|
| |
| |
| |
Xandra Schutte
Je eigen Pygmalion
Je hoeft niet veel fantasie te hebben om het te zien: de werkelijkheid waar we in leven, dat wat we als o zo actueel en modern zien, is vaak historisch. Je kan het ook van de andere kant benaderen: oude verhalen kunnen soms opeens weer uit de la worden gehaald, ze tellen weer alsof ze nooit zijn vergeten.
In de reeks betoverende gedaanteverwisselingen die Ovidius in zijn imposante gedicht Metamorphosen beschrijft, vertelt hij ook de mythe van de beeldhouwer Pygmalion. Die mythe komt hierop neer: omdat Pygmalion geen behagen vond in de vrouwen die hij om zich heen zag, bleef hij vrijgezel en vrouwloos en was zijn bed eenzaam. Hij beitelde een beeld uit sneeuwwit ivoor dat in schoonheid elke bestaande vrouw overtrof en werd hevig verliefd op zijn eigen werkstuk. Pygmalion brandde van hartstocht voor het namaaklichaam, streelde met zijn vingers het gladde ivoor, hield de stenen vrouw voorzichtig in zijn armen, kuste haar en vleide haar met zoetgevooisde woordjes. Kostbare kleren zocht hij voor haar uit, hij schoof ringen aan haar vingers, hing twinkelende parelsnoeren om haar hals en legde haar op een rode divan. Het beeld was zijn hartsvriendin.
Tijdens het feest van Aphrodite bad Pygmalion tot de liefdesgodin om een vrouw van vlees en bloed. Toen hij thuis zijn geliefde beeldhouwwerk kuste, leek het te smelten. Onder de verliefde strelingen van zijn vingertoppen werd het ivoor week en vloeide de kilte weg. Het meisje had zijn kus gevoeld, sloeg schuchter haar ogen op en keek haar minnaar en maker aanminnig aan.
Het lijkt een hartverwarmende, romantische geschiedenis, zoals Ovidius haar vertelt. De wens van de beeldhouwer wordt verhoord. In andere versies van de mythe heeft Aphrodite de jonge beeldhouwer juist uit wraak verliefd gemaakt op zijn schepping. Zijn honger naar bloedeloze perfectie werd door haar bestraft - het beeld kon zijn passie geenszins beantwoorden. Uiteindelijk streek zij met de hand over het hart en zorgde dat het ivoor in een levend meisje veranderde. Maar de waarschuwing was duidelijk: het hoogmoedig najagen van een schoonheidsideaal doodt elk gevoel in de kunstenaar en maakt van hem een slaaf van koude en levenloze kunst. De mythe gaat over de botsing tussen ideaal en werkelijkheid, kunst en natuur. Het feminisme voegde er later nog een kritische interpretatie aan toe: Pygmalion staat voor de mannelijke, al te mannelijke neiging de vrouw naar een zelf gekoesterd ideaal te modelleren. De mythe handelt ook over mannelijke dominantie en onvermijdelijke vrouwelijke willoosheid.
Welbeschouwd is ook de romantiek van Ovidius bedriegelijk. Met een versteend beeld heeft liefde immers niets te maken. Al sloeg de creatie van Pygmalion haar ogen op en strekte zij haar ledematen, daarmee was het beeld van haar dat de beeldhouwer in zijn hoofd droeg niet opeens levend. Ze was en bleef zijn beeldhouwwerk, zijn verliefdheid bleef gericht op een versteend ideaal. Als de wraak van Aphrodite, zo zou ik de wonderbaarlijke metamorfose van het standbeeld het liefst betitelen. De
| |
| |
liefdesgodin strafte de kunstenaar omdat hij niet begreep dat liefde leven, veranderlijkheid en onvolmaaktheid is.
Mythes zijn niet voor niets mythes. Ze vertellen eeuwige waarheden en die waarheden blijven eeuwig omdat ze steeds weer in verhalen worden bestendigd. Je zou dan ook kunnen zeggen dat het oude verhaal over Pygmalion weer actueel is, of de werkelijkheid historisch, het is maar hoe je het bekijkt. Want we leven, zo wordt vaak beweerd, in de tijd van het maakbare lichaam, de tijd waarin we het lichaam eenvoudig naar eigen inzicht kunnen reconstrueren, de tijd waarin we het met scalpel, siliconenspuit en vetstofzuiger de vurig gewenste vorm kunnen geven, de tijd waarin lichamelijke limieten worden geminacht, waarin de roes van de verandering en de zucht naar perfectie heersen - we leven kortom, zoals Naomi Wolf het in The Beauty Myth uitdrukte, in het ‘chirurgisch tijdperk’.
Wat het verschil is tussen de tijd van Ovidius en nu? Oude verhalen worden soms steeds meer waar. De metamorfose is geen mythe meer maar realiteit, het onvolmaakte lijf kan in de operatiezaal daadwerkelijk tot een ideaal lichaam worden getransformeerd. Het lichaam van vlees en bloed is, met secuur vakmanschap, net zo makkelijk te bewerken als ivoor. Om met Andy Warhol te spreken: iedereen is van plastic.
De werkelijkheid is zo: aanvankelijk werd de metamorfose die plastische chirurgie is vooral geassocieerd met filmsterren, popidolen, de jet set. De gedaanteverwisseling vond plaats in een onwaarschijnlijke wereld van luxueuze klinieken, privé-suites en vijf-gangendiners waar terloops gezichten werden gelift, borsten vergroot, tailles versmald en neuzen verkleind. Farah Dibah, Raquel Welch, Joan Collins, Sophia Loren en Michael Jackson, ze werden er een nieuw mens. De onbetwiste koningin van de esthetische chirurgie was Cher, bij wie de operaties niet meer op één hand te tellen zijn. ‘My body is my capital,’ zei ze ooit. In ieder geval heeft haar lichaam haar een kapitaal gekost, naar verluidt spendeerde ze 75.000 dollar aan haar transformatie. Ze liet haar buik corrigeren om haar navel een meisjesachtig aanzicht te geven, liet haar rimpels met siliconen vullen en liet twee zwevende ribben verwijderen om een wespentaille te krijgen.
Meer en meer is de cosmetica van het mes een massaal fenomeen geworden. Al jaren circuleren de cijfers: naar schatting werden er in 1988 in de Verenigde Staten zo'n twee miljoen operaties uitgevoerd ter verbetering van lichaam of gelaat. In 1987 lieten 94.000 Amerikaanse vrouwen hun borsten verbouwen, werden zeker 85.000 oogleden opgetrokken, 82.000 neuzen verbeterd en vonden zo'n 70.000 face-lifts plaats. Zoals Naomi Wolf in The Beauty Myth stelt: een stad ter grootte van San Francisco gaat in Amerika jaarlijks vrijwillig onder het mes. Ook in Nederland liggen inmiddels ieder jaar duizenden patiënten op de operatietafel van de esthetisch chirurg.
Maar hoe nieuw de werkelijkheid ook is, de verhalen zijn oud. Dat zag Roland Barthes toen hij zijn beroemde Mythologies schreef: aan het leven van alledag - of je nu naar de heldenverering van de renners van de Tour de France kijkt of het geluksgevoel dat het witter-dan-wit wasmiddel Omo schenkt - aan het leven van hier en nu wordt vaak een betekenis gegeven die berust op oude mythen. De mythe zit, om Barthes grof samen te vatten, in de taal; het gaat erbij niet om de inhoud maar om de vorm. Nieuwe, gewijzigde inhouden worden in een vertrouwde verhaalstructuur gegoten, zoals je rode en witte, jonge en oude wijn steeds weer in dezelfde antieke karaf kan gieten die je van je grootvader hebt geërfd. De inhouden worden er goede bekenden door.
Laat ik concreet worden: de operatiegeschiedenissen van cosmetische ‘patiënten’ nemen soms de vorm aan van Ovidiaanse gedaanteverwisselingen. Een face-lift bijvoorbeeld transformeert je, zo luidt de nieuwe versie van de oude mythe, tot een ‘nieuw, ander’
| |
| |
mens. Een ‘nieuw mens’ - uit die omineuze woorden blijkt al dat het niet om kleine uiterlijke correcties gaat, zelfs niet om een nieuw lichaam, maar om niet meer en niet minder dan een nieuw zelf. Er was eerst het oude lichaam en een verhaal van ongemak; toen kwam er een nieuw lijf en een herboren mens en een verhaal van geluk.
Wat dacht je van een nieuw lijf? is dan ook de voor iedereen behalve mij opwekkende titel van een in 1995 gepubliceerd voorlichtingsboek over esthetische chirurgie. Die titel maakt meteen duidelijk dat de auteur ervan, Joyce van Fenema, haar boodschap braaf in de antieke karaf heeft gegoten. In het voorwoord laat ze een arts verklaren dat je door borstvergroting in ‘een nieuw en zelfverzekerd mens’ kan veranderen. Vervolgens beschrijft ze zelf meevoelend hoe je je voor de gedaanteverwisseling voelt: je ziet jezelf op een ochtend in de spiegel onder genadeloos wit licht en elk rimpeltje lijkt een diepe kloof. Je schrikt, leest vervolgens over rimpelvullende collageeninjecties en voor je het weet sta je bij de cosmetisch chirurg op de stoep. ‘Is dat eenmaal gebeurd,’ concludeert ze, ‘dan is de weg naar de plastisch chirurg haast net zo vanzelfsprekend als naar de fitnessclub. Er jonger en beter uitzien is nu binnen ieders bereik.’ Als ze in de epiloog van haar boek ten slotte een gedetailleerde beschrijving van een schoonheidsoperatie geeft, eindigt ze jubelend: ‘De voorstelling is voorbij; een Phoenix is herrezen.’ De metamorfose heeft zich voltrokken.
In de nieuwe versie van de oude mythe is de plastisch chirurg Pygmalion en Aphrodite tegelijk, hij is zowel kunstenaar als god. Pygmalion werkte met steen; de esthetisch chirurg zet zijn gereedschap in levend materiaal. Waar is Aphrodite nog voor nodig? Voor de chirurg is de natuur er om herschapen te worden. In zijn geavanceerde kliniek staat hem een videoscherm ter beschikking waarop hij, goddelijker dan welke god ook, zijn schepping vrijblijvend kan proberen. Een foto van de patiënt wordt op het beeldscherm geprojecteerd. Door met een elektronische pen over een speciaal bord te gaan kan hij alle mogelijke veranderingen aanbrengen. Vlees verschijnt en verdwijnt miraculeus, rimpels lossen op, borsten groeien of krimpen, onderkinnen slinken, kromme neuzen strekken zich opeens. Het lichaam is niet langer een ongrijpbaar organisme dat bij pijn om medisch ingrijpen vraagt, maar een ding als een auto of een televisie, een ding dat doorlopend om aanpassing en verbetering vraagt. Om restiling, beter gezegd. Gewichtloos is het lichaam geworden - door triviale zaken als, ik noem maar, de biologie, de geschiedenis of de biografie laat het zich niet meer beperken.
Dat is ook de stelling van de Franse kunstenares Orlan, die zich in zeven operaties naar vrouwelijk schoon op zeven klassieke schilderijen liet modelleren. Ze mat zich het voorhoofd van Mona Lisa aan, de lippen van Europa, de kin van Venus, de ogen van Diana en de neus van Psyche. Het lichaam is verouderd, vindt ze, het moet opnieuw worden uitgevonden. In een interview met Anna Tilroe sprak Orlan onverbloemd de verwachting uit dat ‘de mens steeds meer in staat [zal] zijn het geprogrammeerde, het onverbiddelijke, de fataliteit die op onze schouders rust, op te heffen en het voertuig dat het lichaam is te beheersen’.
Over almacht, hoe tragisch ook, daarover gaat de Pygmalion-mythe eveneens.
De vraag is eigenlijk waarin de vrouwen die zich aan het cosmetische mes onderwerpen - laten we het voor het gemak over vrouwen hebben; negentig procent van de schoonheidsoperaties wordt op hen uitgevoerd - verschillen van het maaksel van Pygmalion. Gaat het oude verhaal wel helemaal op? Natuurlijk moet je de vermeende almacht van de plastisch chirurg net als de hoogmoed van Pygmalion kritisch bezien. Waar ligt de grens, moet je je afvragen, van het menselijk ingrijpen in de natuur? Mensen zijn niet van plastic, dus hoe ver mag je gaan met de transformatie van de werkelijkheid naar een ideaal? Is cosmetische chi- | |
| |
rurgie niet symptomatisch voor een tijdperk waarin het mogelijk is het lichaam los te zien van wie men is? Krijgen we niet een enge en steriele wereld als lichamen naar een beperkte catalogus van menselijke perfectie worden gemodelleerd?
Het zijn vragen die niet of nauwelijks te beantwoorden zijn.
De meeste feministen denken dat ze het antwoord weten. Ging de geschiedenis van Pygmalion niet over een mannelijke, al te mannelijke neiging? Daarom: de esthetisch geopereerde vrouwen zijn net als het beeld van sneeuwwit ivoor willoos gebeiteld naar een mannelijk ideaal. De mannelijke schoonheidsidealen zijn onderdrukkend en vrouwen zijn er het slachtoffer van. Of ze nu verblind zijn door het consumptiegerichte kapitalisme of in de greep van de schoonheidstirannie, ze gaan gebukt onder, om het heel ouderwets-feministisch te formuleren, ‘vals bewustzijn’.
Zo stelt Naomi Wolf vast dat schoonheidsidealen bovenal repressief zijn; van oudsher zijn ze een beproefd middel om vrouwen in het gareel te houden. Het is juist de schoonheidsmythe die de macht van vrouwen ondergraaft. Wolf ziet het zelfs als een heus complot: mannen praten vrouwen aan dat schoonheid een noodzakelijke kwalificatie is voor succes in liefde en werk; mannen hebben schoonheid ingepast in de kapitalistische droom; mannen brengen vrouwen het denkbeeld bij dat iedere vrouw een ideaal lichaam kan krijgen, als ze haar best maar doet. Hoe die mannen precies samenzweren legt Wolf niet uit. Maar ze weet wel dat de dwang om mooi te zijn ervoor zorgt dat honderdduizenden vrouwen gevaarlijke zakjes gel in hun borsten dragen en dat ze zich maar moeilijk aan het ‘chirurgisch tijdperk’ kunnen onttrekken. Met pathos schrijft ze: ‘Er zijn al “moderne” gemeenschappen - Palm Springs, Beverly Hills, de Upper East Side van Manhattan - die het schokkend vinden wanneer een oudere vrouw het vel van haar hals niet onder het mes laat nemen.’
Is het wel zo simpel? Het verhaal van Pygmalion wordt niet voor niets keer op keer en eeuwig herhaald. Vrouwen zijn geen passieve ivoren beelden. Ik denk dat de Pygmalion-mythe tegenwoordig is omgedraaid, althans dat veel vrouwen denken dat ze het oude verhaal hebben herschreven. Toen ik Reshaping the Female Body: The Dilemma of Cosmetic Surgery van de feministische wetenschapster Kathy Davis las, besefte ik dat nogal wat vrouwen hun eigen Pygmalion willen zijn. Davis kiest in haar studie het perspectief van de vrouwen die hun lichaam hebben laten verbouwen en laat zich heen en weer slingeren tussen de aloude feministische kritiek op schoonheidsoperaties en de even feministische wens vrouwen als handelend subject te zien. De geopereerde vrouwen hebben, zeggen ze, hun lichaam en leven in eigen hand genomen. Ze hebben zelf tot de operatie besloten, ze hebben zelf bedacht welk deel van hun lichaam gecorrigeerd moest worden, ze zijn hun eigen Pygmalion geweest. Zoals ook de Franse kunstenares Orlan de beeldhouwster van haar eigen ideaal is.
Hoe een vrouw haar eigen Pygmalion kan zijn, staat beschreven in The Life & Loves of a She-Devil van Fay Weldon, een satire over plastische chirurgie die ook door Kathy Davis wordt aangehaald. Huisvrouw Ruth, de heldin van de roman, belichaamt alles wat desastreus is voor een vrouw: ze is lelijk, dik en van middelbare leeftijd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat haar man een buitenechtelijke relatie heeft aangeknoopt met Mary Fischer, die mooi, rijk, slank en leeftijdsloos is - het tegenbeeld van Ruth. Ruth neemt onvervaard het heft in eigen handen: ‘Ik vertrouw niet op het lot, en geloof niet in God. Ik zal worden wat ik wil, niet wat Hij heeft voorbeschikt. Ik zal een nieuw beeld van mezelf kneden uit aarde van eigen makelij. Ik zal mijn Schepper tarten en mezelf herscheppen.’ Uit wraak neemt ze met behulp van cosmetische chirurgie de gedaante van Mary Fischer aan - omdat ‘we op de wereld [zijn] om rechtvaardigheid, waarheid en schoonheid te scheppen waar Hij het zo opval- | |
| |
lend heeft laten afweten’. Als ze eenmaal mooi is krijgt ze haar man terug; alleen zijn liefde wint ze niet. Hij is aan het eind van de roman een gebroken man en zit stevig bij haar onder de plak.
The Life & Loves of a She-Devil weerspiegelt het dilemma van esthetische chirurgie. Aan de ene kant is Ruth slachtoffer van de schoonheidsmythe. Ze lijdt diep onder haar lelijkheid en heeft er ondraaglijke pijnen - zelfs haar benen laat ze verkorten - en duizelingwekkende bedragen voor over om elk onderdeel van haar lichaam te herzien. Aan de andere kant maakt de metamorfose dat ze macht over haar eigen leven krijgt en dat de rollen in haar huwelijk worden omgekeerd: ‘Ik heb alles, hij heeft niets. Zoals het met mij was, zo is het nu met hem.’ Een nieuw beeld van zichzelf kneden, zichzelf herscheppen - die woorden van Ruth geven aan dat ze haar eigen Pygmalion is. Behalve knechtend is cosmetische chirurgie dus ook bevrijdend. Ruth is, zou je kunnen zeggen, beeld en hoogmoedig beeldhouwer tegelijk.
Eigenlijk is het precies zo met de vrouwen die Kathy Davis voor haar boek heeft geïnterviewd: ze zijn zowel het kille ivoor als Pygmalion. Jawel, ze hebben zich met hun borstvergrotingen, face-lifts en neusoperaties aangepast aan de knellende schoonheidsnormen. Tegelijkertijd stelt echter geen van hen zich op als een gewillig slachtoffer. Ze vertellen eensgezind dat ze verschrikkelijk leden onder hun gezicht dat eruitzag als een landkaart vol verkeersknooppunten, onder de erwtjes op hun borst, onder hun heuvels van heupen, en dat ze door de cosmetische operatie hun leven in eigen hand namen. Hun uitweidingen over de transformatie laten zich lezen als heldenverhalen: de cosmetische ingreep markeerde een dramatisch keerpunt in hun leven. De beslissing tot de operatie was de heldendaad; de vernederende procedure ervoor, de risico's en de pijn het kronkelige pad dat een held nu eenmaal moet bewandelen. De geslaagde correctie was de catharsis. Hun eigen Pygmalion, dat zijn ze werkelijk.
Het lijkt heel mooi: het oude, Ovidiaanse verhaal over Pygmalion is nog van kracht, alleen het perspectief is verschoven. En hoe! Zélf Pygmalion kunnen zijn, welke vrouw had daarvan kunnen dromen? Toch is er iets dat me verontrust, en dat is de wraak van Aphrodite. Natuurlijk is het moeilijk te begrijpen dat vrouwen laten snijden in een gezond lichaam, met alle gevaren van dien. Maar wat me nog meer verbaast is het idee dat de uiterlijke metamorfose ook een innerlijke metamorfose bewerkstelligt. Wat betekent mijn verbazing?
‘Ik ben een volkomen ander iemand geworden,’ zeggen de cosmetisch geopereerde vrouwen tegen Kathy Davis. De wetenschapster constateert het ook zelf: het bedeesde meisje van voor de ingreep is erna opmerkelijk zelfverzekerd. De interventie in het lichaam lijkt tevens een interventie in de identiteit. Davis komt dan ook tot de slotsom dat het niet zomaar om schoonheid gaat, maar om het aanpassen van het lichaam aan het zelfbeeld. Zelfs Orlan, die haar nieuwe uiterlijk van allemaal geschilderde schonen leende, zegt dat het haar in feite om een zelfbeeld gaat: ‘Ik maak zelfportretten. Psychologische zelfportretten. Geen blik in de spiegel, maar een blik in het innerlijk.’
Een zelfportret maken via de operatietafel, ik vind het een merkwaardige strategie. Maar als je de vrouwen hoort die zichzelf esthetisch hebben laten opereren, blijkt het juist daarom te gaan. Ik geloof Orlan niet als ze beweert geen blik in de spiegel te werpen, want het zelfbeeld van de cosmetische patiënten heeft alles met hun spiegelbeeld te maken. Ach, spiegeltje, spiegeltje aan de wand. Voor al de vrouwen van Kathy Davis lag er een diep ravijn tussen het eigen spiegelbeeld en dat wat de blik in het innerlijk liet zien. Ik zou niet weten wat je in je innerlijk ziet - een bevroren portret zoals een foto toont? een gestolde pose zoals je voor de spiegel kan aannemen? Ik bedoel: levert die zogenaamde ‘blik in het innerlijk’ één beeld op? Maar de getransformeerde vrouwen hebben hun verhalen. Een vrouw die haar borsten
| |
| |
heeft laten verkleinen, vertelt dat haar al te ge prononceerde boezem mensen verhinderde haar te zien zoals ze werkelijk was. De cosmetische ingreep zorgde dat ze werd wat ze zich voelde: ‘Ik denk dat ik altijd een type met kleine borsten ben geweest.’ Een andere vrouw reageert op haar kersverse borstvergroting met: ‘Dit ben ik.’
Mijn zusje vertelde ooit een mooie anekdote. Ze had een Italiaans vriendje, een jongen die met zijn hele familie - ooms en tantes, ouders en klein broertje - in het krakkemikkige huis van zijn grootmoeder woonde. Van haar oudedagsvoorziening kookte zij elke dag een grote pan pasta; hij deelde met zijn broertje één smal bed. Mijn blonde zusje werd er als een kostbaar prinsesje binnengehaald. Ter ere van haar komst ging la grande familia uit, naar een café een dorp verderop. Een van de tantes keek verbouwereerd in de grote spiegel die achter de bar hing en riep: ‘Die vrouw heeft dezelfde jurk aan als ik.’
Wat hoop ik dat niemand haar heeft uitgelegd dat ze haar eigen spiegelbeeld zag. Want wat zie je in de spiegel? Je ziet jezelf, althans je ziet een weerkaatsing van wat je jezelf noemt en die weerkaatsing onthoud je, die wordt bepalend voor hoe je jezelf ervaart. Maar je ziet ook de blik van de ander. Hoe kwetsbaar is het zelfbeeld als blijkt dat het botst met het beeld dat anderen van je hebben. Hoe wankel als blijkt dat het niet rijmt met dat wat normaal, doorsnee, mooi wordt gevonden. En mensen doen niet anders: steeds kijkt de ander over onze schouder met ons mee in de spiegel, voortdurend confronteren we het beeld dat we van onszelf hebben met de canon, met de beperkte catalogus van menselijke perfectie. Gek kan je ervan worden.
Gek werd in ieder geval Vitangelo Moscarda, de hoofdpersoon van Luigi Pirandello's roman Iemand, niemand en honderdduizend. Op een ochtend maakt Moscarda de vertrouwde gang naar de badkamerspiegel. Als hij een pijnlijke plek op zijn neus betast en dat zijn vrouw vertelt, antwoordt ze glimlachend: ‘Ik dacht dat je stond te kijken hoe scheef hij staat.’ Het is een schok voor Moscarda, want hij heeft nooit beseft dat zijn neus scheef is, hij heeft al zoveel jaren met dezelfde neus geleefd, hij heeft nooit een andere gehad, en hij heeft er altijd op vertrouwd dat er niets aan mankeerde. Altijd heeft hij gedacht dat hij voor anderen een Moscarda met een rechte neus was en nu blijkt hij plotseling een Moscarda met een scheve neus te zijn. Het beeld dat hij van zichzelf had is niet meer dan een hersenschim. Vandaar dat het idee zich in hem vastzet dat hij voor anderen niet degene was die hij zich tot nu toe verbeeld heeft te zijn.
Arme Moscarda. Na zijn ontdekking raakt hij verslaafd aan de spiegel omdat hij zich genoodzaakt voelt te inspecteren of zijn zelfbeeld wel klopt met zijn spiegelbeeld. Hij wil achterhalen wie die van hemzelf ‘onafscheidelijke vreemde’ is. Want, denkt hij, ‘als ik volgens de anderen niet degene was die ik tot dan toe voor mezelf gedacht had te zijn, wie was ik dan?’ Sterker nog, hij realiseert zich dat hij zoveel lichamen heeft als er blikken van andere mensen zijn, dat er wel honderdduizend Moscarda's bestaan. Zijn gezicht, zijn lichaam is vogelvrij, iedereen kan er naar hartelust over fantaseren, er ongeremd allerlei interpretaties aan geven. Volkomen duizelig wordt Moscarda van het idee dat hij een oneindig aantal gezichten heeft en een oneindig aantal lichamen, een nooit vast te leggen constructie: ‘Ik construeer mezelf voortdurend, en ik construeer u, en u doet hetzelfde. [...] De werkelijkheid die ik voor u bezit ligt in de vorm die u mij geeft; maar dat is een werkelijkheid voor u, niet voor mij; de werkelijkheid die u voor mij bezit ligt in de vorm die ik u geef; maar het is een werkelijkheid voor mij, niet voor u.’
In plaats dat Moscarda gelaten zijn schouders ophaalt - elk beeld dat we koesteren, of het nu van onszelf of anderen is, is subjectief; de werkelijkheid bestaat nu eenmaal niet - in plaats daarvan begaat hij de dwaasheid om al die verschillende Moscarda's te willen opspo- | |
| |
ren. Hij probeert zijn lichaam waar te nemen met de ogen van anderen, hij wil zichzelf zien alsof hij een ander is. Het gevolg: zijn persoonlijkheid raakt ontbonden, hij kijkt naar zijn lichaam als een willekeurige vleesmassa die hij niet als zijn lijf wil benoemen. Malend spreekt hij over ‘het ding in de spiegel’, een ding dat iedereen kan zijn: ‘Dat rossige haar, die wenkbrauwen in de vorm van accents circonflexes en die neus die scheef stond naar rechts: dat alles hoefde niet per se bij mij te horen, maar kon ook van een ander zijn die ik niet was. Waarom moet ik hem zijn, op die manier?’
Waarom moet ik haar zijn, op die manier? Dat is ook de vraag die de vrouwen van Kathy Davis zichzelf stellen. Ze zien (delen van) hun lichaam als een vreemd omhulsel waar ze niet om gevraagd hebben, als een vervallen huis waar ze niet prettig in wonen. Ze laten hun lichaam verbouwen zoals je een huis laat vertimmeren, daadkrachtig huren ze een klusjesman in. Maar een lichaam is geen huis, het is niet van steen en ik begrijp ook niet hoe je het los van jezelf - wat is ‘jezelf’ zonder lichaam? - kan zien. Misschien is het zo: niet de getransformeerde vrouwen zijn te vergelijken met het ivoren beeld van Pygmalion, maar hun zelfbeeld. De vrouwen zijn hun eigen Pygmalion, maar dan op een pijnlijke manier: ze nemen niet alleen hun leven in eigen hand en jagen niet alleen - iets meer - schoonheid na, ze zijn net als de beeldhouwer op een versteend ideaal verliefd, hun zelfbeeld. Dat schreeuwt om de wraak van Aphrodite.
Waarom moet ik haar zijn, op die manier? Die vraag zou Aphrodite nooit beantwoorden. Als gezegd: als Pygmalion voor steen, verstening staat, staat de godin van de liefde voor leven. Niet voor niets hebben de geschiedenissen die Fay Weldon en Luigi Pirandello vertellen, hoe uiteenlopend ze ook zijn, één ding gemeen. Zowel bij She-Devil Ruth als Moscarda loopt het mis in de liefde. Ruth heeft haar man na haar metamorfose onder de duim, maar zijn liefde is ze kwijt. De vrouw van Moscarda loopt van hem weg, want er heeft zich een ander tussen hem en haar gedrongen. Die ander is zijn verstoorde zelfbeeld. Kust zijn vrouw, zo vraagt Moscarda zich af, als ze zijn lippen beroert niet iemand die hij niet is? Houdt ze wel zijn lichaam in haar armen? Liefde kan met verstening niet bestaan - de wanhoop van Moscarda laat zien tot welke versplintering verstening kan leiden.
De gedaanteverwisselingen die Ovidius opdist zijn allemaal tragisch, daar vormt de mythe van Pygmalion geen uitzondering op. Vrouwen veranderen onherstelbaar in rotsen, duiven, eksters, vissen, bomen, rietstengels; mannen in zwijnen, rivieren, dolfijnen, herten, apen, kikkers. Al die metamorfoses zijn het gevolg van straf of smart. Natuurlijk wens ik de vrouwen die zich aan de cosmetica van het mes overgeven geen tragische levensloop toe, natuurlijk hoeft hun leven helemaal niet tragisch te zijn; mij gaat het om verhalen. De vrouw die na een borstvergroting ‘dit ben ik’ zegt geloof ik niet, zelfbeelden zijn niet van glad ivoor.
Het is voorspelbaar dat Orlan heel luchtig denkt over de levensechte gedaanteverwisseling: ‘Voor mij is het lichaam van ondergeschikt belang, niet meer dan een kostuum.’ Wat een leeghoofdigheid! Wat een lichtzinnig verhaal! Alsof je lichaamsdelen even makkelijk kunt verwisselen als een kostuum, alsof je je met een stapel kleren niet steeds anders kunt uitdossen en een veranderd lichaam niet een nieuw bevroren beeld is. Begrijp me goed: je mag voor de spiegel spelen zoveel als je wil, dat toont juist aan dat je niet op het beeld in de spiegel moet vertrouwen. Dat het vermetel is het spiegelbeeld als een standbeeld te willen zien. Gaat het niet om de volgende paradox: trouw aan jezelf blijven, zonder dat je weet wat dat zelf is? met je spiegelbeeld leven, al ken je het niet? Anders is het eind van het verhaal bekend: Aphrodite neemt wraak.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd