De Gids. Jaargang 160

[p. 427]

Xandra Schutte
De wereld als circustent
Over K. Schippers

De lichten doven langzaam. De schelle stoten van een trompet vullen de ruimte en een lichtbundel bereikt tastend de muzikant. Het is een elegante witte clown. Zijn gezicht en nek zijn met witte schmink beschilderd, alleen ogen en mond zijn met sierlijke toefjes zwart en rood aangezet. Zijn gelaat heeft de superieure geslotenheid van een oosters masker. Een witte punthoed staat als een kegel op zijn hoofd, hij draagt smetteloos witte schoenen en sokken, en zijn glimmende kostuum is opzichtig met lovertjes en pailletten afgezet. Vanuit het publiek duikelen en struikelen zijn twee partners, de domme augusten, het zaagsel van de circusring in. Hun flodderige, te kleine hoedjes dwarrelen van hun hoofd, ze vallen over de flappende neuzen van hun schoenen en buitelen over elkaar. Hoepla! Ze zijn aanzienlijk minder gedistingeerd gekleed dan de witte clown: slobberige, gestreepte kousen, een veel te wijde broek op hoog water, schoenen zo groot als stoomschepen, een pandjesjas waarvan de slippen over de grond slepen. Om hun monden is een brede rode lach getekend, op hun neus een rode mopneus geplakt. Ze zien er ronduit stom en klunzig uit.

Na de komische opkomst volgt de eerste act. De witte clown legt de trompet opzij en pakt met trage gebaren een pistool. Als doelwit voor zijn schietoefening kiest hij een kandelaar met brandende kaars; een van de augusten wordt gesommeerd deze in zijn mond te houden. De eerste august blaast luid ‘aaah’ en ‘oooh’ roepend de aftocht, de tweede august accepteert de opdracht zonder gesputter. Maar terwijl de witte clown het pistool tergend langzaam laadt, zijn rug naar de august toe, af en toe nonchalant blazend tegen de loop, werkt de pias kaars en kandelaar met uitbundig gesmak en gelik aan vingers naar binnen. Pas als hij zijn mond tevreden met zijn mouw afveegt, draait de witte clown zich om en ziet dat zijn schietschijf is verdwenen.

Als de august de ring verlaat glimt er een zwak lichtje tussen zijn jaspanden.

Op de kermis staat een houten theater waarop een lachend en huilend gezicht staan geschilderd. Binnen is de piste leeg. Een man in wijde jas en op schoenen met grote punten komt de piste binnen. Bij elke stap klapt de lange neus van zijn schoen tegen zijn schenen. Zijn gezicht is wit, zijn mond rood en lachend zonder dat hij een spier vertekt. Onder zijn arm heeft hij een hekje, dat hij opeens in het midden van de piste neerzet. Hij doet een paar stappen achteruit en kijkt met grote ernst naar het obstakel. Hij stapt naar voren, weer naar achteren, naar links en naar rechts, bekijkt het hekje van alle kanten, bukt zich om het van onderen te bekijken. Het lukt hem niet eroverheen te klimmen. De barricade die hij zelf heeft opgeworpen kan hij niet passeren.

Uiteindelijk loopt hij traag naar het hekje toe, tilt het op en verlaat de piste.

Nog een clownsnummer. In de circusring staan een piano en een krukje. Een clown in een jas waar hij wel twee keer in past kijkt op een afstand peinzend naar het instrument. Dan pakt hij de kruk, blikt nadenkend om zich

[p. 428]

heen en zet hem met een resoluut gebaar een eind van de piano af. Hij gaat zitten, wrijft met zijn handen over zijn knieën en tuurt naar de zwart-witte toetsen. Het lijkt nog niet tot hem door te dringen dat er iets niet klopt. Hij strekt zijn armen en kan onmogelijk de afstand tussen kruk en piano overbruggen. Eindeloos duurt het, dan staat hij op, kijkt ernstig naar de kruk, dan naar de piano, dan weer terug. Hoe brengt hij de dingen weer bij elkaar?

Plotseling loopt hij naar de piano en begint met alle macht tegen het logge gevaarte te duwen.

In zijn inmiddels vermaarde Mythologieën uit 1957 becommentarieert Roland Barthes op lichtvoetige manier mythen van het Franse dagelijkse leven, mythen die variëren van de Tour de France tot de striptease in de Moulin Rouge, van de nieuwe Citroën tot de armoedzaaiers die Charly Chaplin in zijn films verbeeldt. Barthes licht de vanzelfsprekende werkelijkheid beentje en probeert haar in een ander licht te plaatsen. Zo lijkt de opgewonden verslaggeving van de Tour de France op een klassiek epos. Kijk naar de namen van de renners: ze lijken te stammen uit langvervlogen tijden, toen namen nog een beperkt aantal vaste karakteristieken weergaven. Brankart de Frank, Bobet de ‘Francien’, Robic de Kelt, Ruiz de Iberiër, Darrigade de Gascon. De striptease is geen opzweping, maar een bezwering van seks: terwijl de stripteuse zich ontkleedt, wordt zij, paradoxaal genoeg, gedeseksualiseerd. De nieuwe Citroën, en de auto in het algemeen, is dan wel uitdrukking van de moderniteit, tegelijkertijd is hij te vergelijken met de grote gotische kathedralen van weleer: beide worden evenzeer als magisch voorwerp bewonderd, de aanbidders weten niet wie hun makers zijn.

Een van zijn gecomprimeerde essays wijdde Barthes aan de music hall en het circus. Het variété, zo stelt hij daarin, is geen simpel vermaak, maar juist iets uitermate gekunstelds. Het is namelijk het meest gewone, het meest alledaagse dat door kunstgrepen wordt losgezongen uit de werkelijkheid. Want wat in de glitterende en schitterende wereld van het circus van oorzaak en automatische betekenis wordt ontdaan, wat zuiver kijkspel wordt, zijn het gebaar en het voorwerp. Voorwerpen als borden, messen, hoepels en knotsen, en gebaren van de acrobaten en jongleurs zijn losgeweekt uit de tijd. Hun doel en betekenis staan op zich, ze zijn puur artificieel.

De circusnummers, aldus nog steeds Barthes, bestaan bijna altijd uit de confrontatie tussen gebaar en accessoire. De vrolijke voorwerpen die tussen de acrobaten heen en weer vliegen, de kleurige repen zijde die in de hoge hoed en de mouwen van de goochelaar verdwijnen, de horloges en portefeuilles die wegglippen in de zakken van de zakkenrollers, de zweep van de dompteur die fraaie figuren in de lucht tekent: door de magie van het circus krijgen de dingen een bijzondere glans. De glimmende ballen, de glinsterende knotsen, de glanzende stoffen - de visuele weelde tekent het gemak waarmee de voorwerpen en de soepele gebaren zich verhouden. Het gebaar van de circusartiest maakt van de materie iets aangenaam lichts, verlost de dingen even van hun zwaartekracht.

Het is opmerkelijk dat Roland Barthes in zijn aantekeningen bij het variété en circus de komische antihelden van de jongleurs en acrobaten, de clowns, niet eens noemt. Natuurlijk zijn de bewegingen van de clown, bewegingen die vaak net te lang duren waardoor de gebeurtenissen worden uitvergroot, eveneens gekunsteld. Ook de dingen waar de clown de strijd mee aanbindt missen de vanzelfsprekende betekenis die ze in de werkelijkheid hebben. Van oudsher brengen de clowns het circuspubliek ontspanning: nadat het de adem heeft ingehouden bij de zwevende trapezewerkers, de leeuwen of de menselijke piramide van acrobaten kan het volop lachen om de humoristische capriolen van de clowns. Maar daar waar de meeste artiesten de voorwerpen een ongehoorde lichtheid geven, gaat de clown gebukt onder de zwaarte van de dingen. De confronta-

[p. 429]

tie tussen de gebaren en de voorwerpen verloopt bij hem stroef, hij heeft telkens weer met de weerbarstige kant van de materie te maken. Tegenover de perfectie en trefzekerheid van de acrobaat, jongleur of messenwerper staat het falen van de clown.

Zelfs zoiets voor de hand liggends als lopen kost de clown moeite. De punten van zijn kolossale schoenen klappen tegen zijn benen en doen hem zijn evenwicht verliezen. Lopen, struikelen, vallen - dat is het ritme van de clown. Een koffer kan hij niet dragen zonder eroverheen te tuimelen. Hij duwt de piano puffend en steunend naar het krukje toe. Hij is vergeten dat hij het hekje waar hij niet overheen komt zelf heeft neergezet. De dingen in zijn omgeving hebben ook buitenissige afmetingen: ze zijn steevast te groot of te klein. Zo groot als zijn schoenen zijn, zo klein is zijn hoedje. De viool en de banjo die de clown bespeelt zijn van madurodamformaat. De nijptang die klaarligt voor de ‘tandarts-act’ - het verloop daarvan laat zich raden - is van angstwekkende mammoetafmetingen.

Het circus is de plaats van de metamorfose, vooral van de metamorfose van de dingen. Of het nu om de onnavolgbare gebaren van de jongleurs gaat of de traag-onhandige gebaren van de clowns, ze zorgen voor een gedaanteverwisseling van het voorwerp. Gewoonlijk kan je van een bord eten, je kan het afwassen en als je onzorgvuldig bent valt het in honderd scherven uiteen. In het circus zweeft het, landt het zomaar op een in de lucht gepriemd stokje en breekt het nooit. Of juist altijd. Het hangt er maar van af in welke handen het bord terecht is gekomen. Je kunt de dingen er kortom zien zoals je ze nog nooit gezien hebt.

Clowns! Roland Barthes had, chic gezegd, de ‘semiologie’ van hun kunstmatige onhandigheid kunnen vastleggen, had het ‘tekensysteem’ van hun ongemakkelijke verhouding tot de dingen kunnen optekenen. Hij had dan geschreven dat clowns niet zomaar klunzig zijn. Ze hebben niet alleen twee linkerhanden en -voeten, hun relatie tot de voorwerpen is ronduit verstoord. De functie van de dingen zijn ze vergeten, ze kunnen niet praktisch naar de dingen kijken. Ze weten niet dat een piano onnoemelijk veel zwaarder is dan een krukje en dat kaars en kandelaar er niet zijn om opgegeten te worden. Ze zijn vergeten dat ze zelf meester over het hekje zijn. Telkens moeten ze de functie van de dingen met vallen en opstaan opnieuw uitvinden. Ze zien de dingen alsof ze onbekend, nieuw zijn.

Als het had gekund was Barthes in zijn beschouwing bij K. Schippers uitgekomen. Want het werk van Schippers gaat niet alleen vaak over clowns - over vergeten acts die ooit door beroemde clowns in een piste zijn uitgevoerd, over Laurel & Hardy, Buster Keaton, Jacques Tati, de Marx Brothers, Charly Chaplin en Samuel Beckett - het is in zijn geheel een groot clownsnummer. De act van de clown met het hekje en de act van de clown die de piano naar de kruk duwt, zijn dan ook op verschillende plaatsen in zijn boeken terug te vinden. In zijn bundel Een vis zwemt uit zijn taalgebied uit 1976 dicht hij bijvoorbeeld: ‘Piano staat vijf meter van kruk / piano naar kruk trekken’. Het gedicht ‘Een panama voor Noël Coward’ gaat over trompe-poids, over dingen die een bedrieglijk gewicht hebben en om ‘een correctie van de geplande tilkracht’ vragen, over de rekwisieten van clowns zou je kunnen zeggen: ‘Basisvormen / (bollen, kubussen, etc.) / in een kleur schilderen / die niet bij het gewicht past // b.v. lichte plastic-kleuren / voor zwaar materiaal: / een lichtroze loden kubus’. In een van zijn dichtbundels publiceerde hij de brieven die Stan Laurel hem schreef als ‘ready made’, zelf schrijft hij in de inleiding over Laurels films: ‘In Sons of the Desert of Me and My Pal (en de meeste andere) heeft hij geen geheugen, zodat het openen van een deur en het opzetten van een hoed steeds opnieuw een proefondervindelijke gebeurtenis is.’

‘Het proefondervindelijk bestaan’ is de titel van een lezing die Schippers hield in 1984. Hij verhaalt erin over clowns en hun rekwisieten,

[p. 430]

over de clown en het hekje en over de clown en de pianokruk, en hij bedenkt dat zij een sierlijk vraagstuk maken van gebeurtenissen die voor de toeschouwers nauwelijks een probleem zijn. Hek en pianokruk zijn voor het publiek oude bekenden waar je overheen klimt of die je eenvoudig verschuift om piano te spelen - ze leveren geen moeilijkheden op. Maar, vraagt Schippers zich even later af, is de superieure glimlach van het publiek wel gepast? Is het wel zo goed op de hoogte van de functie van de dingen als het denkt? Hoe vanzelfsprekend zijn al die vanzelfsprekendheden als je erover nadenkt? Clowns weten juist de gewoonste voorwerpen veranderlijk te maken, ze laten zien dat de praktische blik op de dingen steeds weer bevochten moet worden.

De mentaliteit van de clowns, het proefondervindelijk doorstaan van elk ogenblik werkt Schippers vooral uit in zijn vijfde roman Een liefde in 1947 (1985), waarin, jawel, wederom de clown en het hekje en de piano en kruk uitgebreid aan de orde komen. De ouders van de ikverteller zijn dan ook liefhebbers van circus, kermis en variété. Zijn moeder stamt uit een oud Italiaans commedia dell'arte-geslacht, de gewoonste dingen worden in haar nabijheid raadselachtig, ‘als zij zich verplaatst is het of haar omgeving licht ontregeld raakt’. Zijn vader is dan wel bankier, maar eigenlijk zou zijn zoon hem een mécanicien comique willen noemen, want door zijn grappen en grollen weet hij de empirische werkelijkheid telkens op haar kop te zetten.

Twijfel over het vanzelfsprekende is de ik met de paplepel ingegoten: sommige voorwerpen in huis zijn subtiel herschapen. Zijn vader heeft opeens de doucheknoppen zo in de war gestuurd dat het onvoorspelbaar wordt wanneer de straal warm en koud water geeft; de mengkranen moeten worden bespeeld als een muziekinstrument. Eén kastje van het buffet is dichtgetimmerd, als je het deurtje opent grijp je tegen een ondoordringbare houten wand. De derde trede van de zoldertrap is van verend rubber. De ik heeft kortom geleerd dat hij niet routineus met de dingen om kan gaan, daar zijn ze veel te verraderlijk voor. Dat demonstreert zijn vader hem ook met clownsnummers en clownsrekwisieten. Op een dag neemt hij zijn zoon mee naar de kamer waar de piano staat, zet de kruk op afstand en begint met schouders en handen tegen het instrument te duwen. Later haalt hij een grijze doos met elementaire vormen te voorschijn. De jongen pakt een blauwe bol die makkelijk in de holte van zijn hand past, maar hij kan hem niet optillen: ‘Door de lichtblauwe kleur leek de bol licht als een ballon, maar hij was zo zwaar dat ik hem met twee handen uit de doos moest tillen.’ Hij wijkt uit naar een loodgrijze kubus en bereidt zich voor op de kracht die bij de zware kleur past: ‘De kubus schoot de lucht in waar hij in mijn hand natrilde.’

Een liefde in 1947 is een soort raamvertelling. Aan het begin van de roman is het 1982 en is de ik-verteller volwassen. Op de sterfdag van zijn vader bezoekt hij met zijn moeder Les Vacances de Monsieur Hulot en die film doet hem denken aan de vakanties in 1946 en 1947 op een waddeneiland, toen hij tien en elf jaar oud was. Vervolgens krijg je de belevenissen van toen vanuit het perspectief van het jongetje voorgeschoteld. En dan blijkt dat de jonge ik helemaal niet zo van die veranderlijke wereld van zijn ouders houdt. Zijn vriendjes zoeken verwoed naar magische uitzonderingen, maar omdat hij al heeft geleerd ‘dat alles op het punt staat uiteen te vallen, van kleur of gewicht kan veranderen, raadselachtig kan worden zonder dat je daarop verdacht bent’, verlangt hij naar iets dat niet verandert, dat zichzelf blijft. Op het waddeneiland denkt hij die rust gevonden te hebben: de wind, de ruisende branding en het wuivende helmgras laten zich niet simpel omtoveren tot de rekwisieten in een circusnummer. Het uitgestrekte zand, het eindeloze water, ze vragen niet om handeling - ‘De zee, het duin, het strand, het wad, dit was een gebied dat mijn blik geen richting voorschreef, geen voorzijde of achterzijde had.’

[p. 431]

Fellini's De Clowns. (Uit: Fellini's Faces, © Zürich, 1981)

[p. 432]

Natuurlijk heeft het jongetje buiten de waard gerekend: zijn vader, zijn moeder, zijn oudere broer en de antiquair met wie ze op het eiland bevriend zijn geraakt zorgen dat de vakantie een doorlopende variété-voorstelling wordt. Niet voor niets vindt zijn vader dat je pas virtuoos bent als je wonderen kan ontlokken aan bekende dingen waaraan je niets herschikt. Door één trefzekere opmerking kan je de dingen en de wereld je wil opleggen - zelfs het onveranderlijke zand en de eeuwige zee. Een man in zwart badpak die taartjes bakt voor een kind dat niet te zien is, wordt door een paar scherpe woorden van zijn moeder - ‘Kijk nou eens goed, (...) En probeer je dan eens voor te stellen dat het een echt kind is’ - in een afschrikwekkende zwakbegaafde veranderd. Zijn vader bedwingt met woorden een binnenzee die hem en de antiquair van het gezelschap afsnijdt. De antiquair vond het te ver om terug te lopen. ‘Mag ik dan op je rug? Jij krijgt toch al natte voeten,’ had zijn vader gevraagd. Daarvoor, op weg naar het eiland, had hij al een landschap ‘verplaatst’ door erop te wijzen dat ver van elkaar verwijderde bossen op hun naam na in geen enkel opzicht van elkaar verschillen: ‘Het was de taal die het landschap stutte.’

En dan wordt de ik-verteller verliefd op de oudste dochter van de antiquair, een meisje dat maar liefst zes jaar ouder is dan hij. Zij wordt zijn muze, zijn verliefdheid een katalysator: hij begint nu zelf de wereld te herscheppen en de dingen te manipuleren om haar aandacht te trekken. Hij komt ook uit een commedia dell'arte-familie voort, waarom zou hij dat niet aanwenden? Zijn eerste kunststuk is zijn fantasie over ‘het huis der veranderingen’. Nadat hij een terloopse opmerking van de antiquair heeft opgevangen dat hij iets ‘thuis’ zo zou kunnen verkopen, bouwt hij hele gedachtenspinsels over het huis waarin de antiquairsfamilie woont, een huis dat deze met zijn handelsvoorraad heeft ingericht. Banken en fauteuils, spiegels en schilderijen, ze stofferen het huis, maar kunnen elk moment door een klant worden meegenomen. Ze zijn vluchtige eigendommen, het huis een steeds wisselende omgeving zonder rustpunten.

Tijdens de tweede vakantie, in 1947, als de families weer samen naar het eiland gaan, begint de ik de vruchten te plukken van de opvoeding die hij eens heeft bekritiseerd. Hij laat zijn gekruiste vingertoppen langzaam over zijn neus glijden, voelt dat hij zo twee neuzen heeft, maakt dat iedereen hem nadoet en zorgt als een tovenaarsleerling dat het aantal neuzen van het gezelschap zich verdubbelt. Hij werpt de vraag op hoe het komt dat ‘weiland’ meer letters telt dan ‘eiland’, terwijl het over het algemeen kleiner is. En waarom rijmen de woorden hoepel, cirkel en bal niet op elkaar als hun vormen dat wel doen?

Een liefde in 1947 eindigt weer in 1982. Na 35 jaar ontmoet de ik zijn jeugdliefde opnieuw. Hij pakt de draad van vroeger op, goochelt met anekdotes en jongleert met blikrichtingen, terwijl hij eigenlijk het liefst wil horen hoe zij in die zomers over hem dacht. Als een onhandige clown kan hij niet praktisch handelen en ‘gewoon’ vragen naar ‘persoonlijke’ wederwaardigheden. Plompverloren zegt ze opeens: ‘Weet je dat we vroeger van die diepgaande gesprekken hadden? (...) Over woorden.’

Het is het tragische slot van een komische roman. Diepgaande gesprekken? Met diepgang hadden de circusnummers op het eiland niets te maken; om het oppervlak ging het. Hij had, bedenkt hij, de wereld voor haar herschapen, ‘landen verwisseld, olifanten verkleind, tafels verplaatst’, en die transformaties had hij niet met diepgaande gesprekken bereikt, maar door kleine praktische ingrepen die de vanzelfsprekende verhouding tot de wereld en de dingen onderuit haalde. Hij had het bestaan proefondervindelijk gemaakt door de dingen te licht of te zwaar te maken.

Het proefondervindelijk bestaan, daar gaat het in al het werk van Schippers om. Telkens wordt de botsing tussen het verlangen naar vastheid en rust en het verlangen naar ontregeling van

[p. 433]

de ‘normale’ kijk op de dingen breed uitgemeten. In zijn boeken gaat het om clownerie; zijn personages zijn op een of andere manier clowns die de wereld zien alsof zij zes seconden oud is. En de schrijver is zelf ook een clown, hij schopt de vertrouwde verhouding met de dingen steeds weer in de war. Door zijn werk kijk je ook op een andere manier in de circuspiste. In zijn lezing vertelde Schippers dat voorstellingen als die met het hek en de piano en kruk iets van een onverwoestbaar lied hebben: het is niet duidelijk wie ze ‘bedacht’ heeft, het maakt niet uit dat ze keer op keer worden herhaald. Het is repertoire dat nooit zijn kracht verliest. Zo is het ook bij hem zelf: eigen en andermans vondsten worden telkens opnieuw uitgevoerd, in zijn gedichten, zijn romans en essays. ‘De verbazing op peil houden’ dicht hij in Een klok en profil (1965) - overigens heeft hij die titel blijkens het Barbarberalfabet van Marcel Duchamp, die ooit schreef: ‘Wanneer men een klok en profil bekijkt, / zie je niet meer hoe laat het is’ - en herhaalt hij in zijn essaybundel Museo Sentimental (1989). ‘Als je goed om / je heen kijkt / zie je dat alles / gekleurd is’, luidt ‘De ontdekking’ in Een vis zwemt uit zijn taalgebied, als proza komt de zin ook in Een liefde in 1947 voor. Het geldt voor talloze (taal)grappen: via Barbarber belandden ze in zijn poëziebundels, dan in zijn romans en vervolgens in zijn essays, of omgekeerd.

Er is natuurlijk nog iets aan de hand met de circusnummers van Schippers. Gaat het bij clowns en jongleurs om de confrontatie tussen gebaar en accessoire, bij hem gaat het vooral om de frictie tussen de dingen en de woorden. Zelfs de foto's van dingen die in zijn dichtbundels staan en misschien het meest direct op clownsacts lijken, moeten het vaak van de begeleidende tekst hebben. Zoals het ‘gedicht’ ‘Introspectie’ dat uit twee vrijwel identieke foto's van een enveloppe bestaat; de bijschriften verklaren het verschil: ‘Enveloppe’ en ‘Enveloppe waarin foto enveloppe’. In zijn gedichten zet hij de werkelijkheid niet met trage klunzige gebaren op losse schroeven, maar met kinderlijke taalspelletjes. De speelse opmerkingen en naïeve blik op de dingen zijn, kan je zeggen, de onhandige clownsgebaren in taal vertaald. Het resultaat is hetzelfde: de dictatuur van afspraken die maakt dat de werkelijkheid, of beter: de relatie tussen taal en werkelijkheid, vanzelfsprekend is, wordt onderuit gehaald. Net als de clowns ‘vergeet’ Schippers de vaststaande functie van de dingen, althans hij ‘vergeet’ hoe de dingen veilig in taal zijn gestold. Hij ‘vergeet’ de codes die de waarneming aanvullen, de code die er bijvoorbeeld voor zorgt dat als je een klok en profil ziet de voorkant erbij wordt gedacht. Zo dicht hij: ‘Kijken is optellen in goed vertrouwen: / dit is de voorkant van een lepeltje, / dan zal de achterkant er ook wel zijn, / onder dat tafelblad / zitten poten, / een deur en niet eens de gedachte, / dat iemand in de gang / hem open zal doen’.

Als je ziet dat de ‘gewone’ kijk op de werkelijkheid in feite wankel is, zie je ook dat de ‘gewone’ manier van spreken over de werkelijkheid niet klopt. Want waarom hebben we maar één woord voor enveloppe, ongeacht de inhoud? Is een klok en profil nog wel een klok? Van zijn functie is het ding dan ontdaan, de tijd kan je niet meer lezen. Als je een doos in taal op vijf verschillende manieren op tafel kan zetten, is er dan niet ook sprake van vijf verschillende dozen? Kijk maar naar het gedicht ‘Doos in vijf verschillende standen op tafel’ uit Verplaatste tafels (1969): ‘Een doos op tafel / Tafel waarop doos / Een doos op de tafel / Doos op tafel / Tafel met doos’. Wellicht gaat het zelfs om vijf verschillende tafels.

Ook in Een liefde in 1947 verandert de wereld van gedaante door taal. Als de vader van de ik zegt: ‘Hij zoekt z'n voeten’, doet de man die tot zijn enkels in zee staat en naar zijn broekspijpen kijkt opeens iets heel merkwaardigs. Door de opmerking van de moeder wordt de taartjesbakkende man een dwaas. De personages laten eveneens zien dat de relatie tussen taal en wereld louter willekeurig is. Waarom is het woord ‘weiland’ langer dan het woord ‘eiland’? Wat is het verschil tussen ‘bier’ en ‘pils’? Waar-

[p. 434]

om kan een ‘lepel’ zowel een ding zijn om mee te eten als het oor van een haas?

In zijn roman Bewijsmateriaal presenteert Schippers een fictief land waarin strikte codes voor de waarneming gelden: de dingen mogen alleen van hun praktische kant worden gezien. De dingen hebben zogezegd een vaststaande functie. Het is niet meer dan logisch dat de codes voor de benoeming van de dingen even streng zijn. Niet voor niets luidt het motto van het land: ‘Het tekort aan verbeelding houdt de werkelijkheid in stand.’ Taalkundigen en ‘voorwerpkundigen’ waken erover dat de inwoners de dingen nuchter en zakelijk behandelen en bespreken. Hoofdpersoon van het boek is een staatsgevaarlijke ‘voorwerpkundige’ die juist wel oog heeft voor onvoorziene, niet doelmatige kanten van de dingen: ‘dwars-, tussen- en haakse verbindingen, niet eerder opgemerkte boven-, onder- en zijkanten’. Nadat hij een subversieve vraag heeft gesteld - ‘Weegt een papier met een potloodstreep erop zwaarder dan een blanco papier?’ - is hij aangesteld om alle mogelijke onnutte bijgedachten en bijbetekenissen van voorwerpen in kaart te brengen opdat de regering bij voorbaat maatregelen daartegen kan nemen.

Je zou Schippers' werk, en dus de capriolen van clowns, mooi met zijn eigen overdreven termen uit Bewijsmateriaal kunnen beschrijven. Inderdaad, je hebt vaste afspraken over de dingen nodig om de werkelijkheid in stand te houden, om, zeg maar, zonder kleerscheuren over straat te kunnen en zonder brokken het huishouden te doen. Je moet er toch niet aan denken dat het bestaan echt proefondervindelijk wordt. Daarom zijn clowns behalve grappig ook beangstigend: ze laten zien wat er gebeurt als de dingen je geen houvast bieden. Jawel, wij zijn ongewild en onbewust opgevoed tot aangepaste taal- en voorwerpkundigen, braaf houden we ons aan de codes. En ja, al Schippers' personages zijn dwarse voorwerpkundigen, of het nu het driejarige meisje is uit Eerste indrukken (1979) dat zich tegen de beperkte verhalen van de volwassenen verzet of de stadsopzichter uit Beweegredenen (1982) die oog heeft voor de onuitgesproken taal van de straten en gebouwen. Ze maken allemaal een sierlijk vraagstuk van de gewoonste dingen. Ze zijn, net als Schippers zelf, clowns.

Je kan trouwens op twee manieren naar clowns kijken. Aan de ene kant schoppen ze door hun vergeetachtigheid de vertrouwde manier waarop we de dingen zien overhoop. Aan de andere kant moeten ze de dingen telkens opnieuw uitvinden. Behoedzaam moeten ze de dingen bezien en hun betekenis ontdekken. Afbreken en opbouwen, het zijn natuurlijk twee kanten van dezelfde medaille. Maar als je ontwikkeling zoekt in het werk van Schippers kan je zeggen dat het zich steeds minder op het afbreken en steeds meer op het opbouwen richt. In de essaybundels die hij de laatste tien jaar publiceerde en in zijn laatste twee romans Vluchtig eigendom (1993) en Poeder en wind (1996) gaat het niet zozeer om vervreemding. De verhouding tussen de woorden en de dingen wordt niet met clownsgrappen op losse schroeven gezet, de dingen krijgen een eigen onvoorzien leven. De praktische blik op de voorwerpen blijft afwezig, maar in plaats van om ontregeling gaat het om de onvermoede details en betekenisloze alledaagsheid die aan de dingen kleven. Schippers is erin gespitst op de wereld die zich gewoonlijk aan de waarneming onttrekt, op de wereld van de dingen, maar ook die van minieme gebaren, halve ervaringen, kleine voorvallen en vervliegende sensaties.

De clown is de praktische functie van de dingen vergeten; wij vergeten weer alles wat niet praktisch is. Want we kijken niet, we zien wat we willen zien: het doel, de gebruikswaarde, de grote lijnen, de essentie, het hoogtepunt, noem maar op. Als een tedere clown probeert Schippers in zijn essays ‘het ogenblik waarop het voorwerp z'n hardheid verliest’ te vangen, of ‘de halfsensaties die vaak alweer zijn weggeglipt voor je ze hebt kunnen betrappen’. Hij richt zijn aandacht op het moeilijk te ontsluiten

[p. 435]

Fellini tijdens de opnames voor De Clowns. (Uit: Fellini's Faces, © Zürich, 1981)

[p. 436]

gebied van vluchtige indrukken: de zweem van een geur, de terloopse blik van een voorbijganger, de tinteling in een lichaamsdeel, een onverhoeds gebaar. ‘De vouw van een ogenblik’ en ‘de bijgebouwen van de ervaring’ noemt hij het in zijn bundel De vermiste kindertekening (1995). Daarvoor gaat hij te rade bij kunstenaars die oog hebben voor het meest onopgemerkte, het allergewoonste, het vaagste voorval. Kunstenaars als Monet, De Chirico, Balthus, Chardin, Tanguy, Cézanne, Hammershoi en Margritte.

Dat is het mooie van Poeder en wind: de roman is een soort catalogus van alles wat Schippers boeit, van de kunstenaars die hem fascineren tot de komieken die hem doen lachen. Het boek dat zelf een catalogus is gaat ook nog eens over catalogi. Hoofdpersoon is de zeventigjarige veilingmeester Marian Bimba. Zij is het gewend een catalogus samen te stellen, een catalogus van een verzameling dingen die na de veiling onherroepelijk uiteen zal vallen. Aan het eind van de roman, op een cruciale veiling, presenteert ze ‘buiten catalogus’ een reeks voorwerpen - vooral schilderijen, een paar oorbellen in de vorm van kleine oortjes, een boek - die het verhaal van haar leven vertellen. Poeder en wind is precies dat: een soort ‘buiten catalogus’ van het werk van Schippers.

Ook Marian Bimba is een ‘voorwerpkundige’. ‘Taxeren, beschrijven, verkopen’ van dingen is haar werk, maar om een succesvol verkoopster te zijn moet ze de dingen een bijzondere glans kunnen geven. Ze streelt de voorwerpen met haar ogen en probeert ze hun geheim te ontfutselen. Het paradoxale is dat ze de dingen mooier en waardevoller maakt door zich in te leven, door de dingen te zien in de tijd dat ze gemaakt zijn, ‘toen er van waarde nog geen sprake was en niemand er nog naar keek’. Ze kijkt dus niet naar het ‘hoogtepunt’ en de ‘essentie’, maar naar de onvermoede kant van de dingen. Door zich in te leven, door te bedenken dat een stoel en een kast ook een geschiedenis hebben en terug te gaan naar hun begin, wekt ze de dingen tot leven. En houdt ze zichzelf jong. ‘Het gaat niet alleen om de schoonheid,’ zegt ze tijdens een televisie-interview. ‘Het is of je de tijd te slim af bent. Of je driehonderd jaar cadeau krijgt als je een doek uit 1690 koopt en die driehonderd jaar klap je via dat ding ook weer naar voren, of je nog driehonderd jaar te goed hebt, of je nooit zult sterven.’

Zoals gezegd gaat het in het circus om metamorfose, de clowns bewerkstelligen een metamorfose van de dingen. Is het toeval dat Poeder en wind om metamorfose draait? De dingen veranderen van gedaante door de nauwgezette blik van Marian; Marian verandert zelf ook door de dingen. Aan het begin van de roman breekt ze met een ijzeren veilingwet door zelf mee te bieden op een cilinderbureau dat ‘buiten catalogus’ wordt geveild. Het gaat haar niet om het bureau, maar om een zeventiende-eeuws schilderij dat er als los paneel bij hoort. Het is het portret van een 27-jarige vrouw, een ‘eeuwige’ 27-jarige zou je kunnen zeggen, want als 27-jarige leeft ze nog steeds voort. Het gezicht van de vrouw is een ding geworden en dat ding zorgt voor de metamorfose van Marian. Zij heeft op het portret meegeboden om de jeugd van het schilderij te krijgen, om zelf één week weer zo jong te zijn. Schippers laat dat ook gebeuren: het eeuwenlange leven van de dingen en het korte leven van Marian versmelten met elkaar. Zo ongeveer: ding wordt mens door liefdevolle blik, mens krijgt tijdloze leeftijd van ding.

Nog één keer terug naar Roland Barthes. Hij was als hij over clowns had geschreven ongetwijfeld niet alleen op K. Schippers gestoten, maar ook op Federico Fellini. De films van Fellini geven niet alleen zicht op een circuspiste waar zich de meest bonte en groteske taferelen afspelen, hij heeft, net als Schippers, ook over het circus geschreven en gefilmd. In 1970 bracht Federico Fellini de prachtige ‘documentaire’ I Clowns uit en stelde hij het gelijknamige boek samen. Daarin gaat het niet alleen om de klunzige clown die de functie van de dingen

[p. 437]

vergeten is, maar ook om zijn clowneske superieur. Om de witte clown en zijn stomme knecht, de august. Als Barthes de mythen die onder de clownerie schuilgaan had willen bestuderen, dan had hij zich zonder twijfel op hen gericht. Want in het antagonistische duo van clown en august moeten toch oeroude, archaïsche patronen te ontdekken zijn.

Daarvoor moet eerst een lesje circusgeschiedenis worden gegeven. Het traditionele circusspel tussen de witte clown en de domme august stamt uit de negentiende eeuw. Rond 1860 was de witte clown te slim geworden. In vroeger tijden, toen hij nog Harlekijn was, was hij een stomme komiek, het begrip zo traag als een slak, de motoriek zo bonkig als een ezel. Maar hij groeide in zijn rol, ontwikkelde zijn verstand en verfijnde zijn dracht. Het witte satijn van zijn kostuum, de versierseltjes, de onberispelijke make-up van zijn gezicht, alles leek te uitgelezen en volmaakt voor zoiets vulgairs als een ouderwetse buiteling door het zaagsel. Hij was een geraffineerde parodist geworden, dandy van professie, en had, zo scheen het, behoefte aan een tegenbeeld: de sul.

En toen werd in 1864 per toeval de figuur van domme august ‘uitgevonden’. Alle circushistorici memoreren het voorval: de Amerikaanse acrobaat Tom Belling werkte in Berlijn bij Circus Renz. Zoals zoveel clowns kende hij een losbandig verleden: als een zigeuner had hij door Rusland en een groot deel van Siberië gereisd, hij was voor een buitensporig hoog salaris door een Russische prins in dienst genomen, had aan de goktafel een fortuin verspeeld en had zijn extravagante leven moeten opgeven, en de kost in het Berlijnse circus verdiend. Toen hij tijdens een eenvoudige acrobatische behendigheid viel, verbande de circusdirecteur hem - onbetaald! - voor een maand uit de ring. Opgesloten in zijn kleedkamer verveelde Belling zich. Hij zette een rode pruik omgekeerd op zijn hoofd, trok zijn oudste en malste kleren aan, hees zich in zijn binnenstebuiten gekeerde overjas en ging ‘incognito’ naar het circus kijken. Hij botste echter tegen directeur Renz op, vluchtte in verwarring de piste in, probeerde zich staande te houden aan een van de touwen van de tent, struikelde toch, viel plat op zijn smoel, krabbelde overeind en probeerde de arena snel weer te verlaten, maar Renz duwde de stuntelende acrobaat terug de ring in. Het publiek applaudisseerde uitzinnig voor het ‘nieuwe’ nummer en riep ‘August! August!’ wat in het toenmalige Berlijnse dialect zoveel als ‘stomme idioot’ betekende. Het vervolg is voorspelbaar: Bellings straf werd opgeheven, maar hij was wel gedoemd voortaan August te zijn.

De circushistorici vertellen nog meer mooie anekdotes over het ontstaan van de domme august. De rode rubberen neus van de paljas is bijvoorbeeld ook een vinding uit het eind van de negentiende eeuw. Hij diende om de dronkaard te verbeelden, een personage dat per slot van rekening ook niet zo stevig ter been is. De uitdossing van domme august werd geperfectioneerd door Albert Fratelini, een van de drie beroemde Italiaanse broers die samen een clownstrio vormden. Tijdens een tournee als goochelaar in Londen bezocht Albert een pub in het arme East End. Aan de toog zat een man in een oude pandjesjas, groen van de schimmel, de staarten sliertend over de vloer. De broek van de man had evenveel vouwen als een trekharmonika. Albert kocht de kleren op; zij vormden het kostuum van een beklagenswaardige august - en de nachtmerrie van elke kleermaker. Daarbij beschilderde hij zijn gezicht met een enorme rode mond en tekende doorgetrokken wenkbrauwen boven een aardappelvormige neus.

Met domme august was het nieuwe type van de ‘knockabout’-clown, de lawaaierige, veel geslagen komiek geboren. De betrekking tussen hem en de elegante witte clown verloopt volgens een klassiek patroon. De witte clown is de onbetwiste leider in de piste. Hij is altijd superieur, komt nooit in moeilijkheden, water en slagroomtaart treffen hem nimmer. Vaak vervult hij de rol van circusmeester, een pompeus en hooghartig heerschap dat bevelen uitdeelt

[p. 438]

als strooibiljetten. En morsige slobberige august is de dwaas, struikelend, vallend en rollend, overgoten met emmers water. Hij is de even nederige als rampzalig onhandige knecht die altijd verkeerd begrijpt wat hem wordt opgedragen en daarvoor altijd weer slaag ontvangt. Als de witte clown ‘law and order’ belichaamt, is de august de incarnatie van de wetteloosheid en wanorde.

De komische relatie tussen witte clown en domme august heeft inmiddels stof gegeven tot een flinke hoeveelheid interpretaties. Mythe, droom, psychologische gelaagdheid, sociale verhoudingen - de clownsnummers zijn de uitbeelding van alles. Zoals in de gortdroge brochure Clown und August; Ein Beitrag zum Herr- und Knechtverhältnis van het Oostenrijkse echtpaar Eberstaller. Het is voorspelbaar dat de clown volgens hen in het algemeen de irrationele, instinctmatige kant van de mens personifieert. Hij is een karikatuur van de mens in zijn dierlijke en kinderlijke aspecten, hij is de lachspiegel waarin een misvormd, belachelijk en lachwekkend beeld van de mens wordt gegeven. Bij het klassieke clownsduo is sprake van een verdubbeling: de eeuwig falende august spiegelt de superieure witte clown. De Eberstallers geven een sluitende freudiaanse duiding: de witte clown is onmiskenbaar het superego en de august de regressieve keerzijde. Denk maar aan de imitatie die een onderdeel vormt van de clownsact, waarin de stuntelige klunzige pias de elegante beheerste clown probeert na te bootsen.

Voor Fellini is de august een rebel, het kleine kind dat het in zijn broek doet in verzet tegen de volmaaktheid, uit ingeboren drang naar vrijheid. De witte clown is met al zijn vertoon, zijn opzichtige kostuum en schitterende pailletten een bourgeois; domme august de clochard, het jochie, de schooier. Een verzoening tussen beide uitersten is onmogelijk: hoe meer de witte clown de august dwingt viool te spelen, des te valser en schriller zijn de klanken die uit zijn trombone komen. Hoe gracieuzer de august zich van de clown moet kleden, des te havelozer en stoffiger zal hij eruitzien.

Uiteindelijk ziet Fellini hoe de wereld soms de groteske proporties van het clownsnummer aanneemt. In de ‘sociale verhouding’ tussen clown en august herkent hij de sociale werkelijkheid van zijn jeugd. Zijn geboortestadje was een grote tent. In die tent zaten de domme augusten; de burgemeester en de fascistische partijsecrateris waren de witte clowns. De witte clown ‘met zijn betoverende maanglans en zijn spookachtige nachtelijke elegantie deed denken (...) aan zo'n glorieuze fascistische adjudant in glanzend zwarte zijde met vergulde epauletten en een karwats (precies het narrenstokje) in een wijde militaire jas, fez en militaire ordetekenen.’

Domme august heeft zijn ijdele superieur inmiddels de piste uitgewerkt. De wereld van het circus speelt hoe dan ook geen rol meer. In I Clowns presenteert Fellini daarom een ontdekkingsreis naar de verdwenen wereld van zijn jeugd, maakt hij een tocht langs bejaardentehuizen waar de allang gepensioneerde komieken wonen en langs al decennia gesloten circustheaters die tot biertenten zijn omgedoopt. Hij eindigt zijn film met de carnavaleske begrafenis van een clown - met treurmuziek, een krakkemikkige begrafeniswagen, een rouwstoet van paljassen, ogen vol waterlanders en zwalkende neppaarden en al. En toch. En toch blijft de stuntelige clown altijd bestaan. Zelfs zijn meester, de witte clown, is niet werkelijk dood. Het ging toch om archetypen?

Bij Schippers lijkt de gespannen verhouding tussen witte clown en august geen rol te spelen. Zijn voorkeur gaat uit naar de rebellerende august, de klunzige clown die de zwaartekracht van de dingen niet kent, die telkens weer vergeet hoe ze werken. De clown die de piano naar het krukje duwt en niet over zijn eigen hekje heen kan klauteren. Maar zo eenvoudig is het niet. Op de achtergrond schreeuwt de witte clown bevelen. Want als er een witte clown is, is het Schippers' lezer. Die weet namelijk best wat de functie van de dingen is, hij kent de co-

[p. 439]

des, hij heeft een praktische blik die de wereld hanteerbaar maakt. Als hij de voorkant van een lepeltje ziet denkt hij de achterkant erbij. Hij struikelt niet bij het lopen en tuimelt niet over koffers. Hij zou de domme august wel willen dicteren hoe vanzelfsprekend de dingen zijn, hoe je van de wereld allerminst een ingewikkeld raadsel hoeft te maken. Maar willens en wetens blijft Schippers een dwarse, ongehoorzame august. Een clown die voor een metamorfose van de voorwerpen zorgt en daardoor maakt dat de lezer de dingen ook als veranderlijk en verraderlijk ziet. Al is het maar voor even, voor de lezer van Schippers wordt het bestaan ook proefondervindelijk. Hij gaat de niet doelmatige kant van de dingen zien, de dwars-, tussen-, en haakse verbindingen, de niet eerder opgemerkte boven-, onder- en zijkanten. En daarmee is de antagonistische relatie tussen witte clown en august omgedraaid: august is de leermeester van de witte clown geworden. Hij leert de witte clown vergeten. De zakelijke en nuchtere blik van de witte clown eet hij op, zoals hij kaars en kandelaar opeet.