]

chitectuur komt voort uit een fataal gebrek aan interesse in wat er echt gebeurt. De Nederlandse architectuur is meer geïnteresseerd in het in stand houden van het geloof in haar kwaliteit dan in de werkelijkheid waarbinnen zij opereert. Zij wordt in hoge mate door de staat gestimuleerd, gecontroleerd, betaald en gekoesterd; het is dus logisch dat de symptomen van het hedendaagse democratische bestel zich eveneens uiten in de Nederlandse architectuur. Dit zou in ieder geval de consensuscultuur en het gebrek aan empirie verklaren; deze aspecten worden door de hoogleraar in de theoretische geschiedenis Frank Ankersmit in het lentenummer 1997 van Feit & Fictie aangewezen als symptomen waar de democratie het laatste decennium mee te kampen heeft.

Ankersmit wijst op het feit dat consensus niet langer een middel is om bepaalde doelen mee te bereiken, maar zelf het doel is geworden. Daardoor is een geperverteerde omgang met de werkelijkheid ontstaan. Dat wat echt gebeurt wordt pas onderdeel van een beleid als het is omgevormd tot een onderdeel van de consensus. Wat niet ingepast kan worden blijft buiten beschouwing, zoals dat er een werkelijk verschil is tussen de belangen van de staat en die van het individu, en tussen de individuen of groepen individuen onderling. Dit is wat Ankersmit noemt het ‘gebroken zijn’ van de klassieke democratische maatschappij; het is hetgene wat haar onderscheidt van de totalitaire staat, waar het onderscheid tussen staat en burger en burgers onderling bewust wordt weggenomen. Doordat de consensuscultuur het ‘gebroken zijn’ van de samenleving onzichtbaar heeft gemaakt, is volgens Ankersmit ook het ‘perspectivisme’ verdwenen, dat ons toelaat de staat te bekijken en te beoordelen. Daarmee verdween weer het ‘pluralisme’ waarin de tegengestelde belangen en ideeën van de samenleving naar boven komen. Ankersmit: ‘Wanneer wij die consensus zo graag willen, dan zal onze perverse omgang met feit en norm de realisering ervan ook bevorderen. Het resultaat is een sociaal-politieke werkelijkheid waarin consensus zowel doel als middel is en harmonie de hoogste wet.’^1. Wat Ankersmit beschrijft is een verschijnsel dat zeer sterk aanwezig is in de architectuur en stedebouw. De parallellen zijn historisch; net als de consensuspolitiek een reactie is op de verhitte ideologische geschillen van de jaren zeventig, is de huidige opgeruimde eensgezindheid van de architectuur een reactie op een periode - relatief kort geleden - waarin de loyaliteiten van het vak aan verschillende maatschappelijke groeperingen en instituties - ‘het grote geld’ tegenover ‘de man op straat’ - zeer scherp tegenover elkaar werden gezet.

In de jaren tachtig werd architectuur van haar diversifiërende karakter ontdaan, door gebouwen niet meer te zien als producten van een bepaalde belangengroep of ideologie (zoals een bank, een huurbaas of een socialistische woningbouwvereniging) maar als uiting van ‘cultuur’ en van een algemene en diepgewortelde deskundigheid. In de architectuur werden dus het moralisme én de expertise gebundeld. Hierdoor is de ‘perspectiviteit’ ten opzichte van architectuur verdwenen; de architectuur is geheel en al geabsorbeerd in de goede bedoelingen van de overheid. In 1991 organiseerde het Nederlands Architectuur instituut de tentoonstelling ‘Modernisme zonder dogma’ om hiermee de nieuwste generatie stadsvernieuwingsarchitectuur kunsthistorisch te duiden. Deze was, in tegenstelling tot de eerste generatie in de jaren zeventig, niet louter politiek gericht op het behouden en verbeteren van de kleinschalige volkswijken, maar was geïnteresseerd in architectuur als een culturele activiteit. De jonge architecten maakten rijkelijk gebruik van de stijlfiguren van het modernisme, echter zonder politieke uitgesprokenheid.

Intussen echter was deze architectuur nog steeds een onderdeel van de stadsvernieuwing: een immense sociaal-economische ingreep in de oude wijken waarbij deze werden omgevormd van een kleinschalig marktfenomeen

1. Ankersmit in Feit en fictie, 1997 (2), pp. 49-62.

[p. 547]

tot een overheidsvoorziening - een bij uitstek politieke operatie. Tijdens de eerste golf van de stadsvernieuwing in de jaren zeventig waren de architecten expliciet over de politieke agenda waarmee zij werkten; tijdens de tweede golf werd door de staatskunsthistorici van het N.A.i een rookgordijn opgetrokken rond de inhoud van deze architectuur. Modernisme zonder dogma was niet alleen het begin van de Holland Promotion van de blijmoedige, jonge, creatieve, moderne Nederlandse architecten, maar ook van het embargo op openheid.

Dat de stadsvernieuwing plotseling veranderde van een politieke in een culturele activiteit kwam deels door het feit dat wat eerst een volmaakt sociaal-democratisch project leek, langzamerhand werd geconfronteerd met een aantal pijnlijke dilemma's. Het belangrijkste is dat wanneer men een achterstandswijk wil verbeteren, men meer voorzieningen moet creëren en dus de koopkracht van de buurt moet verhogen. De vernieuwing van een buurt door nieuwe mooie huizen betekent altijd een vervanging van een deel van de armste bevolking van een wijk door minder arme mensen. Men praat over een gevarieerder opbouw van de wijk, maar een onvermijdelijke consequentie van het verbeteren van de wijk is dat armen uit hun eigen armoedegetto's worden verdreven. Dit ligt aan de wortel van ieder stedebouwkundig en architectonisch project in de bestaande stad. Door de stadsvernieuwing als een cultureel project te presenteren, kon men vermijden hier open over te zijn. Ankersmit zegt: ‘De voor onze collectieve toekomst cruciale besluitvorming vindt plaats achter een scherm van desinformatie en wordt gekenmerkt door een geringe bereidheid de burger opening van zaken te verschaffen.’ De hedendaagse architectuur en stedebouw vervullen een cruciale rol als verspreiders van desinformatie, en krijgen daar dik voor betaald. Zij worden er echter niet beter van.

Een goed voorbeeld van hoe architectuur en stedebouw fungeren als haarstukje voor de dilemma's van de sociaal-democratie die de markt heeft ontdekt, is wat men op dit moment aan het doen is met de Bijlmer. De gigantische honingraatflats, de parkeergarages, de parken, de snelweg en de metroviaducten komen voort uit een met veel ideologisch vertoon geïmplementeerde stadspolitiek. Men wilde een nieuwe stad voor een nieuw soort stedelingen. Men moest eraan afzien dat het nieuw was. De wijk werd niet bewoond door hen voor wie hij gebouwd werd, maar door buitenlanders, veelal van andere continenten, en door Nederlanders die er geen problemen mee hebben in hoge galerijflats tussen de buitenlanders te wonen; minderheden dus. Intussen heeft zich een specifieke vorm van stedelijkheid ontwikkeld in en tussen de grote flats. De opluchting van het leven in de Bijlmer, zo vernemen we van bewoners, is dat de architectuur anoniem is, waardoor het vormen van sociale verbanden niet wordt opgelegd door de architectuur maar door de mensen zelf. Doordat de architectuur niet gebruikt wordt zoals ze is bedoeld, ontstaan er nieuwe vormen van gebruik. De parkeergarages worden bijvoorbeeld gebruikt als collectieve autoreparatieworkshops, kerken en oefenruimtes. Door de schaal van de architectuur ontstaan er geheel andere vormen van stedelijk gebruik. In het algemeen zijn de Bijlmerbewoners de huidige structuur van de Bijlmer zeer toegenegen; ze profiteren op een pragmatische manier van het uitzonderlijke aanbod van open ruimte, uitzicht en groen, en koesteren zich in de trotse schaal en andersheid van hun woonomgeving. Dit onderscheidt de Bijlmer van de meeste naoorlogse Nederlandse stadswijken, waar de vorm van de stad steeds een uitdrukking is van het soort stadsleven dat men zich erin voorstelt.

Al sinds de jaren tachtig wil de politiek de Bijlmer afbreken, en de Nederlandse architecten willen dat dus ook. In 1985 gaf men eerst nog Rem Koolhaas een studieopdracht om de Bijlmer te redden, want men wist dat hij ‘voor’ de

[p. 548]

Gevangenis De Schie, Rotterdam, De Architekten Cie. Ontwerper: Carel Weeber. Fotograaf: Piet Rook

[p. 549]

Bijlmer was. Koolhaas - geen Nederlands architect maar een internationaal architect met een bureau in Nederland - vatte het probleem van de Bijlmer op als een probleem van activiteit. Er was niets te doen in de Bijlmer; men had alleen maar onschuldige activiteiten zoals wandelen en pootjebaden voorzien in de leegtes tussen de flats. Koolhaas stelde voor van alles te laten gebeuren tussen de flats, zonder daar echter gebouwen neer te zetten, en verhoogde verder alleen maar de ideologische grandeur van de honingraatblokken door de wijk te beschrijven als het ‘Las Vegas van de Welvaartsstaat’. Dit moest genoeg zijn om de Bijlmer alsnog te laten functioneren, zonder iets af te doen aan de autonome ontwikkeling van een specifiek soort stedelijk leven dat zich er dankzij de pioniers aan het ontwikkelen was.^2.

De grootschalige stedebouwkundige vernieuwing die zich er nu gaat afspelen, is echter van een geheel ander karakter. De neerstorting van het El Al-vliegtuig heeft de Bijlmer definitief in de rol van slachtoffer gedrukt, waarop de stadspolitiek en de ontwerpers hun kans schoon zagen. Maarten Kloos, directeur van de Arcam, zegt in een Catch 22-achtige kronkel dat alleen sloop de radicaliteit van de bouw recht kan doen; Ashok Bhalotra, de masterplanner, zegt dat de Bijlmer alle potenties heeft van een parallelle stad, alsof hij dat niet al is.^3. Het megaproject waarbij de honingraatflats, de Bijlmerdreef, de parkeergarages enzovoort voor een groot deel gesloopt worden en worden vervangen door middelhoge en laagbouwwijken voor gezinnen, kan beginnen. De werkelijke reden voor de sloop van de Bijlmer is merkwaardig banaal en simpel: beheer. De overheid slaagt er niet langer in een vrij eenvoudige taak uit te oefenen: het beheer van de openbare ruimte in en rond de flats en van de huurwoningen zelf. De sociaal-democratische instituties hebben de markt ontdekt en hun manoeuvre komt daaruit voort. In plaats van het beheer ter hand te nemen laten ze een deel van de wijk slopen en vervangen door duurdere huurwoningen met tuinen en door koopwoningen. Ten eerste zal deze bebouwing goed onderhouden worden omdat hij nieuw is, ten tweede omdat de bewoners meer geld hebben, ten derde omdat ze een tuin hebben en er dus minder openbare ruimte te onderhouden is. Bovendien hoeft de overheid het niet zelf te doen. Wat de overheid wel doet, is dit fatalisme omkleden met propaganda over multiculturaliteit, stedelijke vernieuwing en stedebouwkundige kwaliteit. De architectuur en stedebouw spelen voornamelijk in de verhullingstechnieken van de overheid hun rol.

Het plan van Bhalotra gaat uit van het aanleggen van een aantal metaforische life-lines, de meander, het kleurrijk lint, het plein der continenten enzovoort. Langs deze lijnen, meren en kades worden woonmilieus gecreëerd: wonen aan het water, wonen tussen andere culturen en dergelijke. De multiculturaliteit van de Bijlmer wordt verheven tot een metaforisch thema; dit thema wordt vervolgens vertaald in een aantal ruimtelijke ontwerpen; deze ontwerpen worden vervolgens te koop en te huur aangeboden aan mensen die het interessant of aantrekkelijk vinden en het kunnen betalen. De Bijlmer wordt met andere woorden omgevormd van een harde empirische werkelijkheid van stedebouwkundige structuren en een multiculturele samenleving tot een pseudo-werkelijkheid waar de architectuur haar beelden en vormen uit put, die vervolgens weer gebouwd worden op de plaats van de vroegere werkelijkheid. Het meest pijnlijk wordt dit als we zien dat het kleurrijk lint ook een andere naam heeft: ‘Straat van 1000 culturen.’ De Bijlmer heeft in werkelijkheid ongeveer 110 culturen; dat is ook veel, en bovendien waar. Door er 1000 van te maken infantiliseert Bhalotra de culturen, hij maakt er een sprookje van; een cultuur is voor hem even belangrijk als een dalmatiër. Belangrijker nog dan de naam is het tekeningetje dat erbij hoort. De straat heeft 1000 culturen, dus we zien een straat met heel veel huisjes die allemaal net even anders zijn: een puntdakje, een rond dakje,

2. Zie hiervoor Crimson, Re-Urb: nieuwe plannen voor oude steden, Uitgeverij 010, Rotterdam 1997.

3. Archis, themanummer over de Bijlmermeer, 1997 no. 3.

[p. 550]

De Struyck, Den Haag, de Architekten Cie. Ontwerper: Carel Weeber. Fotograaf: Raoul Suermondt.

[p. 551]

een trapgeveltje. De harde dialectiek tussen de 110 culturen en de hoogbouwflats zal verdwijnen ten gunste van een woekering van interessante architectuur van goede architecten, waartussen de flats en de oorspronkelijke bewoners een rol zullen vervullen als karaktervolle elementen. Bhalotra: ‘Je moet een filosofie hebben voor de toekomst, je moet de lijnen uit het verleden proberen op te pakken, je de geschiedenis eigen maken, de geschiedenis van 70 nationaliteiten en 110 culturen, hun dromen en trauma's op een rijtje zetten.’^4.

Op een rijtje tegen de muur zeker, want uit de uitspraken van kolonel Bhalotra mag blijken dat de mening van de Bijlmerbewoners het laatste is waar hij in geïnteresseerd is. In weerwil van alles wat bewonersorganisaties als de stichting Bijlmermuseum met haar campagne ‘Redt de Bijlmer’ naar voren brengen, zegt kolonel Bhalotra: ‘De samenleving heeft zich allang uitgesproken tegen de eentonigheid, tegen de functionaliteit het gebrek aan sensualiteit, en noem maar op, en dan zeggen de stedebouwkundigen weer dat we inspraak moeten houden over wat de mensen willen. Dan zeg ik, hou op, we weten het langzamerhand wel, we moeten nu doen wat ze willen.’^5. Het gaat er dus niet om wat de mensen willen, maar wat de samenleving wil. Niet de Bijlmerbewoners worden gehoord maar de samenleving. De samenleving heeft zich uitgesproken tegen de Bijlmer en dus moet de Bijlmer verdwijnen. Afgezien van het feit dat de werkelijke reden voor de sloop van de Bijlmer boekhoudkundig is, blijft het nog even onduidelijk waar de samenleving zich heeft uitgesproken, en wie er op dat moment zitting had in de samenleving. Dat kolonel Bhalotra een direct mandaat van de samenleving heeft om haar wensen onverkort uit te voeren, leren we ook nu pas.

De Bijlmer operatie en met name het plan van Bhalotra laten zien hoe verwerpelijk het recente euforische zelfvertrouwen van de Nederlandse architectuur is. Door zich over te leveren aan de rookgordijnen van de consensusdemocratie doet zij niet alleen de werkelijkheid verdwijnen, maar verdwijnt zij ook zelf als een geloofwaardige culturele discipline.

Toch bestaat er in Nederland een traditie van een ‘fel-realistische’, empirische architectuur die erin slaagt de dilemma's en de negativiteit van de hedendaagse stad, samenleving en de positie van de architect daarin als inhoud op te nemen, en hier soms bijtende beelden uit te destilleren. De meest radicale erfgenaam van deze traditie is Carel Weeber; zijn meest bekende gebouw is ‘de Peperklip’ in Rotterdam uit 1978. De identiteit van het blok is dat van de massawoningbouw; er is geen poging gedaan om variatie aan te brengen en de eindeloze herhaling te verdoezelen. Weeber heeft zich steeds extreem realistisch opgesteld ten opzichte van het Nederlandse volkshuisvestingssysteem en het krappe budget nooit opgezadeld met in architectuur gevatte eufemismen.^6. Zijn credo ‘volkshuisvesting is nou eenmaal niet leuk’ was een klap in het gezicht van de stadsvernieuwing, waarvan het vriendelijke architectonische beeld stug het tegenovergestelde beweerde. Omdat hij niet bouwde om leuk te zijn, of ‘voor de buurt’ - die op de meeste Weeberlokaties letterlijk niet bestond - maar gewoon voor de lagere inkomensgroepen in de stad, figureren zijn gebouwen nog steeds boven aan lijsten van lelijkste gebouwen die door gretige journalisten aan ‘de samenleving’ worden ontlokt. Weeber erkent zijn verwantschap met Mr. Gerard Spong, ook een voormalig rijksgenoot met creools-joods bloed en gesel van de consensusmaatschappij. Het constante gevit op de lelijkheid van Weebers gebouwen, terwijl iedereen heel goed weet dat de opgave was een woonkazerne of een gevangenis te bouwen met beperkte middelen, is te vergelijken met de constante vraag aan Spong of hij een kindermoordenaar vanwege vormfouten vrij zou laten terwijl iedereen heel goed weet dat de rechter beslist, het openbaar ministerie aanklaagt en de advocaat verdedigt. Zowel Spong als Weeber stellen de specifieke ethiek van de advocaat dan wel de architect bo-

4. Marieke van Giersbergen, ‘Afscheid van een utopie. Interview met Ashok Bhalotra’, Archis 1997 no. 3, pp. 43-44.

5. Idem.

6. De beschrijving van ‘de Peperklip’ is ontleend aan Michelle Provoost & Wouter Vanstiphout, in de inleiding van Re-Urb: nieuwe plannen voor oude steden, Uitgeverij 010, Rotterdam 1997.

[p. 552]

ven wat Ankersmit noemt een ‘goedkoop en niet-geëngageerd moralisme’ en slagen er daarmee in om af en toe opening van zaken te verschaffen in de realiteit van het strafrecht, respectievelijk het bouwen.

Weebers empirie, zijn betrokkenheid bij wat er werkelijk gebeurt, komt niet voort uit een ‘amorele houding’ of uit zijn behoefte om te provoceren. Ze maakt onlosmakelijk deel uit van zijn professionele ethiek. Weeber is de laatste overlevende van de harde, rationalistische school van de Nederlandse architectuur, die haar hoogtepunt bereikte in de wederopbouwperiode en vanwege haar schaal en haar gebrek aan visueel mededogen in de jaren zestig en zeventig gedemoniseerd werd. Weebers architectuur is daardoor steeds zowel een atavisme van een verdwenen architectuurhouding als een meedogenloze doorkijk op de hedendaagse werkelijkheid. Vooral dit laatste is de reden dat men haar lelijk vindt.

Peperclip, Rotterdam, de Architekten Cie. Ontwerper: Carel Weeber. Fotograaf: Piet Rook.

Ook bij Weebers laatste gebouw, de studentenhuisvesting ‘de Struyck’ in Den Haag, zien we dit. Het gebouw bestaat uit een doos met kamers boven op een klassieke onderbouw, met daarin onder andere een drankzaak. In de drankzaak komen zowel de studenten als de bewoners van de achterbuurt waar het gebouw naast staat; de bewoners zijn opgelucht want eerst - toen alleen de onderbouw er stond - dachten ze dat het een moskee zou worden. De gevels van het gebouw bestaan net zoals die van ‘de Peperklip’ uit panelen met gekleurde tegeltjes; ditmaal zijn ze gebitmapped in grote paarsbruine vlammen door kunstenaar Peter Struycken. De welstandscommissie keurde het tot drie keer toe af omdat ze het lelijk vond. ‘Nou en?’ was Weebers reactie, ‘zo heb ik het nou eenmaal ontworpen; is het dan lelijker dan alle andere gebouwen die ooit gebouwd zijn sinds de welstand? Nee? Nou dan!’ Hij omschrijft het gebouw als een teek in de pels van

[p. 553]

de stad; hij doet met zijn gebouw geen poging om een samenhang te bevestigen die er toch niet is in dit deel van Den Haag. Als er samenhang is tussen het gebouw en de stad, is het omdat het er nu eenmaal staat en voorlopig blijft staan en omdat de bewoners van de buurt de studenten ontmoeten in de drankzaak.^7. De ‘lelijkheid’ van het gebouw krijgt door de bewuste toepassing een culturele inhoud; zoals de inhoud van ‘de Peperklip’ massavolkshuisvesting is, is dat in ‘de Struyck’ de positie van het gebouw in de onsamenhangende stad.

Een van de problemen van architectuur ten opzichte van beeldende kunst is dat architecten altijd mooi weer moeten spelen, omdat ze niet onafhankelijk zijn zoals kunstenaars. De meeste architecten verbloemen deze afhankelijkheid met een vaag-artistieke of een sympathiek-pragmatische houding. Weeber geeft de architectuur echter een autonomie die haar juist onderscheidt van beeldende kunst, door de interne logica van het vak en de afhankelijkheid van externe factoren in extremis bloot te leggen en tot inhoud van het werk te maken. Daardoor wordt de context de inhoud; de architect wordt iemand die een zeer specifieke inkadering maakt van een stuk werkelijkheid; een gebouw wordt een samentrekking van de complexe, paradoxale bijwerkingen van de verzorgingsstaat, het gedoogbeleid, alcoholisme, achterbuurten, studenten: de Nederlandse stad.

Er zit in gebouwen als ‘de Struyck’ een zeker surrealisme, of liever een surrationalisme, zoals de architectuurcriticus Charles Jencks het noemt.^8. De uitsnede uit de werkelijkheid is zo scherp, zo specifiek dat het gebouw een microkosmos van bedoelde en onbedoelde betekenissen wordt. Sleutelwoorden zijn negativiteit en marginaliteit; Weeber ontdekte dat er opdrachten bestaan die bij voorbaat als marginaal en acultureel worden gezien: gevangenissen, massawoningbouw en studentenhuisvesting, en dat er een blinde vlek bestaat van de consensusdemocratie ten opzichte van deze opgaven. Dit geeft Weeber de mogelijkheid om dingen te doen die nergens anders zouden mogen. In de ‘achterbuurten’ van de architectuurwereld vindt Weeber de vrijheid om een ‘radicaal-empirische’ architectuur te maken. Empirisch omdat ze gestoeld is op wat er echt gebeurt, radicaal omdat dat wat echt gebeurt, geselecteerd, overdreven en gevisualiseerd wordt.

Dit komt het sterkst naar voren in Weebers gevangenis ‘De Schie’ in Rotterdam. De neoklassieke gevangenis, met zijn cartoon-achtige rusticamuur en zijn dayglo-kleuren staat tegenover de Van Nelle-fabriek, het belangrijke monument van jaren-twintigmodernisme, en kan er niet los van begrepen worden. Ze horen bij elkaar.

Binnenkort komt de Van Nelle-fabriek leeg; thans is het gebouw een Unicef-monument en is zijn modernistische architectuur dus onaantastbaar geworden. Sinds dit bekend is, is men desperaat op zoek naar een nieuwe functie voor het gebouw en naar een manier van omgang met de heilig verklaarde architectuur. Voor de gemeente Rotterdam is de toekomst van de fabriek een heet hangijzer geworden; het gebouw is te groot om iets anders te bevatten dan een fabriek, tenzij er drastisch ingegrepen wordt. Moreel gezien wil men het gebouw niet conserveren, want de mythe was juist van een gebouw dat perfect op de tijdsgeest is toegesneden. Alleen, men heeft de architectuur tegelijkertijd zo'n grote waarde toegedicht dat men er ook niet aan durft te komen. Ten slotte is er een dilemma dat voortkomt uit de ontdekking door de sociaal-democratie van ‘de markt’. Men wil een functie die zichzelf terugbetaalt; dit betekent echter een serieuze aanpassing van het gebouw aan ‘de markt’, want een nieuwe functie zal nooit geld opbrengen als de architectuur in de originele staat hersteld wordt. Toch is dit laatste het enig denkbare, aangezien de uiteindelijke reden voor het bewaren van het gebouw is om er een monument voor de geïdealiseerde geschiedenis van de sociaal-democratie van te maken. Al had Charles van der Leeuw, directeur van de Van

7. Matthijs Bouw & Wouter Vanstiphout, ‘No Fun. A conversation with Carel Weeber’, in Wouter Vanstiphout & Michael A. Speaks (red.) ANY-magazine, themanummer ‘Dutch Moral Modernism’, no. 19, lente 1997.

8. Charles Jencks: ‘Irrational Rationalism. The Rats since 1960’, in Dennis Sharp (red.) The Rationalists theory and design in the modern movement, Architectural Press, Londen 1978, pp. 208-230.

[p. 554]

Nelle-fabriek, niets te maken met sociaal-democratie in welke vorm dan ook, toch is de fabriek met terugwerkende kracht toegeëigend als deel van die traditie. De gemeente wil dus dat het gebouw wordt bewaard als een monument voor de politieke ideologie die zij vroeger bezat, maar wil wel dat ‘de markt’ het betaalt, en deze wil dat niet doen als er niets aan het gebouw mag veranderen. Dit is het soort bizarre, neurotische dilemma's waar de Nederlandse architectuur en de politiek achter gesloten deuren mee worstelen, en waarvoor zij bureaus van diverse pluimage het ene vertrouwelijke rapport na het andere laten schrijven.

Daartegenover staat de gevangenis: het is bekend dat als een gevangenis ontworpen wordt, ze nooit geheel ontsnappingsvrij gemaakt mag worden. Een totaal hermetische gevangenis zou dermate op de geest van de gevangene inwerken dat ze labiel en gevaarlijk voor anderen en zichzelf wordt. Er wordt dus rekening gehouden met ontsnappingsroutes; men weet waar de zwakke plekken in de gevangenis zijn; het schijnt zelfs dat deze worden ingebouwd. Tegelijkertijd vervult de gevangenis als gebouw een specifieke rol voor de omgeving; zij moet een beeld poneren van absolute hermetische veiligheid; tegelijkertijd schaamt men zich voor de hardheid van deze eis. Het architectonische programma van de gevangenis is dus niet simpelweg een gebouw maken waarin mensen worden opgesloten. Het gaat om een interieur waarin de opsluiting wordt genuanceerd, terwijl aan de buitenkant de opsluiting op een karikaturale wijze wordt verbeeld.

Het concept is een moderne faciliteit voor gevangenen, georganiseerd rond twee binnenplaatsen met een gang aan de buitenkant: een uitdrukkingsloos naar binnen gericht gebouw met eigen wetmatigheden, waar wij niets van hoeven te weten. Het publieke gedeelte van de gevangenis is echter de muur eromheen; ook al vervult deze een te verwaarlozen rol in de beveiliging, toch drukt hij de civiele functie uit van de gevangenis. Alleen al hierin onderscheidt Weeber zich van andere gevangenisbouwers, die de gevangenis hoogstens als faciliteit vormgeven omdat ze het niet aandurven het thema van opsluiting op te nemen in hun beelding. Daar houdt het voor Weeber echter niet op; de maatschappij wil eigenlijk niet weten hoe een gevangenis werkt, maar wil een veilig gevoel hebben. Daarom is de muur in tegenstelling tot de bouwdelen daarbinnen tegelijkertijd archaïsch en cartoon-achtig.

Eén onderdeel van de paradigmatische gevangenis ontbreekt: de gevangenispoort. Weeber heeft de poort weggelaten omdat we wel willen dat slechte mensen in een gevangenis zitten, maar we willen ze niet binnengebracht zien worden, net zomin als dat we openbare executies willen zien. Daarom heeft Weeber de poort geëlimineerd en is er alleen maar een deel van de nep-rusticamuur dat openzwaait om gevangenen binnen te laten, als een verborgen deur in de kamer van een gangsterbaas. Dit is de postmoderne gevangenis, met in één gebouw het ‘gebroken zijn’ tussen de representatie en het gerepresenteerde gevat. Ankersmits perspectiviteit treffen we aan tussen de muur en de cellenblokken én tussen de buitenwereld en de muur. Wat de maatschappij betreft hoeft er alleen een muur te staan; wat de gevangenen en de staf betreft hoeft er alleen maar het faciliteitencomplex te staan. Als de muur ineens openzwaait, alsof iemand ‘Sesam open u!’ heeft geroepen, en er een doorzicht op het teleurstellend ‘gewone’ interieur opent - geen stripboekboeven in gestreepte pakken met een bal aan de enkel geketend - worden de latente conflicten en dilemma's van de consensusdemocratie ineens in één retorisch figuur samengebald. De gevangenis reflecteert op deze wijze meedogenloos de tegenstrijdige verwachtingen die men heeft van een gevangenis. Het gebouw is als een vilein staatsieportret, à la Francisco Goya.

Aan de rand van de stad, uit het zicht van de meesten, staan beide gebouwen naast elkaar als brandhaarden van twijfel en conflict in het Nederlandse bestel. De witte fabriek, gebouwd in

[p. 555]

de idealistische jaren twintig door een verlichte fabrieksdirecteur die het beste voor had met zijn arbeiders, ze licht, lucht en ruimte wilde geven, is een symbool geworden voor de goede bedoelingen en de progressiviteit van de Nederlandse architectuur. Hij is een constante herinnering aan Nederlands historische plicht om een moderne, menselijke, voorruitstrevende eerlijke architectuur te maken om daarmee de wereld te gidsen. Weeber bouwt daarentegen een gebouw dat in alle opzichten als negatief en slecht wordt beschouwd: hij gebruikt klassieke vormen: ouderwets; hij schildert het in felle kleuren: ordinair; hij sluit er mensen in op: slecht. De krankzinnige asymmetrie van de Van Nelle-fabriek aan één kant van het kanaal en de gevangenis aan de andere kant laat zich daarom beschrijven als een architectonische Vanitas met als onderwerp de morele dagdromen en politieke dilemma's van het Nederlandse bestel.

(Wie weet zou de Van Nelle-fabriek straks hergebruikt kunnen worden als uitbreiding van de gevangenis; als de gevangenen in het kader van een gedoogbeleid voor ontsnapping een tunnel hebben gegraven, zouden ze boven kunnen komen op het fabrieksterrein en zou de goede progressieve architectuur van de fabriek wellicht betere mensen van hen maken.)

Weebers architectuur beperkte zich tot de positie van de instituties in de maatschappij, en de positie van de maatschappij ten opzichte van haar eigen instituties. Dit is niet het enige en ook niet langer de belangrijkste inhoud voor de hedendaagse architectuur. Het gaat nu om dingen die zich niet langer als institutie aandienen maar als momenten van geluk of naarheid, als verknopingen binnen wat Ankersmit noemt de hedendaagse netwerk-democratie: een gedoogzone voor heroïneprostitutie, een Academisch ziekenhuis uitgebreid met een winkelcentrum, een homoseks-parkeerplaats tussen snelweg en natuurgebied, een asielzoekersopvang in Schiphol, een moskee in een kerk in een woonwijk, een gevangenis in een jaren-twintigfabriek. Dit zijn opgaven waar architecten nu voor staan en waarin de conflicten en dilemma's van het bestel tot uiting komen. Van Weeber leren we de ethiek waarmee dergelijke uitdagingen aangegaan dienen te worden. Zijn gebouwen manen ons de architectuur los te wrikken uit de dodelijke omhelzing door een overheid die van ons verwacht haar twijfels en dilemma's te verhullen.

Sinds Weeber is die omhelzing alleen maar verstrakt; vooral de jonge architecten worden overladen met liefkozende woordjes, intieme strelingen, vochtige zoenen, cadeautjes, bewonderende blikken en zetjes in de goede richting door sugar daddy de overheid. Af en toe gaat het mis, dan denken ze dat ze net zo lekker zijn als hun minnaar beweert, maar blijkt het dat dit in het buitenland niet altijd evident is. Dan moeten ze eventjes huilen. In Nederland, waar men van architecten nog steeds alleen maar goede bedoelingen, leukheid en morele correctheid verwacht, heeft dit geleid tot een laffe en weke architectuur. Zij is haar sympathieke gezicht gaan verwarren met de werkelijkheid waarbinnen zij ontstaat en heeft daarmee haar geloofwaardigheid verspeeld.

Een architectuur die werkelijk in de afgrond van haar omstandigheden durft te kijken, zal buiten Nederland gezien kunnen worden als een navolgenswaardig voorbeeld. Er is geen gids die er naartoe leidt. Deze architectuur zal niet langs de daarvoor onderhouden kanalen tot ons komen; zij bestaat ondergronds en zal ineens opduiken, waar en wanneer men dat het minst verwacht.