|
| |
| |
| |
Graa Boomsma
Limbo
over het mengrealisme van william t. vollmann
Bezadigd middenklasse-realisme
Vorig jaar gaf Bill Buford zijn redacteurschap van zijn tijdschrift Granta op om medewerker van The New Yorker te worden. Dank zij Bufords eigenzinnige inzet was Granta uitgegroeid tot een afwisselend blad met boeiende themanummers die de grenzen van de literatuur intensief verkenden. Mijn verwachtingen waren dan ook hooggespannen toen ik de zomereditie van 1986, nummer 54, onder ogen kreeg: ‘The Best of Young American Novelists’. Het nummer was samengesteld door maar liefst vijf regionale jury's, die hun bevindingen voorlegden aan de eindjury: Ian Jack, Robert Stone, Tobias Wolff en Anne Tyler.
Ik zag slechts een paar bekende namen: Jeffrey Eugenides, die met veel gevoel voor humor schrijft over geboren worden in een van bijgeloof vergeven Grieks-Amerikaanse gemeenschap; David Guterson, met een fragment uit een historische roman die in de fruitstreek van de staat Washington is gesitueerd; Lorrie Moore, die in het verhaal ‘Agnes of Iowa’ schrijft over een vrouw die zich niet wil neerleggen bij haar saaie doorsnee-karakter.
Drie namen van de twintig die mij iets zeiden, en zeventien jonge Amerikaanse schrijvers van wie ik nog nooit had gehoord. Hoe kwam dat? Volgde ik de recente ontwikkelingen niet op de voet, voorzover dat mogelijk was met de Amerikaanse literatuur? Was ik eenkennig geworden? Lette ik niet meer zo goed op? Of had Granta weer een verrassing in petto, net als in het eerste nummer (zomer 1979), toen Bill Buford baanbrekend werk verrichtte door proza te introduceren van onder anderen John Hawkes, James Purdy, Donald Barthelme, William Gass, Ronald Sukenick, Robert Coover, Walter Abish, Stanley Elkin en Susan Sontag? Welke literaire dynamiek lag er verscholen achter de namen die mij niets zeiden, schrijvers van wie ik nog nooit gehoord had? Al lezend ontdekte ik helaas niets spectaculairs.
Uit andere reacties op Granta's bloemlezing van jong Amerikaans talent maakte ik op dat ik niet de enige was die nog nooit had gehoord van het gros van de uitverkoren schrijvers van onder de veertig. David Lodge schreef uitgebreid over zijn verbazing in The New York Review of Books en vroeg zich af hoe deze bundel van ‘sameness and tameness’ - heel veel nostalgische kindertijdverhalen in een keurig realistische stijl zonder al te veel met seksualiteit doordrenkt slang - tot stand was gekomen: ‘Afgezien van de schaarse droom of het fantasietje, duidelijk afgebakend en beheerst door een realistische context, is er geen surrealisme, geen magisch realisme, geen mythische onderstroom, geen openlijke intertekstualiteit, geen metafictionele grensoverschrijdingen, geen woordspelletjes, geen abrupte stijl-, toon- of typologische afwisselingen, geen radicale afwijkingen van de correcte grammatica, geen onconventionele layout en typografie.’
Met andere woorden: waar is de invloed van Thomas Pynchon, Donald Barthelme of Richard Brautigan in de jonge Amerikaanse lite- | |
| |
ratuur, een invloed die Bill Buford nog zo toejuichte in zijn eerste nummer van Granta?
Lodge vraagt zich af of de ‘creative writing schools’ in de Verenigde Staten er schuldig aan zijn dat er weliswaar geen ‘bad writing’ in de bloemlezing staat maar dat dit nummer wel bloedeloos is. Zijn antwoord is ontkennend. Creative writing heeft een lange traditie in Amerika en bestond ook al toen Barthelme, Barth en Gaddis debuteerden. Lodge zoekt de schuld eerder bij wat hij het ‘ideologisch klimaat’ noemt, de paranoïde terreur van de ‘politieke correctheid’ op en rond de universiteiten die tot zelfcensuur dwingt en waartegen weinig schrijvers in opstand durven te komen, of ze moeten Norman Mailer of Ishmael Reed heten.
Lodge heeft gelijk. De verstikkende deken van de brave politieke correctheid is een gevaar voor de literatuur, die ironie, genrevermenging, speelse dubbelzinnigheid met feit en fictie, provocatie, betrokkenheid en woede nodig heeft om haar eigen, specifieke stem te kunnen verheffen.
Het lijkt alsof het bezadigde middenklasse-realisme bezit heeft genomen van de Amerikaanse literatuur, als je tenminste de Granta-bloemlezing voor zoete koek slikt. Maar ik geloof er niets van, en ik denk dat de jury te veel regionale democratie heeft toegestaan bij de uiteindelijke selectie. Hadden ze maar autoritair en arrogant ingegrepen en het valse beeld van de lokale juryleden gecorrigeerd.
| |
Dirty realism?
Een van de juryleden van de Granta-bloemlezing, Tobias Wolff, heeft zelf The Vintage Book of Contemporary American Short Stories (1994) samengesteld. Die bundel is niet toevallig opgedragen aan Raymond Carver, soms de vader van het zogenaamde ‘dirty realism’ genoemd, een irritant etiket dat aan overzichten verslaafde critici op een deel van de recente Amerikaanse literatuur geplakt hebben. Namen die daarbij vaak vallen zijn Richard Bausch, Ann Beattie, Richard Ford, Scott Bradfield, Barry Hannah en Robert Stone. Ze staan allemaal in Wolffs anthologie, en ze staan allemaal zeer gereserveerd tegenover de academische categoriseringsdrift.
‘Dirty’ is een ogenschijnlijk eenvoudig bijvoeglijk naamwoord maar kan van alles betekenen: vuil en vies, echter ook obsceen, laag, verachtelijk, oneerlijk, gemeen, onsmakelijk, verslaafd, stinkend rijk, ruig, ruw, onrechtvaardig verkregen.
En iedereen schijnt te weten wat ‘realisme’ betekent (oorspronkelijk de negentiende-eeuwse stroming die, als reactie op de Romantiek, de werkelijkheid objectief en onverbloemd wilde weergeven). Elke aangeharkte, versimpelde omschrijving van realiteit en realisme wordt voor mij al belachelijk gemaakt door deze ene zin van Miroslav Krleža, die ik las in zijn schitterende Kinderjaren in Agram (1942), een reconstructie van zijn jonge jeugd in Zagreb rond 1902, met alle geheugen- en bewustzijnsproblemen van dien: ‘Zolang de werkelijkheid niet meer dan kinderlijke maneschijn is, zolang zij een egel is die als een warm stekelig balletje rolt in het stof van de maneschijn, zolang zij de blanke ronde borst is van een gelukzalig glimlachende vrouw (die haar kind voedt in het groenachtige schijnsel van een gaslamp), zolang deze fantastische werkelijkheid die ons omringt nog één geheel is, onaangetast, nog niet vervormd door het verstand, zuiver, maagdelijk ongeschonden, fris, pril, kinderlijk, dierlijk, onbevangen, werkelijker dan de door het verstand in stukken opgedeelde werkelijkheid is, meer op een fantastische werkelijkheid lijkt, is zij in elk geval waarachtiger dan die verweerde, versleten, verbrokkelde werkelijkheid die door rationele begrippen versplinterd is, waar je door de bomen het bos niet ziet.’
Tobias Wolff doet een poging ‘dirty realism’ te definiëren in de introductie van zijn bloemlezing. Hij zet zich niet zozeer af tegen Barth, Barthelme, Gass, Elkin en Brautigan. Het gaat
| |
| |
niet om kwaliteit maar om het sóórt literatuur. De dominante literaire stroming is altijd realistisch geweest, zegt Wolff. Hoe verschillend ze ook zijn, Flannery O'Connor en Bernard Malamud horen tot de familie van de verhalenvertellers die in de jaren zestig zouden zijn weggedrukt door andere, ‘postmoderne’ teksten met een academische ondertoon die schijn en wezen van fictie wilden onderzoeken en wars waren van de traditionele elementen van het korte verhaal, zoals karakterontwikkeling, dramatische ontwikkeling en sociale context. Wolffs bloemlezing moet het bewijs leveren dat er een renaissance van het realisme in de Amerikaanse literatuur is: rechtstreeks vertelde, onopgesmukte verhalen over ‘gewone’ mensen die met geweld, ziekte, alcoholisme, huwelijksperikelen of familievetes te maken krijgen.
Tobias Wolff stelt het wat al te eenvoudig en karikaturaal voor in zijn inleiding. Daar waar hij een tegenstelling wil scheppen, zie ik in de huidige Amerikaanse literatuur een integratie tussen wat Wolff postmodern en realistisch noemt. Noem het genrevermenging. Het vertellen van verhalen is terug (is het ooit weggeweest?) maar het gebeurt niet meer zo argeloos en vanzelfsprekend. Om de slotzin van Barry Hannahs schitterende verhaal ‘Testimony of Pilot’, over de vriendschap tussen twee jongens, te citeren: ‘Daarom heb ik dit verhaal verteld en zal ik nooit een ander verhaal vertellen.’ Dat is de winst geweest van schrijvers die de taal niet zonder meer wilden aanvaarden als neutraal schrijfmateriaal, die genrevermenging niet schuwden, die het verhevene en het laag bij de gronds-ordinaire tegen elkaar opzetten.
| |
Keihard realisme met honderd ondertonen
Ondanks het ‘wishful thinking’ van Tobias Wolff is de invloed van bijvoorbeeld Thomas Pynchon en Richard Brautigan ‘alive and kicking’ in de Amerikaanse literatuur. Ik noem slechts de namen van twee verwoed schrijvende dertigers: David Foster Wallace - wiens roman The Broom of the System in het Nederlands vertaald is en wiens Infinite Jest een eindeloos feest vol woeste, ongebreidelde verhalenvertellerij is - en William T. Vollmann (1959), van wiens indrukwekkende oeuvre nog steeds geen boek in het Nederlands is uitgekomen.
Van Vollmann verscheen in 1996 een bundel van drieënvijftig verhalen, of beter gezegd mini-romans in de Brautigan-traditie (The Tokyo-Montana Express en The Revenge of the Lawn), onder de terecht veelomvattende titel The Atlas.
Wat David Lodge vond ontbreken in de Granta-bloemlezing, trof ik aan in The Atlas, inclusief het vertellen van ‘fel-realistische’ verhalen - met een speels-ernstige ondertoon die soms aan de fabel of de parabel en dan weer aan apocalyptisch surrealisme doet denken - alsof er levens op het spel staan. The Atlas is een bundel die tegelijkertijd een staalkaart en bloemlezing vormt van eerder werk van Vollmann, waarvan het pièce de resistance zijn Seven Dreams is, een geplande zevendelige romanreeks waarmee Vollmann de geschiedenis van Noord-Amerika wenst te herschrijven, niet meer maar zeker niet minder. Tot nu tot zijn daar drie indrukwekkende delen van verschenen: The Ice-Shirt (deel 1), Fathers and Crows (deel 2) en The Rifles (deel 6). Vollmann vermengt mythologie, dat wil zeggen de klassieke noordelijke sagen, met flarden en fragmenten geschiedenis én fictie. Het resultaat totnogtoe (zijn aanpak doet denken aan de Tandeloze Tijd-cyclus van A.F.Th. van der Heijden) is indrukwekkend en overweldigend. Wie Vollmanns drie ‘dromen’ heeft gelezen kijkt op z'n minst relativerender aan tegen het begrip ‘ras’ en begrijpt dat geloof, bijgeloof en harde werkelijkheid (overleven in barre omstandigheden) hand in hand gaan.
In The Atlas zitten nog twee boeken van Vollmann verborgen, waarvan ik niet begrijp
| |
| |
waarom die niet massaal worden gekocht en gelezen: Whores for Gloria en The Butterfly Stories. In beide boeken, bundels vol harde en ‘felrealistische’ hoerenverhalen van iemand die onmiskenbaar actief veldwerk in de hele wereld heeft verricht, is de hoofdfiguur desperaat op zoek naar zijn verdwenen vrouw: Gloria of Vanna, een Cambodjaanse. Telkens meent hij een glimp van haar op te vangen. Zijn hoerenlopersgedrag krijgt een romantisch-wanhopige ondertoon, al blijven de beschrijvingen van seks en verslavingsrituelen (crack, heroïne, khat, bier enzovoort) direct, onopgesmukt en keihard.
The Atlas speelt over de hele wereld. Ingeklemd tussen twee prachtige fotoseries (vroeger illustreerde Vollmann zijn eigen romans nog) begint het boek met een opsomming van lokaties waarin de vertellingen spelen. Een onvolledige, alfabetische greep: Afganistan, Beograd, Churchill, Delhi, Eureka, Frankfurt, Goa, Hanover (usa), Home, Interstate 80, Japan, Karenni State (Burma), Los Angeles, Mogadishu, Nairobi, Ottermere (Canada), Phnom Penh, Rome, Sarajevo, Tamatave (Madagascar), Virginie Beach (Virginia), Wailea (Hawaii), Yangon (Rangoon) en Zagreb.
De inhoudsopgave bestaat uit een opsomming van de eerste zesentwintig verhalen, beginnend met ‘Opening the Book’. Daarna staat vetgedrukt de titel van het lange en centrale titelverhaal afgedrukt, ‘The Atlas’, een verhaal waarin iemand die westwaarts door Canada reist, op zoek naar het paradijs, alle plaatsen en tijden door elkaar laat lopen. Daarna telt Vollmann weer af van 26 naar 1 en sluit hij af met het verhaal ‘Closing the Book’.
Hij noemt The Atlas een thematisch palindroom. Het motief van het openingsverhaal wordt weer opgepikt in het slotverhaal, dat gaat ook zo met het tweede verhaal en het op één na laatste, enzovoort. Het titelverhaal, een tocht naar de rand van de wereld waarin de zin ‘no more nowhere nobody’ uitgroeit tot een litanie, vormt het centrale en oneindig regressieve metoniem. Alle motieven komen in die associatieve kernvertelling samen. Bovendien filosofeert de reiziger over het geheugen, het bewustzijn en het reizen. Hij is een reiziger omdat hij het ‘vreemde’ wil bezitten. Tijdens het reizen is het centrum ‘daar waar we zijn, daarom verandert tijdens het reizen alleen onze periferie. Een reiziger kan heel veel werelden beheersen (of er slaaf van zijn). En andere reizigers laten natuurlijk het afval van hun vernietigde geheime planeten en planetoïden achter: een verbleekte foto, een pop, een lok haar, een symfonie, een stukje mineraal van wie weet waarvandaan, een baby, een grafsteen, een vuile onderbroek.’
Het titelverhaal zit ingeklemd tussen kaarten van de Noordpool en de Zuidpool, of beter gezegd tussen twee grote stukken wit, uitgestrekte sneeuwvlakten van papier. Vollmann weet heel goed dat het thema van de ‘witheid’ in de Amerikaanse literatuur al beproefd is door Poe en Melville (Moby Dick, de witte walvis), maar hij werd voor dit boek ook geïnspireerd door Yasunari Kawabata's mini-verhalen in Sneeuwland, de tot het uiterste ingedikte verhalen die miniaturen moesten vormen van ‘de ruggengraat van de wereld’. Het sneeuwlandschap was voor Kawabata's protagonist het einde van deze wereld en het begin van een andere, een zone vol witheid, ‘the pole of transcendence’.
Vollmann is zich bewust van Krleža's fantastische werkelijkheid, de kinderlijke eenheid daarvan en het gevaar van verbrokkeling. Vollmann schrijft drieënvijftig fragmenten die samen een ingenieus netwerk, een thematische eenheid vormen. Versplintering kan wel degelijk tot samenhang leiden. Het geheugen heb je niet in de hand. De reiziger in het titelverhaal ‘The Atlas’, net vertrokken uit het Canadese Winnipeg, weet zich achtervolgd door ‘toevallige herinneringen (...) als twee identieke vlekken zonlicht die een trein langs het aangrenzende traject gezelschap houden. Hegel schrijft over bewustzijnsvormen die nog niet de volmaakte abstractie hebben bereikt die hem zo dierbaar is; dat was één manier om ze te karak- | |
| |
teriseren, een andere leek op de eenvoudige kruimels en scherven waar je je aan vastklampte, overblijfsels van het leven dat maar bleef geven...’
Krleža's en Vollmanns fantastische realiteit is rijker, gecompliceerder en gevarieerder dan het door recensenten uitgevonden steriele ‘dirty realism’, een term die Barry Hannah eens uitzinnig van woede maakte omdat hij zich erdoor tekortgedaan voelde, literair geamputeerd.
De oerscène van Vollmanns boek en misschien wel zijn gehele oeuvre lijkt het eerste fragment van het verhaal ‘Under the Grass’ (Onder de zoden) te zijn, dat zich afspeelt in 1968 in Hanover, New Hampshire. Is het een afschuwelijke jeugdherinnering van een negenjarig jongetje dat niet goed op zijn kleine zusje heeft gelet? ‘Ze zeiden dat ik moest opletten omdat jij kleiner was, maar ik vergat het.’ Julie verdrinkt. Waar is je zusje, vragen zijn ouders? 's Avonds komen zijn ouders en de dominee aan zijn bed staan om hem de onheilstijding te brengen. ‘Mijn kleine zusje was dood. Niemand had me gemogen, maar nu zou iedereen aardig voor me zijn omdat jij dood was. (...) Jouw dood was een godsgeschenk voor me.’
In een van zijn zogenaamde ‘butterfly stories’ (butterfly in de betekenis van flirtende losbol) schrijft Vollmann: ‘Om het verleden te herstellen, dat natuurlijk niet hersteld kan worden, is het heel goed om rituelen uit te voeren. Geloof, hoe nuttig ook, is niet onmisbaar.’
Ik geloof dat Vollmanns schrijven zo het beste gekarakteriseerd kan worden. Telkens weer probeert hij het verleden van zijn leven, zijn land, zijn werelddeel, van de aarde zo te herschrijven dat er iemand tot leven gewekt wordt. Zijn obsessie voor het hoerenleven valt samen met zijn bewondering voor vrouwen die op de rand van de afgrond weten te overleven. De zoektochten van zijn personages naar Gloria of Vanna zijn evenzovele pogingen als een Amerikaanse Achterberg iemand die voorgoed verdwenen is op papier weer tot leven te wekken.
Zijn voorliefde voor hoerenkasten, vuilnisbelten, oorlogstheater, trein- en busstations, gevangenissen, hotels, wachtkamers en andere doorgangen (Kawabata's ‘pole of transcendence’!) heeft Vollmann gemeen met Pynchon en Brautigan, die ook meesters waren in de roman in pilvorm: Pynchon de dikke pil, Brautigan de mini-roman van enkele bladzijden. Misschien is het doorgangs- of transformatieof transcendentiethema met één woord te omschrijven: limbo. In The Atlas duikt die term op in het visionair-bijbelse verhaal ‘The Hill of Gold’. In het woord ‘limbo’ weet Vollmann alles te verenigen waarmee hij bezig is: vergeetboek, vergetelheid, voorgeborchte van de hel, gevangenis, dans, twijfel en tweestrijd.
Het leven is oorlog, een doorgang naar de dood. ‘Je wachtte om te verkopen of je wachtte om te kopen, maar hoe dan ook wachtte je, je bewustzijn in essentie een bijkomstigheid, zoals Hegel ergens zei.’ De wereld wordt een gigantisch boek waarin je naar hartelust bladert. Het leven is een vorm van sterven, weggaan, vertrekken, verdwijnen als reiziger. Dat is eerder gezegd, maar Vollmann geeft er met de specifieke opbouw van zijn bundel en zijn grenzeloze schrijf- en reisenergie een nieuwe betekenis aan. Hij is op zoek naar alles wat onherroepelijk verdwijnt, zoals een reiziger iemand is die ook telkens weer verdwijnt en verschijnt. Bovendien weet hij in enkele ‘Canadese’ jachtverhalen prachtige verbindingen te leggen tussen mens en dier. Vollmann is een auteur die zeer intens over het jachtinstinct van de mens schrijft zonder die mens, die zo dicht bij het beest staat, van zijn waardigheid te beroven. Zijn verhalen gaan stuk voor stuk over overleven, of het nu in het barre noorden is waar Eskimo's eindeloos bier drinken, in Australië waar de Aboriginals in een steeds kleiner reservaat worden weggedrukt of in Thailand, waar de hoeren het aardigst zijn. Verslavingen aan alcohol, crack, heroïne of welke drug ook zijn, o paradox, destructieve middelen om het leven draagbaar te houden en existentiële eenzaamheid te bestrijden: tij- | |
| |
delijke verdwijningen die het Grote Verdwijnen lijken uit te stellen maar dat helaas slechts dichterbij brengt. De mens blijft beest, stof en klei, een eenzame golem.
De meest aangrijpende verhalen schrijft Vollmann, die je nooit van modieus schrijven kan betichten, over de oorlog in Bosnië-Herzegovina. Aan het begin en tegen het einde van The Atlas staan ooggetuigeverslagen waarin de dood Vollmann letterlijk op de hielen zat. Eén keer mist de kogel van een sluipschutter zijn enkel op een paar centimeter. Vollmann, die in 1992 voor de bbc-radio een serie programma's maakte over de oorlog in voormalig Joegoslavië, beschrijft een bezoek aan een mortuarium in Sarajevo maar ook hoe het voelt te weten dat een sluipschutter je elk moment te grazen kan nemen (‘The Back of My Head’). Ook schrijft hij op hoe het is je beste vriend voor je neus doodgeschoten te zien worden in Mostar, 1994, waarna de eigenaar van de tot wrak verworden huurauto bij de enige overlevende verhaal komt halen en er zich een dialoog ontspint waarin het onderkoelde cynisme van Vollmann (hij mengt feit en fictie wel in The Atlas, maar dit fragment is onmiskenbaar feitelijk) botst op de platte hebzucht van iemand die al snel gewend is aan lijken.
Hoogtepunt in de bundel is Vollmanns beschrijving van de aanzwellende rij mensen voor de enige bakkerij van Sarajevo die in 1992 nog brood bakte, al werd het steeds minder voor steeds meer hongerigen. Hij, de bbc-reporter, mag zomaar de rij voorbijstappen en naar binnengaan. Hij ziet hoe het laatste deeg bewerkt wordt, hoe de laatste broden gebakken worden. Als hij weggaat krijgt hij een heerlijk ruikend vers brood aangeboden waarmee hij langs de rij wachtenden zou moeten lopen. Vollmann laat in het midden of hij het brood accepteert. Hij weet dat hij op dat moment uitverkoren is.
In z'n eentje kan Vollmann een heel Granta-nummer of een Vintage-bloemlezing vullen met verhalen die alles in zich hebben wat ‘het fletse en bloedeloze’ Granta 54 ontbeert: betrokkenheid tot op het bot, de noodzaak en de drang de wereld te herschrijven en nieuwe zin te verschaffen.
Het realisme van 1997 kan nooit een reprise zijn van het oude, negentiende-eeuwse realisme, laat staan een variant op het anti-artistieke sociaal-realisme. Vollmann rekt het begrip op door zijn betrokken verhalen - over de versplintering van Joegoslavië, het racisme in Australië, het hoerenbestaan waar dan ook - een samenhang te geven. De literaire compositie van een palindroom zorgt ervoor dat alle scherven, hoe uiteenlopend ook en hoe wisselend van toon en genre, al lezend ‘gelijmd’ kunnen worden, tot die ‘fantastische werkelijkheid’ ontstaat waarover Krleža schrijft.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd