|
| |
| |
| |
Alain Robbe-Grillet
Van realisme naar werkelijkheid
(1955 en 1963)
Alle schrijvers denken dat ze realist zijn. Geen van hen zal ooit beweren dat hij duister, misleidend of irreëel schrijft of dat hij een fantast of een vervalser is... Het realisme is geen ondubbelzinnig geformuleerde theorie die toestaat dat romanschrijvers het onderling oneens zijn; het is integendeel het vaandel waaronder de meeste, zoniet alle hedendaagse romanschrijvers zich scharen. En zonder twijfel hebben ze daar in dit geval ook gelijk in. Het is de werkelijke wereld die hen interesseert; elke schrijver doet zo goed mogelijk zijn best om de ‘werkelijkheid’ te creëren.
Maar als ze zich onder dit vaandel scharen, dan doen ze dat helemaal niet om er samen voor te strijden; ze doen het om zich tegen elkaar af te kunnen zetten. Het realisme is de ideologie waarmee iedereen zijn collega te lijf gaat, het is de eigenschap waarvan iedere schrijver het alleenrecht meent te bezitten. En zo is het altijd geweest: in naam van het realisme wilde elke nieuwe literaire stroming de vorige omverwerpen; het was het weerwoord van de romantici op de klassieken, daarna dat van de naturalisten op de romantici; en de surrealisten verklaarden op hun beurt zich slechts bezig te houden met de werkelijke wereld. Het realisme schijnt schrijvers dus net zo te verdelen als destijds het ‘gezonde verstand’ van Descartes dat deed.
En ook nu moeten we concluderen dat ze allemaal gelijk hebben. Als ze elkaar niet begrijpen, dan komt dat omdat iedereen er verschillende ideeën over de werkelijkheid op na houdt. De klassieken dachten dat zij klassiek, de romantici dat ze romantisch, de surrealisten dat ze surrealistisch was, Claudel dacht dat de werkelijkheid van goddelijke oorsprong was, Camus dat zij absurd was en de politiek geëngageerden veronderstelden dat ze vóór alles economisch bepaald was en tot het socialisme zou leiden. Iedereen praat over de wereld vanuit zijn eigen gezichtspunt, maar niemand ziet haar op dezelfde manier.
Het ligt trouwens voor de hand waarom literaire revoluties altijd uit naam van het realisme worden gevoerd. Op het moment dat een bepaalde manier van schrijven zijn eerste vitaliteit, zijn kracht, zijn heftigheid heeft verloren, wanneer het een maniertje is geworden, een schoolse regel waar de navolgers zich slechts uit gewoonte of luiheid aan houden zonder zich zelfs om de noodzaak ervan te bekommeren, dan levert juist het afkeuren van afgezaagde uitdrukkingsvormen en het zoeken naar nieuwe vormen die de oude kunnen aflossen, een nieuwe houding ten opzichte van de werkelijkheid op. Alleen als men de versleten vormen overboord zet, kan het opnieuw ontdekken van de werkelijkheid zich verder ontwikkelen. In plaats van te denken dat alles op de wereld al ontdekt is (en in dat geval zou het het verstandigst zijn om helemaal niet meer te schrijven) moet men juist steeds verder op zoek gaan. Het gaat er niet om het ‘beter te doen’, maar om nog onbekende wegen in te slaan, waar nieuwe schrijfprocédés noodzakelijk blijken te zijn.
Maar waartoe dient dat, zal men zeggen, als het uiteindelijk, na korte of lange tijd, tot een
| |
| |
nieuw formalisme leidt, dat weldra even verstard is als het oude? Dat is hetzelfde als je afvragen waarom je leeft als je toch moet sterven en je plaats moet afstaan aan nieuw leven. Kunst leeft. Kunst is altijd in beweging. Kunst bestaat niet zonder deze voortdurende herbezinning. De slingerbeweging van evolutie en revolutie herhaalt zich nu eenmaal telkens weer.
Bovendien verandert de wereld ook. Ten eerste is zij objectief gezien in talloze opzichten niet hetzelfde als bijvoorbeeld honderd jaar geleden; het materiële, het intellectuele en het politieke leven zijn aanzienlijk veranderd, evenals het uiterlijk van onze steden, huizen, dorpen, wegen enzovoort. Ten tweede heeft de kennis die wij hebben van wat er in ons leeft en van wat ons omringt (of het nu om alfa- of bètawetenschappen gaat) op vergelijkbare wijze buitengewone veranderingen ondergaan. Door zowel het een als het ander is onze persoonlijke verhouding tot de wereld volledig veranderd.
De objectieve veranderingen in de werkelijkheid, gevoegd bij de ‘vooruitgang’ van onze fysische kennis, hebben een diepe uitwerking gehad - en werken nog steeds door - op de essentie van onze filosofische concepties, op onze metafysica en onze moraal. Dus zelfs als de roman alleen maar de werkelijkheid zou reproduceren, dan zou het toch een beetje vreemd zijn als de basis voor dat realisme niet gelijktijdig met die veranderingen zou zijn meegeëvolueerd. Om de werkelijkheid van vandaag te tonen zou de negentiende-eeuwse roman volstrekt niet het ‘juiste gereedschap’ zijn. Dit is iets anders dan de sovjetkritiek, die - met nog meer zelfgenoegzame zelfverzekerdheid dan de burgerlijke kritiek - bij elke voorkomende gelegenheid de Nouveau Roman verwijt afstand te willen doen van de negentiende-eeuwse roman, terwijl juist die nog zou kunnen dienen (zegt men ons) om de mensen de kwalen van de huidige wereld en de in zwang zijnde remedies te tonen - desnoods met enkele kleine verbeteringen, alsof het erom zou gaan een hamer of een sikkel te perfectioneren. Om bij het beeld van gereedschap te blijven: niemand beschouwt een dorsmachine als een verbetering van de sikkel en al evenmin als een machine die zou kunnen oogsten, zonder enig verband met het koren.
Maar het is nog erger. Zoals we al eens hebben vastgesteld, is de roman helemaal geen ‘gereedschap’. Hij wordt niet geschreven om een van tevoren vastgesteld plan te verwezenlijken. De roman heeft niet als taak dingen uit het verleden of van buiten de roman te tonen of te vertolken. De roman drukt niets uit, hij onderzoekt en wel zichzelf.
De academische kritiek, zowel in het Westen als in de communistische landen, gebruikt het woord ‘realisme’ alsof de werkelijkheid reeds volledig vastligt (of het nu wel of niet voor eeuwig is) zodra de schrijver ten tonele verschijnt. Zo meent deze kritiek dat de rol van de schrijver zich beperkt tot het ‘verkennen’ en ‘uitdrukken’ van de werkelijkheid van zijn eigen tijdperk.
Volgens deze optiek zou het realisme alleen maar eisen dat de roman de waarheid in acht neemt. De auteur zou vooral scherpzinnig moeten waarnemen en met niet-aflatende zorg naar openheid (vaak gekoppeld aan openhartigheid) moeten streven. Afgezien van de volstrekte weerzin van het sociaal-realisme tegen overspel en seksuele afwijkingen, zouden harde en pijnlijke taferelen onverhuld beschreven moeten worden (waarmee men de lezer, o ironie, onbekommerd mag schokken); met uiteraard speciale aandacht voor de problemen van het materiële leven en bij voorkeur voor de huiselijke moeilijkheden van de arme klassen. De fabriek en de sloppenwijk zouden vanzelfsprekend ‘werkelijker’ zijn dan luieren of luxe en tegenspoed uiteraard werkelijker dan geluk. Uiteindelijk gaat het er slechts om de wereld zonder opsmuk kleur en betekenis te geven volgens de wat achterhaalde formule van Emile Zola.
Welnu, dat alles wordt zinloos wanneer men bemerkt dat niet alleen iedereen in de wereld
| |
| |
zijn eigen werkelijkheid ziet, maar ook dat júíst de roman de werkelijkheid creëert. De roman beoogt niet te informeren zoals een krantenbericht, een getuigenis of een wetenschappelijk verslag, de roman ‘creëert’ de werkelijkheid. De roman weet nooit wat hij zoekt, weet niet wat hij moet zeggen; de roman is pure schepping, een schepping van wereld en mens, een schepping die onveranderlijk en onophoudelijk op losse schroeven wordt gezet. Al diegenen - politici of anderen - die van een boek slechts clichés verlangen en die bovendien bang zijn voor elke omstreden gedachte, kunnen zich maar beter niet met literatuur inlaten.
Ook ik ben - net als iedereen - een ogenblik slachtoffer geweest van de illusie van het realisme. Toen ik bijvoorbeeld Le Voyeur schreef, kreeg ik, terwijl ik vol overgave bezig was om met grote nauwkeurigheid de vlucht van meeuwen en de golfslag van de zee te beschrijven, de gelegenheid om een korte winterreis naar Bretagne te maken. Op weg ernaartoe bedacht ik: dit is een goede gelegenheid om de dingen ‘in het echt’ te observeren en om mijn ‘herinnering op te frissen’. Maar bij het zien van de eerste zeevogel begreep ik mijn vergissing: de meeuwen die ik nu zag, leken slechts vaag op de meeuwen die ik in mijn boek aan het beschrijven was. Maar dat kon me niets schelen, want de enige meeuwen die voor mij op dat moment van belang waren, waren de meeuwen in mijn hoofd. Vermoedelijk had ik ze op een of andere manier wel degelijk ergens gezien, misschien ook wel in Bretagne; maar ze waren veranderd en tegelijkertijd echter geworden, omdat ze nu imaginair waren.
Soms evenwel, als ik geïrriteerd ben door opmerkingen in de trant van: ‘zoiets gebeurt niet op die manier in het leven’, ‘er bestaat geen hotel als dat in Marienbad’, ‘een echtgenoot gedraagt zich niet zoals in La Jalousie’, ‘de Turkse avonturen van uw Fransman in l'Immortelle zijn onwaarschijnlijk’, ‘de verdwaalde soldaat uit Dans le Labyrinthe draagt zijn militaire insignes niet op de juiste plaats’ enzovoort, probeer ik zelf mijn argumenten naar een realistisch niveau te tillen en praat ik over het werkelijke bestaan van dat hotel of over de directe psychologische waarachtigheid (hoewel dat niets te maken heeft met psychoanalyse) van de ongeruste echtgenoot die gefascineerd is door het verdachte (of té ongedwongen) gedrag van zijn vrouw. En natuurlijk hoop ik dat mijn romans en films ook vanuit dit gezichtspunt overeind blijven. Maar ik weet heel goed dat ik het anders heb bedoeld. Ik kopieer niet, ik bouw iets op. De ambitie van Flaubert was destijds al: iets opbouwen vanuit het niets, dat geheel op zichzelf overeind blijft, zonder te hoeven leunen op iets van buitenaf; dat is heden ten dage wat elke roman nastreeft.
Het wordt duidelijk hoezeer de ‘waarachtigheid’ en de ‘genreduiding’ hun kracht verloren hebben om nog als criteria te kunnen gelden. Op dit moment is het alsof het onwerkelijke - dat wil zeggen het mogelijke, het onmogelijke, de vooronderstelling, de leugen enzovoort - een van de uitverkoren thema's van moderne fictie is geworden; er is een nieuw soort verteller uit voortgekomen: hij beschrijft niet alleen meer de dingen die hij ziet, maar tegelijkertijd bedenkt hij de dingen om zich heen en ziet hij de dingen die hij bedenkt. Zodra deze hoofdpersoon-vertellers een beetje gelijkenis met de ‘romanpersonages’ vertonen, zijn ze al gauw leugenaars, schizofrenen of hallucinerenden (of zelfs schrijvers die hun eigen geschiedenis creëren). In dit opzicht zijn de romans (Le Chiendent en Loin de Rueil in het bijzonder) van Raymond Queneau van grote betekenis, omdat hierin de structuur vaak en de verhaalontwikkeling altijd volledig verzonnen zijn.
Dit nieuwe realisme heeft dus niets met verisme te maken. Noch in het wereldgebeuren, noch in de literatuur is de romanschrijver nog langer geïnteresseerd in het kleine detail dat iets ‘echt’ of ‘waar’ doet lijken; wat hem echter veel meer raakt - en wat men dan ook in heel wat door hem beschreven wederwaardigheden terugvindt - is het kleine detail dat iets ‘onwer- | |
| |
kelijk’ doet lijken. Neem bijvoorbeeld het verslag van Kafka waarin hij de dingen beschrijft die hij op een dag tijdens een of andere wandeling heeft gezien. Hij legt niet alleen fragmenten vast die van geen belang zijn, maar ook dingen die in zijn ogen van hun betekenis ontdaan lijken te zijn - dus van hun waarachtigheid -, vanaf de losse steen die zonder dat men weet waarom midden op straat ligt, tot aan de vreemde, onaffe en onbeholpen beweging van een passant die geen enkele functie of duidelijke bedoeling lijkt te hebben. Onvolledige en van hun gebruik losgekoppelde objecten, verstilde momentopnamen, uit hun context gelichte woorden of zelfs door elkaar lopende conversaties, alles wat een beetje onwerkelijk klinkt, alles wat vanzelfsprekendheid ontbeert, dat klinkt de romanschrijver nu juist als muziek in de oren.
Gaat het hier nu om wat men het absurde noemt? Zeer zeker niet. Want elders verschijnt plotseling een heel normaal en alledaags element dat er zonder meer is en waarvoor ook geen oorzaak valt aan te wijzen, maar dat daar volkomen vanzelfsprekend staat. Het is, en dat is alles. Maar de schrijver loopt een risico: met de verdachtmaking dat het absurde in het spel is, doemt het metafysische gevaar op. Het betekenisloze, het ontbreken van oorzaak-en-gevolg en de leegte trekken onweerstaanbaar achterliggende werelden en metafysica aan.
Wat Kafka op dit gebied is overkomen, is exemplarisch. Deze realistische auteur (in de nieuwe betekenis die wij proberen te definiëren: schepper van een stoffelijke wereld, maar visionair gebracht) is tevens degene die door zijn bewonderaars en tekstuitleggers het meest met betekenis - met ‘diepere’ betekenis overladen is. Heel snel is hij vooral in de ogen van het publiek de man geworden die ons over de gebeurtenissen in de wereld leek te vertellen, met als enig doel ons het problematische bestaan van een wereld erachter te tonen. Hij beschrijft weliswaar de beproevingen van zijn (verzonnen of onbetrouwbare) koppige landmeter tussen de dorpsbewoners, maar zijn roman zou geen ander doel hebben dan ons te laten dromen van het nabije en verre bestaan van een mysterieus kasteel. Wanneer hij ons de bureaus, de trappen en de gangen toont waar Josef K. op zoek is naar gerechtigheid, dan zou dat alleen zijn om ons te wijzen op het theologische begrip ‘vergeving’. En de rest is navenant.
De verhalen van Kafka zouden dus slechts allegorieën zijn. Niet alleen zouden ze een uitleg vereisen (die ze op een voorbeeldige manier samenvat, zodat daarmee de inhoud uitputtend verklaard is), maar deze betekenis zou bovendien het effect hebben dat het tastbare universum dat aan de structuur ten grondslag ligt volledig overbodig wordt. De literatuur zou hoe dan ook bedoeld zijn om op systematische wijze iets anders aan de orde te stellen. Er zouden een ons omringende wereld en een wezenlijke wereld bestaan; alleen de eerste is zichtbaar en alleen de tweede is van belang. De rol van de romanschrijver zou die van bemiddelaar zijn: door het vervormd weergeven van zichtbare zaken - die op zich niets betekenen - roept hij het ‘ware’ dat zich erachter verbergt op.
Het tegendeel is echter het geval: juist het onbevangen lezen overtuigt ons van de absolute werkelijkheid van de dingen die Kafka beschrijft. De zichtbare wereld in zijn romans is voor hem wel degelijk de werkelijke wereld en wat zich erachter bevindt (als er al wat is) schijnt niet van belang te zijn, gezien de vanzelfsprekende aanwezigheid van de voorwerpen, gebaren, woorden enzovoort. Het zinsbegoochelende effect wordt veroorzaakt door hun opmerkelijke duidelijkheid en niet door zweverigheid of vaagheid. Uiteindelijk is niets beeldender dan nauwkeurigheid. Misschien leiden de trappen van Kafka naar iets anders, maar ze zijn er en men ziet ze, tree voor tree, terwijl men de spijlen en de trapleuning volgt. Misschien verbergen Kafka's grijze muren iets, maar bij hun gecraqueleerde pleisterwerk, bij hun scheuren houdt het op. Zelfs dat waarnaar de held op zoek is, verdwijnt onder invloed van
| |
| |
de vasthoudendheid waarmee hij zijn zoektocht, zijn omzwervingen en zijn daden onderneemt, de enige dingen die voelbaar en waarachtig zijn weergegeven. In het hele werk heeft de hoofdpersoon een rechtstreekse relatie met de wereld, zonder een zweem van symboliek.
Er zijn betekenissen die diep metafysisch zijn, net zoals er politieke, psychologische of morele betekenissen bestaan. Uitdrukken wat reeds bekend is, druist in tegen het fundamentele vereiste van literatuur. Wat betreft die betekenissen die achteraf door romans aan de wereld van morgen kenbaar gemaakt zullen worden, is het verstandig (en tegelijkertijd het eerlijkst en handigst) zich daar momenteel geen zorgen over te maken. Al twintig jaar lang heeft men kunnen zien hoe weinig er van het kafkaeske universum overbleef in het werk van zijn zogenaamde volgelingen, als deze slechts de metafysische inhoud reproduceerden en het realisme van de meester vergaten.
Zo blijft ons dus die directe betekenis van de dingen over (beschrijvend, partieel, altijd omstreden), dat wil zeggen de betekenis die zich aan deze (concrete) zijde van het verhaal, van de anekdote in het boek bevindt, net zoals de diepe (transcendente) betekenis zich aan ‘gene’ zijde bevindt. Voortaan zal elke inspanning betreffende onderzoek en schepping zich op deze betekenis moeten richten. Van déze betekenis kan men zich onmogelijk ontdoen, omdat anders de anekdote de overhand neemt en al gauw ook de transcendentie (het metafysische heeft een voorkeur voor de leegte: het vliegt erin als rook in een schoorsteenpijp); want aan déze (concrete) zijde van de betekenis vindt men het absurde, theoretisch gesproken een soort nulgraad van betekenis, maar die leidt net zo goed - door een welbekende metafysische annexatie - tot een nieuwe transcendentie; en de eindeloze fragmentatie van betekenis brengt een nieuwe totaliteit tot stand, even gevaarlijk en even vergeefs. Aan deze zijde van de betekenis is er uiteindelijk niets anders dan het geruis van woorden.
Maar de verschillende betekenisniveaus van de taal die wij zojuist gesignaleerd hebben, werken op vele manieren op elkaar in. En het is heel wel mogelijk dat het nieuwe realisme een aantal van die theoretische tegenstellingen zal opheffen. Het hedendaagse leven en de huidige wetenschap bewerkstelligen de teloorgang van veel categorische tegenstellingen die uit het rationalisme van de vorige eeuw voortkwamen. Het spreekt vanzelf dat de roman - die er zoals elke kunstvorm prat op gaat nieuwe denkwijzen vóór te zijn en ze niet te volgen - reeds nieuwe paren tegenstellingen aan het samenvoegen is, zoals inhoud-vorm, objectiviteit-subjectiviteit, betekenis-absurdisme, constructie-destructie, herinnering-heden, verbeelding-werkelijkheid enzovoort.
Van uiterst rechts tot uiterst links beweert men voortdurend dat deze nieuwe kunst ongezond, decadent, inhumaan en duister is. Maar het gezonde verstand waarop dit oordeel zinspeelt is een verstand met oogkleppen op, dat dood en verderf zaait. Alles lijkt altijd slechter in vergelijking met het verleden: gewapend beton in vergelijking met steen, het socialisme in vergelijking met de paternalistische monarchie, Proust in vergelijking met Balzac. Men kan het nauwelijks inhumaan noemen om nieuwe levenswegen voor de mens te willen creëren; het leven zou er somber uitzien als men - steeds maar treurend om vergane glorie - geen oog heeft voor nieuwe mogelijkheden die het leven glans verlenen. Wat kunst heden ten dage aan de lezer en de toeschouwer biedt, is in ieder geval de mogelijkheid om in de huidige wereld te leven en om permanent deel te nemen aan de schepping van de wereld van morgen. Om dat te bereiken vraagt de Nouveau Roman het publiek om vertrouwen te hebben in de macht van de literatuur en de romanschrijver om zich niet langer te schamen om literatuur voort te brengen.
Een gangbare opvatting over de Nouveau Roman - en dat is al zo sinds er artikelen aan worden gewijd - is dat het hier gaat om een ‘mode die voorbijgaat’. Deze opvatting is, als
| |
| |
men er even over nadenkt, dubbel zot. Zelfs wanneer men elke manier van schrijven als modeverschijnsel ziet (en er zijn inderdaad altijd navolgers die er lucht van hebben gekregen en die de nieuwe vormen kopiëren zonder erover na te denken, zonder zelfs de werking ervan te begrijpen en natuurlijk zonder in te zien dat hun taalgebruik op z'n minst enige nauwkeurigheid vereist) dan zou de Nouveau Roman, in het slechtste geval, de afwisseling van de modes gestalte geven, omdat hij erop uit is die modes zichzelf telkens weer op te laten heffen om op die manier voortdurend nieuwe modes te genereren. En dat romanvormen telkens weer verdwijnen, dat is nu precies wat de Nouveau Roman beweert.
Men moet in dit soort praatjes - over voorbijgaande modes, over het feit dat heethoofden altijd wel kalmeren, over de terugkeer naar een gezonde traditie en andere leuterpraatjes - de welbekende poging zien om onophoudelijk en hardnekkig te willen bewijzen dat er ‘in wezen niets verandert’ en dat er ‘nooit iets nieuws onder de zon’ is; terwijl in werkelijkheid alles onophoudelijk verandert en er steeds iets nieuws is. De academische kritiek zou het publiek zelfs willen doen geloven dat de nieuwe schrijftechnieken eenvoudigweg opgeslokt zullen worden door de ‘eeuwige’ roman en dat ze zouden kunnen dienen om een kleinigheid in een ‘balzaciaans’ personage of in de chronologische intrige of in het transcendante humanisme te perfectioneren.
Het is inderdaad mogelijk dat die dag eens komt en misschien zelfs vrij snel. Maar vanaf het moment dat de Nouveau Roman ‘iets zou moeten dienen’, of dat nu de psychoanalyse, de katholieke roman of het sociaal-realisme is, dan zal dat voor de vernieuwende schrijvers hét signaal zijn dat een Nieuwe Nouveau Roman zich aankondigt, waarvan men nog niet weet waarvoor hij zal moeten dienen - anders dan voor de literatuur.
Vertaling: Els Broeksma
|
|
Auteursrechtelijk beschermd