De Gids. Jaargang 159

[p. 975]

Eva van Schaik
Ballet-bobbels

Over één probleem zijn ballethistorici het opmerkelijk eens. Zij weten niet hoe lang de draagtijd van ballet in de baarmoeder van onze westerse beschaving was. De barensweeën namen in elk geval eeuwen in beslag, zo laten twaalfde-eeuwse manuscripten zien, waarin de term ballet voor het eerst opdook. De bevalling van deze podiumkunst behoorde ongetwijfeld tot een ingewikkeld socialisatieproces, waarin de maatschappelijke elite zich wenste te onderscheiden en daartoe ook de omgangsvormen tussen de seksen aan strikte regels onderwierp. Zo ook op de dansvloer van hun hoven, waar zij hun distinctie in alle luister konden demonstreren. De geboorte van ballet zelf vond ten slotte in de vijftiende eeuw plaats en daarbij fungeerden de balzalen van de vorstenhuizen in Italië en Frankrijk als kraambed. Dansmeesters in dienst van de vorsten kunnen als de bakers van dit artefact beschouwd worden.

De balletpraktijk zoals deze nu in academies over de hele wereld beoefend wordt is een erfenis van de Italiaans-Franse renaissance. Toen kreeg die bewegingscode voor hovelingen pas een creatieve functie. Bij feestelijke gelegenheden werden balletti gemaakt, die een instudering vooraf door de hovelingen vereisten. Ballet was niet meer uitsluitend een zaak van welgemanierd dansen met elkaar, als sociaal distinctiemiddel of gedistingeerd tijdverdrijf, maar werd ook ingeschakeld als een bezienswaardige vaardigheid. Rond 1600 ontstond een door professionele dansmeesters bewaakt en verspreid toneeldansgenre dat zich liet onderscheiden omdat het a) alleen door mannen werd beoefend en b) volgens een vastgestelde training van spieren en gewrichten gebeurde. Kortom, door de verandering van een recreatieve naar een creatieve functie trad ook een scheiding der seksen op. Vrouwen werden in ballet zoals gezegd, evenals in een orkest of bij toneel, niet op het podium gedoogd. De kunst van het ‘ballare’ veranderde daarmee van een gecultiveerd wervingsritueel in een diplomatieke demonstratiekunst voor heren. Traden er bij uitzondering wel vrouwen in een ballet op, dan gebeurde dat in groepsverband en los van de mannen.

Het waren de ontwerpers van balletti (zonder uitzondering mannen) aan de Italiaanse hoven die het menselijk lichaam als een fysiek controleerbaar instrument beschouwden dat zich geheel naar de onpersoonlijke wetten van de mathematica en mechanica moest richten. In hun ogen was het menselijk lichaam een microkosmos, een afspiegeling van en dus ook onderhevig aan dezelfde natuurwetten als de macrokosmos.

In dat licht beschouwd was het voor de grondleggers van de academische ballettraditie van groot belang dat zij de balletdansers zoveel mogelijk van hun erotische belangen en betrekkingen ontkoppelden. De eerste balletdansers die bij name in zestiende-eeuwse libretti worden genoemd waren geen professionals en zonder uitzondering leden van de aristocratische elite. Wie de techniek van dit bewegingssysteem goed beheerste gaf blijk van een

[p. 976]

hoog beschavingsniveau. Ballet was een statusbevestigende kunst.

De politieke betekenis van deze fysieke controle op het hofpodium moet niet onderschat worden. Ballet werd door de heersende vorst vooral gebruikt om de kring van hovelingen om hem heen aan zich te binden. Met hun gelegenheidsballetten moesten zij de suprematie van de heersende vorst als een kwestie van goddelijke harmonie etaleren en legitimeren. Wie in hofkringen van enige betekenis wilde zijn moest dus zorgen dat hij tenminste bedreven was in drie fysieke vaardigheden: hij moest kunnen paardrijden, schermen en balletdansen. Vanaf het midden van de vijftiende eeuw werden handleidingen over deze oefenpraktijk uitgegeven. Daaruit valt af te leiden dat een hoveling vooral moest weten op welke maatsoorten met welke passen, posities, poses en op de vloer af te leggen patronen bewogen moest worden. Via de huwelijkspolitiek van de Italiaanse adel verspreidden deze voorschriften zich langzaam maar zeker over heel Europa uit.

Waarom, hoe of ter uitdrukking van wat ook bewogen wordt, de bewegingscoördinatie van het menselijk lichaam wordt door 297 gewrichten bepaald. Hoe de mens zijn spieren ook staalt, de beheersing daarvan stelt hem niet in staat van die gewrichten één lange lijn te maken. Wel kan hij van zijn hoofd tot hielen een denkbeeldige loodlijn trekken en zijn benen en voeten vanuit zijn heupen zodanig ver naar buiten draaien dat zij alle richtingen kunnen bestrijken. Ook met zijn armen en handen kan hij lijnen vanuit zijn schouderbladen in de ruimte uitzetten. Geleidelijk aan ontstonden via deze mathematisering van het mannelijke lichaam een onnatuurlijke bewegingsdiscipline en -code, op basis van balansvoering op naar buiten gedraaide voet- en beenposities (standen) met daarbij behorende arm en tor-so-houdingen.

Alle menselijk mogelijke motoriek werd als een afgesloten ondoordringbare bol om de as van de homo universalis heen gelegd. Hoe de aan de onzichtbare ruimte gekruisigde ballerino ook zijn best deed om zijn lichaam ruimtelijk te projecteren, hij wist zich daarbij aan de wetten van de zwaartekracht gebonden. De koppeling van zijn instrument van vlees en bloed aan de wetten van de mechanica, mathematica en graviteit confronteerden hem met twee gegevens. Ten eerste was dat zijn onvermogen om te vliegen. Des te meer zou de mens in zijn tomeloze hubris en ambities juist dit willen najagen of althans op het toneel willen suggereren. Ten tweede vallen twee onderdelen van het menselijk lichaam buiten zijn fysieke beheersing en dat zijn haargroei en geslacht. Wapperende haren en bungelend geslacht lenen zich niet voor spierbeheersing en laten zich bijgevolg ook niet in ballet voorschrijven. Zij vallen buiten het bereik van een choreograaf en moeten dus ingekapseld worden.

De oplossingen die daarvoor werden aangedragen lagen voor de hand. Losse haren werden met behulp van een haarnet en spelden in de nek gebonden en het geslacht werd zo stevig mogelijk met hulp van windsels (en later elastiek) tegen het lichaam aangedrukt. Omdat vrouwen van de balletpraktijk waren uitgesloten deden meedeinende borsten zich niet als probleem voor. Vereiste de dramatische actie dat de man een vrouwenrol danste dan kreeg hij een voorgevormde b.h. avant la lettre aangemeten, in de vorm van een kuras van papier maché of baleinen met vrouwelijke vormen. Of hij nu een man of een vrouw moest uitbeelden, de ballet-danser hield zijn lid door middel van een bandage ‘in het gelid’.

Niet door middel van de aanwezigheid van zijn fysieke geslachtskenmerken, maar door middel van de bewegingen van zijn lichaam in combinatie met symbolische attributen liet de balletdanser zich dus seksueel definiëren. Lange tijd werd dat heel gewoon gevonden.

Travestie was een alom geaccepteerd verschijnsel, al heeft het er alle schijn van gekregen dat hovelingen zich door middel van deze demonstratiekunst een legitimatie verschaften om hun al dan niet latente homoseksuele be-

[p. 977]

hoeften te bevredigen. Hoe dan ook, balletdansers oefenden zich enerzijds in spring- en draaikracht om de mannelijke kant van hun fysieke controle te demonstreren, anderzijds in de lichtheid en elegantie die aan vrouwen werd toegedacht. Vooralsnog waren zij niet bereid dat laatste ook aan vrouwen over te laten. Waarom zouden zij ook? Ballettechniek was een in essentie gender-neutraal ontwerp. Aanvankelijk werd het niet door de verschillende seksen aangegrepen voor een concurrentieslag op het toneel met eigen wapenen.

Vanaf het begin van de achttiende eeuw, toen vrouwen zich toegang tot de balletvloer verwierven en zich ook aan het juk van deze techniek onderwierpen, ging het mis met de neutraliteit van ballet. Toen had je ook meteen de poppen aan het dansen. In de eerste balletscholen werden noodgedwongen oefeningen ontworpen die het verschil in fysieke kracht van de mannen en vrouwen accentueerden. Vrouwen legden zich er vooral op toe hun lichtheid en snelheid te accentueren. De belangrijkste stoorzender in de vooralsnog evenwaardige presentatie van mannen en vrouwen in een achttiende-eeuws ballet werd de spitz. De verharde teenpunt van de balletschoen, die rond 1800 werd uitgevonden, deed de balletvrouwen letterlijk op hun teenpunten belanden. Met deze ontdekking ontstond een reeks van bewegingstechnische uitvindingen. Het balanceren vergde een enorme krachtsinspanning en gevoel voor evenwicht, maar creëerde wel het theatraal uit te buiten effect dat zij de zwaartekracht overwonnen hadden. Omdat de ballerina's na 1800 konden doen geloven dat zij zweefden, werden zij al snel vliegende verschijningen die de hoofden en harten van ronddolende prinsen, poëten en piraten in romantic agony konden brengen.

De vrouwen in ballet werden bijgevolg hersenschimmen, uit het graf herrezenen, idolen, engelen, slaapwandelaarsters, die zich even letterlijk als figuurlijk in een waas van hun mystique feminine konden presenteren. Mannen, niet alleen sterker maar ook zwaarder in hun gewichtsverplaatsing, moesten het tegen hun etherische lichtgewicht kunstjes afleggen. Sterker nog, het imago van hun mannelijkheid werd geheel ten dienste van het baletteske zweven gesteld. Balletdansers kregen in hun typecasting weliswaar de rol van een zwaarbeproefde heteroseksuele minnaar voorgeschreven, maar zij werden ter meerdere glorie van de ballerina wel in technisch-praktische zin tot porteur, steunpilaar of derde standbeen gedegradeerd. De vrouw werd hoe dan ook de spil waar het negentiende-eeuwse ballet om draaide. Voor de man was alleen nog een enkele solo om zijn virtuositeit te showen weggelegd, maar in zijn dramatische actie werd hij zo goed als volledig door de onaantastbaarheid van de vrouw gedicteerd. Dat gebeurde althans in West-Europa, want in het bewaken van de viriliteit van de balletdanser onderscheidde de balletcultuur onder de Romanovs zich van die onder de Bourbons. De oorzaak daarvan wordt vooral in de invloedrijke Russische dansfolklore gezocht, waarin de vrouwen als gedienstige dribbelaarsters en de mannen als blikvangende hoogspringers waren gecultiveerd.

In twee eeuwen tijd waren in het Westeuropese ballet de machtsverhoudingen tussen de seksen dus omgedraaid. Ballet was niet meer een vorm tot lering ende vermaak van heren onder elkaar, waaraan vrouwen alleen mondjesmaat of in aparte scènes mochten deelnemen. Ballet werd een vorm van idolatrie van de reine, onschuldige vrouw, die de mannen op aarde nooit aan hun trekken kon laten komen. Haar castrerende houding bepaalde grotendeels het heldendom, de opofferingsgezindheid en edelmoedigheid van de op het toneel aanwezige mannen.

Met de hegemonie van de ballerina verdween voor de mannelijke balletdanser het statusbevestigende karakter van zijn kunnen. In de loop van de achttiende eeuw, toen de professionalisering van deze podiumkunst op gang kwam, begon hun exodus uit de balletscholen en hoewel die eeuw nog dansers van

[p. 978]

grote naam en faam heeft voortgebracht, werden mannen een minderheid in de balletgezelschappen ten dienste van de theaters aan de hoven en in de grotere steden. De sociale status van balletbeoefenaren kelderde bovendien in rap tempo. Ballet werd halverwege de achttiende eeuw niet meer door de adel zelf beoefend, maar aan het lagere hofpersoneel overgelaten. Balletdansers en -danseressen werden ook wel in weeshuizen geronseld. Het fenomeen van de petit rat ontstond.

Ten tijde van de romantiek, toen ballet ook definitief van de adellijke balzalen naar de operagebouwen voor de bourgeoisie was verhuisd, schijnt deze ‘art imitateur’ een grote aantrekkingskracht op homoseksuelen te hebben uitgeoefend. Als verklaring hiervoor geeft Judith Lynne Hanna in haar studie Dance, sex and gender dat zij onder het mom van rollen die heteroseksueel gedrag suggereerden, hun behoefte aan vrouwelijk gedrag min of meer veilig konden stellen. De vrouwen die voor hun levensonderhoud van welgestelde aanbidders afhankelijk waren lagen daarbij ook als een veilig schild om hun fictieve aanbidders heen. Van een balletdanser werd min of meer verwacht dat hij buiten het toneel óf zijn handen van een ballerina zou afhouden óf met haar zou trouwen. De ambachtelijke traditiebewaking van deze kunst werd bijgevolg door complexe gezinsstructuren in stand gehouden.

Steeds meer dansten de balletdansers als een stel wufte nichten, die aan hun bewegingsvirtuositeit allerlei geaffecteerde maniertjes en gebaren toevoegden. Vaak deed zich de situatie voor dat bij gebrek aan mannelijke dansers vrouwen de mannenrol dansten. Aan die decadentie, die het imago van de balletkunst beslist geen goed deed en ook pittig stigmatiseerde, zou pas in de loop van de twintigste eeuw een einde komen. Die praktijk verdween, maar de stigmata bleven.

Het is beslist maar een gedeeltelijke waarheid dat het alleen vrouwen zouden zijn geweest die zich als alternatieve suffragettes aan het begin van onze eeuw van die stigmata verlosten door de moderne dans uit te vinden. De emancipatie van de toneeldanseres werd ook in het ballet door mannen doorgevoerd. In dezelfde periode dat vrouwen de tutu en spitz afwierpen en zich op hun eigen lichaamsbeleving concentreerden voor een natuurlijker expressie van hun vrouwelijkheid, begonnen ook mannen binnen het balletacademisme zelf aan hun triomferende terugkeer. Anders gezegd: vrouwen werkten vooral aan de bevrijding van hun balletimago door buiten het keurslijf van ballet te treden, terwijl mannen dat vooral binnen de academische ballettraditie deden. Aan de vanzelfsprekende hegemonie van de prima ballerina assoluta die balletmeesters en choreografen de wet voorschreef kwam in elk geval een einde.

Pas halverwege deze eeuw was helemaal met de figuratieve betekenis van het menselijk lichaam afgerekend. Na de terreur van de romantiek werd eindelijk ruimte veroverd voor het idee dat mannen en vrouwen in het instrumentalistisch gebruik van hun in ballet getrainde lichaam evenwaardige podiumpartners zijn. Vanuit het mannenmonopolie in de barok en via de hegemonie van de ballerina's in de romantiek moest een nieuwe gelijkwaardigheid der seksen op het ballettoneel veroverd worden. De kostuumhistorische stigmata uit het verleden waren daarbij de grootste obstakels.

De geschiedenis van het moderne ballet laat zich enerzijds in het teken van de emancipatie van de balletdanser plaatsen, anderzijds als een revolutionaire terugkeer naar de oorspronkelijke androgynie. Wederom was het vooral een kostuumtechnische uitvinding die dit dubbele proces bevorderde. Was de spitz de balletuitvinding van de romantiek geweest, in de twintigste eeuw werd de ‘bodystocking’, de maillot die het hele lichaam als een tweede huid bedekt, het middel voor de dansers om hun evenwaardigheid ondanks hun sekseverschil te bewijzen. Er deed zich door die tweede huid binnen de balletkunst een paradox van jewelste

[p. 979]

voor. Want terwijl het lichaam in de eeuw van de seksuele en technische revolutie op een enorme herwaardering mocht rekenen, lieten dansers en danseressen zich op het podium steeds vaker alleen nog seksueel definiëren door het aantal niet weg te werken bobbels onder hun elastische tweede huid. Aan de voorgeschreven tutu's, keurslijfjes en pofbroeken kwam rond 1910 een einde. Wat eronder te voorschijn kwam was één bobbel ter hoogte van het kruis of twee bobbels op borsthoogte. Bij het grote publiek werkte het bezit van die ene bobbel heel lang op de lachspieren. Daarmee vergeleken stuitten de twee bobbels bij de vrouwen op veel minder weerstand en spot.

Hoe vaak heb ik mij ondertussen niet door het aantal lichaamsbobbels op het podium moeten laten leiden om de sekse van de uitvoerenden te weet te komen! Onze eeuw van extremen heeft - in ballet-iconografische zin - stellig afgerekend met een gender-politiek dictaat uit de vorige drie eeuwen. In die afrekening ontstond nieuwe ruimte om het oude renaissance-ideaal van de homo universalis als vierpoot-spin in een web van ruimtelijke coördinaten nieuw leven in te blazen. In weerwil van die ontworsteling aan de ballast van de vorige eeuw kwam er geen verbetering in de status van ballet als respectabele podiumkunst.

Het waren en zijn nog altijd vooral mannen die de evenwaardigheid van mannen en vrouwen binnen het academische dansbedrijf bevechten. Daar staat tegenover dat het weer overwegend vrouwen zijn geweest die in hun creatie en distributie van hun ‘dans van de toekomst’ alleen het vrouwelijk lichaam als inspiratiebron en toevluchtsoord van hun bewegingstechnische uitvindingen hebben genomen. Hoe vooruitstrevend en liberaal de voorvechtsters van de inmiddels klassiek verklaarde moderne dans ook worden beschouwd, feitelijk gaven zij aan hun lichamelijkheid een nieuwe mythische lading. Isadora Duncan had in haar lezing ‘Dans van de toekomst’ geen goed woord over voor het bewegende lichaam van de man. Zij heeft ook nooit een mannelijke partner naast zich op het toneel gehad. Martha Graham kwam er voor uit dat het mannelijk lichaam voor haar altijd een raadsel zou blijven. Zij raadde haar ‘Martha Maidens’ aan vanuit hun vagina te dansen. Ook het gezelschap dat Mary Wigman om zich heen wist te formeren bestond vele jaren uitsluitend uit vrouwen.

De afrekening met de sociale, seksegebonden rolpatronen in het romantische ballet met behoud van de academische techniek is vooral mannenwerk geweest. Vrouwelijke balletchoreografen die ‘balletklassiekers’ maakten zijn op één hand te tellen. Maar moet daaruit afgeleid worden dat het choreograferen van ballet een mannen beschoren gave of typisch mannelijke gave is? Binnen de balletwereld zelf heeft met name Balanchine een grote doorbraak veroorzaakt, al liet ook hij de seksegebondenheid van de balletuitvoerenden nog in het negentiende-eeuwse kader staan. Ballet is a woman, zei Mr. B. zelfs, waarmee hij waarschijnlijk bedoelde dat hij een man was die ballet als een vrouw wenste te behandelen. Uit zijn balletten valt op te maken dat dit heel wat anders is dan een behandeling die uitsluitend ter meerdere glorie van de ballerina strekt.

De choreograaf die misschien wel de belangrijkste betekenis in de twintigste-eeuwse emancipatie van de balletdanser en -danseres heeft gehad is de Nederlander Hans van Manen. Hij zal nooit nalaten zijn eerbied voor Balanchine te uiten. Zonder diens emancipatorische voorwerk had een choreograaf als Van Manen nooit zijn herdefinitie van de betekenis van erotiek binnen de balletesthetiek kunnen propageren. Van Manen ging in zijn bevrijding van de balletdanser echter een stuk verder dan Balanchine. Hij ging ook verder dan bijvoorbeeld Merce Cunningham of Alvin Nikolais die hun dansers buiten elk seksueel dictaat plaatsten. Van Manen begreep dat die opsplitsing van balleterotiek in een heteroseksuele of a-seksuele code een cul de sac was.

Van Manen creëerde diverse balletten waarin hij liet zien dat het in feite niet uitmaakt of

[p. 980]

de erotische spanningen zich binnen of tussen de seksen ophopen of ontladen. Het gaat om dit spanning-ontspanningsproces zelf en het feit dat het balletambacht voor de verbeelding daarvan in principe gender-neutrale mechanismen aanreikt.

In zijn balletten nam Van Manen op meesterlijke wijze wraak op de maatschappelijke discriminatie die hij als homoseksueel en als beroepsdanser had moeten ondergaan. Hij wenste de balletdansers van hun ‘Untermensch-waardering’ te bevrijden en zowel als homoseksueel/heteroseksueel en als balletdanser gerespecteerd te laten zijn. Dat is wezenlijk wat anders dan dat hij de homoseksuele balletdanser propageerde, zoals zijn collega Maurice Béjart dat deed. Van Manen doorzag de gender-neutraliteit van de gereedschappen van zijn medium. Zo liet hij niet een man en een vrouw maar twee mannen de handgrepen van de klassieke pas de deux toepassen; zo liet hij een danseres op spitzen haar hand op het kruis in bandage en maillot van haar mannelijke collega leggen; zo liet hij een danser zijn gebalde vuist onder het kruis van een ballerina door steken. Het zijn slechts drie markante voorbeelden van een lange reeks.

Van Manen keek wel uit om de seksuele implicaties van ballet te verdoezelen of om zeep te helpen. In tegendeel, hij verklaarde erotiek tot de grootste drijfveer van de mens, maar koppelde dit aan de gedachte dat erotiek alleen dan dramatisch interessant is als over de dramaturgie daarvan in termen van het academische bewegingscanon is nagedacht. Met zijn benadering van de ballettraditie deed hij in Nederland het diametraal tegenovergestelde van wat Maurice Béjart (vijf jaar ouder dan hij) in Parijs-Brussel-Lausanne-Berlijn deed. Béjart serveerde de dansers van zijn Ballet van de xxste Eeuw als een stel bronstige engelen of nakomelingen van Adonis en Narcissus. Béjart deed kortom met de twintigste-eeuwse ballerino hetzelfde als zijn negentiende-eeuwse voorgangers met de ballerina deden. In zijn niet van seksisme gespeende balletten wordt de spitzen-techniek van de vrouwen gebruikt om de erotiek van hun aanwezigheid op het toneel even prikkelend als een vergiftigde distel te laten zijn.

Enigszins boud gesteld hebben de bandage en bodystocking hetzelfde in de twintigste eeuw voor de mannelijke danser bewerkstelligd als de spitz en tutu in de vorige eeuw voor de prima ballerina assoluta. Nog altijd verkeert de vrouw in de haar stigmatiserende ban van de spitz en heeft zij met dit ambachtelijk gereedschap een machtig wapen in handen waarmee zij zich van haar mannelijke collega onderscheidt. Daarentegen bereikten mannen in hun fysieke controle een nieuwe mannelijkheid. Hun triomferende terugkeer moest wel repercussies binnen het kamp van de ballerina's veroorzaken. Al enige jaren wordt daar steen en been geklaagd over het uitblijven van nieuwe creaties waarin de ballerina de spil mag zijn. Arme, arme prima ballerina assoluta! Zij moest gedogen dat zij van haar piëdestal werd gehaald en met beide gespitzte voeten weer op de grond belandde. In Engeland zou de suprematie van de ballerina in verhalende kostuumstukken het langst bewaard blijven. Het was dan ook in Covent Garden en bij het Royal Ballet dat Hans van Manen in 1975 zijn Four Schumann Pieces maakte, waarin hij de solist Anthony Dowell de hoofdrol gaf. In dit ballet kan men zonder veel moeite vier fases van de emancipatie van de mannelijke balletdanser in zijn weg tot solist herkennen.

Ballet onderscheidt zich nog altijd van sport door de onmeetbaarheid van haar prestatiegerichtheid, maar in feite werden balletdansers een soort topsporters, die hun conditie, kracht en stamina aan de menselijke ambities om altijd hoger, sneller, verder te komen onderworpen hebben. Nog altijd behoort de bewegingsinventiviteit en het compositorisch-dramaturgisch denken in het eigentijdse balletproducerend bedrijf voor 90% toe aan mannen, hoeveel vrijheid zij daarbij ook aan het improvisatievermogen en vernuft van de vrouwelijke uitvoerenden geven. Zowel onder bal-

[p. 981]

letdansers als onder choreografen is ondertussen het aantal heteroseksuelen nog altijd stijgende. Thans hebben steeds meer heteroseksuele balletdansers te maken met een algemeen heersend denkbeeld bij hun publiek dat ballet een typisch beroep voor homoseksuelen is. In een gesprek met Wim Kayser voor NRC Handelsblad over ‘de taal van het lichaam’ zei Van Manen al in 1979 spottend dat homoseksuelen met een kaarsje gezocht moesten worden in de balletwereld. De vraag doet zich voor of een evenwichtiger verdeling over mannen en vrouwen onder de balletmakers ook een andere toepassing van het gender-neutrale bewegingssysteem zal opleveren. Het is aan de volgende eeuw, waarin de balletdansers en hun choreografen het vooral tegen de digitalisering zullen moeten opnemen, om dat antwoord te leveren.