De Gids. Jaargang 159

[p. 952]

Klaus Theweleit
Vladimir Nabokov: Tsjorbs terugkomst

Orpheus, paradigmatisch

‘Laat op de avond kwamen de Kellers uit de schouwburg.’

Zo opent Nabokov, - niet alleen zijn vroege verhaal Tsjorbs terugkomst, 1925. Laat - late literatuur van een vijfentwintigjarige, een stukje Orpheus uit het geheugen, het duizendste, verteld na duizend keer 1001 nacht, een Orpheus volgens de wet.

Laat - voor de Kellers te laat. ‘Tsjorb’, hun schoonzoon, een man met enkel een voornaam, het mythologische straalt van hem af, is onverwacht teruggekeerd van zijn huwelijksreis met de enige dochter van de Kellers - alleen. Hij heeft zijn intrek genomen in een smerig rendez-voushotel van een paar verdiepingen, achter de schouwburg waar de Kellers net Parsifal in zich opnemen - Wagner, ‘zo smakelijk opgediend dat men er tot ongans wordens toe in kon zwelgen’, op deze avond in mei in een Zuidduitse domstad aan een rivier. Nabokov hield noch van Wagner noch van andere muziek.

Het is niet de eerste keer dat Tsjorb in dit hotel is; hij was zelfs al in dezelfde kamer...

... die hij herkende - aan de prent van een roze baigneuse boven het bed, in vergulde lijst - als dezelfde waar hij en zijn vrouw hun eerste nacht hadden doorgebracht. Alles had ze even kostelijk gevonden - de dikke man in hemdsmouwen die zomaar in de gang stond te braken, het feit dat ze puur bij toeval zo'n smerig hotel hadden gekozen, de vondst van een lieflijk blonde haar in de wasbak; maar de meeste pret had ze om de manier waarop ze haar huis waren ontvlucht. Zodra ze thuiskwamen van de kerk was ze naar haar kamer gehold om zich te verkleden, terwijl beneden de gasten zich verzamelden voor het souper. Haar vader, gekleed in een onverslijtbaar rokkostuum, sloeg met een kwabbige grijns op zijn aapachtig gezicht deze en gene op de schouder en deelde persoonlijk de borrels rond. Haar moeder liet intussen haar beste vriendinnen twee aan twee de slaapkamer zien die voor het jonge bruidspaar was bestemd: teder en ontroerd, gedempt fluisterend, wees ze hun het kolossale dekbed, de oranjebloesem, de gloednieuwe pantoffels, twee paar - grote geruite en minuscule rode met pompons - die ze op het bedkleedje had klaargezet, waarop diagonaal in gotische letters stond: Wij zijn verenigd tot in het graf. Nu begaf iedereen zich naar de hors-d'oeuvres - terwijl Tsjorb en zijn vrouw na razendsnelle ruggespraak door de achterdeur ontsnapten en pas de volgende ochtend, een half uur voor het vertrek van de sneltrein, terugkwamen om hun bagage op te halen. Frau Keller had de hele nacht gesnikt; haar echtgenoot, die Tsjorb (berooide Russische emigré, littérateur) altijd al met argwaan had bekeken, vloekte nu op zijn dochters keuze, de dure drank, en de plaatselijke politie die niets kon doen. En meermalen ging de oude man na hun vertrek naar het hotel in het steegje achter de schouwburg kijken, en dat zwarte, halfblinde huis werd voor hem sindsdien verlokkend en weerzin-

[p. 953]

wekkend tegelijk, als de herinnering aan een misdaad.

Een huwelijksfeest zonder bruidspaar: een burgerlijke catastrofe - of de eerste van de omkeringen die Nabokov in zijn schild voert om er zijn lezers mee vol te stoppen. Een huwelijksnacht ook zonder huwelijk:

Die nacht had hij haar eenmaal gekust - in het kuiltje van haar hals - dat was de enige liefdesdaad geweest.

Ze had in het bed geslapen, onder de prent van de baadster, hij op de divan. En nu is hij in zijn eentje terug in de kamer met de groene lamp.

‘Zeg hun dat ze ziek is,’ had hij gezegd tegen het huismeisje dat alleen thuis was geweest. En op die manier komen de Kellers het te weten als ze na de schouwburg en de chique club ‘laat’ thuiskomen -

‘Die man is gek. Hoe durft hij haar, als ze ziek is, alweer mee te nemen naar dat smerige hotel?’
Maar het was natuurlijk niet waar wat ze dachten: hun dochter was niet ziek. Dat had Tsjorb maar tegen de dienstbode gezegd omdat hij het gemakkelijker over zijn lippen kreeg.

‘... als de herinnering aan een misdaad’.

... nu pas besefte (hij) dat hij, of hij wilde of niet, zou moeten uitleggen hoe zijn vrouw was omgekomen, en waarom hij er zijn schoonouders niets van had bericht. Het was allemaal heel moeilijk. Hoe moest hij uitleggen dat hij zijn verdriet voor zichzelf wilde houden, niet wilde bezoedelen met vreemde elementen, niet wilde delen met enige andere levende ziel? Haar dood was in zijn ogen een hoogst uitzonderlijk, welhaast ongehoord gebeuren: niets, leek hem, kon zuiverder zijn dan zo'n sterven, veroorzaakt door elektrische stroom, dezelfde stroom die, in glazen kelken geschonken, zo'n zuiver, helder licht produceert.

Zo'n glazen kelk was de vrouw van Tsjorb niet; ze kwam door stroom om het leven, maar een kelk die bij een juiste post-mortembehandeling in staat is licht te verspreiden is ze wel degelijk. ‘Zij die hij nooit bij haar naam noemde’ is haar naam in zijn hoofd. Haar daar reanimeren, dat is het enige waar hij zich mee bezighoudt sinds het moment van haar dood tengevolge van die stroomstoot toen ze in de buurt van Nice de onder hoogspanning staande kabel van een omgevallen telegraaf- en elektriciteitspaal had aangeraakt.

Ziek en dan in dat hotel! ... ‘Ik wacht beslist niet tot morgen’ - de Kellers, Pluto & Proserpina, gaan terstond op weg om hun Eurydice uit de Hades van die verschrikkelijke Orpheus te halen... Een komedie uit het burger/kunstenaarsleven...

Nabokov groeide op in en rond Petersburg, in een zeer welgestelde, aristocratische, liberale en niet-tsaristische familie, in een kindsheid die voor hem zijn hele leven lang de schittering van het paradijs heeft behouden. In het jaar 1925 is hij, net als Tsjorb, een onteigende emigrant, een door de Oktoberrevolutie verdrevene.

De teksten van Nabokov staan erom bekend dat ze niet kunnen worden gelezen op eventuele biografische details, ze zijn beroemd vanwege hun coderingen, hun fraai geweven ‘patronen’, waarvan het oerbeeld niet een ‘gebeuren’ is maar de perfectie van de tekening op een vlindervleugel.

Dat gaat nog niet op, zo heeft Nabokov zelf beweerd, voor Masjenka, zijn eerste roman, waarvan Tsjorbs terugkomst een soort zijtak of mini-voorloper is. Tsjorb werd kort na Nabokovs eigen huwelijk met Véra Evseevna Slonim geschreven, een Russische jodin uit de Russi-

[p. 954]

sche emigrantenkolonie in Berlijn. Maar in de jaren vóór dit huwelijk heeft Nabokov een dochter uit een ‘Keller-achtige’ familie het hof gemaakt; in tegenstelling met Tsjorb vergeefs. Moeder Keller, die in het verhaal een vrouw is met een mollig gezicht ‘dat, onverwoestbaar florissant, zo wonderwel leek te passen bij haar afkomst uit de Russische koopmansklasse’, zal wel afkomstig zijn uit de wereld van die hofmakerij.

Het was een zeer hevige passie die Nabokov zich met Masjenka en Tsjorb ‘van het lijf’ schreef. In allebei de teksten wekt een minnaar zijn dode respectievelijk afwezige geliefde met grote inspanning op in zijn hoofd: vol verlangen wacht een man op de aankomst van zijn geliefde - Masjenka - in de stad waar hij woont... maar als de verwachte trein eindelijk aankomt, gaat hij alleen maar naar het station om zelf te vertrekken. ‘Haar’ heeft hij gedurende die dagen dat hij moest wachten in zichzelf begraven, omgevormd tot een stuk van zijn eigen leven, leefbaar helemaal ‘zonder haar’.

Vanaf zijn allereerste, allesbehalve schuchtere schrijfbegin demonstreert Nabokov hoe vertrouwd hij met het orfische patroon is: de gedaanteverandering van een geliefde in een dode, in de persoonlijke, particuliere Hadesengel, vervolgens in licht, in waarnemingsvermogen, in een geïncorporeerd deel van zichzelf en uiteindelijk in werken.

Véra Slonim, Nabokovs echtgenote, blijft buiten deze constructie. Tot zijn dood in 1977 heeft Nabokov zonder onderbreking met haar samengewoond en zij heeft, de vlucht na zijn dood voortzettend, nog het een en ander bijgedragen aan de vervolmaking van het vlinderpatroon. De dode geliefde is alleen voor het Orpheus-verhaal en voor de roman, die allebei al mét Véra - die allebei al tegen de dood - werden geschreven.

Tsjorbs terugkomst is zoiets als een kleine, duistere proloog die door de Orpheus-in-wording voor zijn tierende roman-oeuvre uitgestuurd is - model van het eigen point of departure in het artistieke leven, evenals in het macht- en het huwelijksleven, de noodzakelijkheid van het primordiale vrouwenoffer in het schrijf-leven speels en hyperironisch indachtig, maar met de vastbeslotenheid om zijn leven met zijn echtgenote niet aan dit model noch aan een andere macht te onderwerpen. Misschien daarom Nabokovs paradigmatische helderheid van de constructie:

Sinds die lentedag toen zij, op de witte hoofdweg een tiental kilometers van Nice, lachend de onder hoogspanning staande kabel van een door storm gevelde elektriciteitspaal had aangeraakt, klonk Tsjorbs hele wereld niet langer als een wereld; die wereld had zich op slag teruggetrokken, en zelfs het dode lichaam dat Tsjorb in zijn armen naar het dichtstbijzijnde dorp droeg, kwam hem plots vreemd en overbodig voor.

Zonder de begrafenis van haar lichaam af te wachten, de (onbelangrijke) overgave van het omhulsel aan de Hades, maakt hij, nu alles nog heel vers is, stap voor stap de reis terug die hij met haar, via Zwitserland door Frankrijk naar Nice, heeft gemaakt.

... zoals hij op het zuidelijke strand dat ene unieke afgeronde keitje had willen terugvinden, zwart met een keurig wit ceintuurtje, dat ze hem toevallig had laten zien op de avond voor hun laatste wandeling, zo zocht hij nu langs de weg naar alles wat nog haar uitroepteken droeg: het opvallend silhouet van een rots, een hut met een dak van zilverig-grijze houtschubben, een zwarte spar en een voetbrug over een witte bergbeek, en iets wat men misschien als een soort profetische prefiguratie zou willen beschouwen: het stralennet van een spinnenweb tussen twee met mistdruppeltjes beparelde telegraafdraden. Ze vergezelde hem: haastig stapten haar laarsjes voort, en haar handjes bewogen, bewogen onvermoeibaar - om een blad van een struik te plukken of in het voorbijgaan langs een rotswand te strijken - lichte, lachende handen die geen

[p. 955]

rust kenden. Hij zag haar met donkere sproeten bezaaid gezichtje en haar grote ogen, bleekgroen getint als glasscherven die zijn gladgelikt door de golven van de zee. Als hij alle kleine dingen kon vergaren, leek het hem, die ze samen hadden gezien - als hij zo het nabije verleden kon herscheppen - zou haar beeld onsterfelijk worden en haar voor altijd vervangen.

Op elke plek waar hij samen met haar was laat Tsjorb nog een keer aan zich voorbijtrekken wat hij van haar heeft opgenomen, elke blik, ieder woord, elk gebaar, en dat neemt hij dan nog eens op, legt het onuitwisbaar in zich vast, totdat hij zijn bruid, ‘het waarnemingsvermogen’, op het einde van zijn verhaal, in opnieuw dat hotel zich geheel en al eigen gemaakt zal hebben. Een ontlijvings-, reanimerings- en opstandingsreis.

Nooit eerder werd een vrouw met minder omhaal, onverbloemder, in de Eurydice-functie geschakeld, op het kabelnet van de Hades aangesloten. ‘Ze’ heeft net lang genoeg geleefd om een voldoende hoeveelheid herbeleefbare indrukken in Tsjorb achter te laten: die overduidelijk naamloze, ‘Kellers mooie dochter’, uit kelders voortgekomen, aan kelders gewijd. Het was herfst toen de twee verliefd op elkaar werden. In de neus van Tsjorb blijft daarvan, voor altijd, ‘die geur van dode bladeren (die) de geur van het geluk zelf was’ en de onophoudelijke zin om alle kleine dingen te vergaren ‘die ze samen hadden gezien’...

Details of a Sunset heet de bundel waarin Tsjorb in de Verenigde Staten verscheen. Patroon van kleinigheden, van nog en nog een curve van de lijn. Beparelde spinnenwebben tussen telegraafdraden seinen, vonken en fonkelen ‘profetisch’ het bericht van de voorziene dood: het medium herkent het medium. Bleekgroen glas, dat een hele tijd in zee heeft gelegen, dat glad gemaakt, gelikt is, presenteert zich als gedestilleerde vrouwelijkheid; in de mooie scherf het bericht van de wetmatige gedaanteverwisseling van mooie burgermansdochter in tot kunst aanzettende doorzichtigheid. Bij Nabokov ligt deze, door zo veel kunstmannen met heel wat moeite verhulde ‘poëtische kern’ open en bloot: ten uitgeleide.

The Cry of the Butterfly (...listen again)

Zoals de schoonheid van de patronen van de vlindervleugels niet doel op zichzelf is, maar camouflage en mimicry, moet de kunst, volgens Nabokov, illusie zijn om kunst te zijn; camouflage zijn en mimicry: een val voor de achtervolgers... (voor de aanbidders)... en dus het leven reddend... indien mogelijk voor allebei.

Illusie: de twee Kellers, om twee uur 's nachts op weg naar het duistere hotel, zullen hun ‘dochter’ zien. Tsjorb is niet alleen. Terwijl hij in de meinacht van de villa van de Kellers naar de schouwburg terugwandelt dringt het tot hem door dat zijn werk, de herschepping van de dode in zichzelf, niet kan slagen zonder hulp van het lichaam van een levende vrouw. Hij zoekt en vindt een prostituée. Het leidmotief van de prostituering van het mooie (zowel een nabokoviaanse revérence voor als bespotting van Wagner) werd tot trilling gebracht in het moment dat Tsjorb, in het begin van het verhaal, uit de stationshal van de Zuidduitse stad naar buiten komt en hij precies dezelfde poedel ziet die hij bij het vertrek had gezien, een magere, zwarte keffer die nu ‘zijn magere achterpootje tegen een reclamezuil (lichtte), precies op de vuurrode letters van een affiche voor Parsifal.’ Dat is nog eens weten waar de hond gebonden ligt: de bezeten reanimator van zijn mooie dode, de literaat, blijkt een praktizerende perverseling. Het hoertje moet in het bed waar de mooie Keller heeft gelegen; Tsjorb gaat op de divan, net als in de huwelijksnacht.

Deze vent houdt van rare toeren, bepeinsde het meisje vagelijk. Met trage gebaren vouwde

[p. 956]

ze haar onderjurk op en hing die over een stoel. Tsjorb was al diep in slaap.

... de gedaanteverwisseling tot vlinder tegemoet.

Het meisje drentelde de kamer rond. Ze zag dat het deksel van de hutkoffer bij het raam op een kier stond; hurkend kon ze onder de rand van het deksel door gluren. Met knipperende ogen strekte ze behoedzaam haar ene blote arm uit en betastte vrouwenkleding, een kous, flarden zijde - alles lukraak in de koffer gepropt, en zo lekker ruikend dat ze er bedroefd van werd.
Ze kwam weer overeind, geeuwde, krabde haar dij en trok ongegeneerd, naakt op haar kousen na, het gordijn open. Het venster was open achter het gordijn, en in de fluwelige diepte was een hoek van de schouwburg zichtbaar, met de zwarte schouder van een stenen Orpheus die stond afgetekend tegen het nachtelijk blauw, en een rij lichten tegen de schimmige gevel die schuins in het donker vergleed. Daar beneden, ver weg, krioelden minuscule zwarte silhouetten uit de stralende uitgangen en over de halfronde verlichte bordestreden-

- de naar buiten komende schouwburgbezoekers... onder wie het echtpaar Keller... bekeken door hun valse, hun verkeerde dochter, een Eurydice-vertolkster wier blik nietsvermoedend over de schouder glijdt van de zwarte Orpheus wiens van zijn sokkel gestapte versie in de ruimte achter haar op de divan ligt, bezig met de laatste inspanning om de artistiek-kannibalistische act met haar hulp te voltrekken.

Zo'n geraffineerd gedraaide constellatie kan alleen maar worden verdraaid door iemand die, als hier Nabokov, met variaties op het Orpheus-patroon zijn toegangskaartje tot de Orpheus-wereld beschrijfmachtigt: de vrije figuur van de Orpheus-aspirant op de drempel tot het profschrijversbestaan.

Het is een zwarte Orpheus, een satanische engel, die Nabokov zich in 1925 in zijn blazoen schrijft: de Kellers, daadkrachtige, praktisch ingestelde, hoewel aan Wagner-verstopping lijdende zakenmensen, staan al op de drempel van het hotel, het beeld van hun zieke dochter in hun koortsige gedachten, om haar terug in het juiste bed te brengen. Overigens ook dat een doodsbed: in ‘de ambergele diepte’ van het huis van de Kellers had Tsjorb, met wat hij wilde gaan zeggen op zijn lippen, van achter het hek het dienstmeisje gezien, ‘bezig met een weidse armzwaai een sneeuwwit laken op een bed te spreiden’.

‘Maar ik zeg u toch dat hij met een dame is,’ zo probeert de livreiknecht de bestorming van het hotel door de Kellers tegen te houden - Charon die Pluto de toegang wil beletten tot zijn dochter Eurydice.

Keller: ‘Ik zeg u toch dat het mijn dochter is.’

Vader Keller vergist zich. Vergist hij zich?

In het eraan voorafgaande uur heeft het hoertje geprobeerd, moe, zo goed en kwaad als het ging naast Tsjorb te slapen:

Ze sliep hooguit een uur; toen werd ze wakker van een gruwelijk huilende kreet. Het was Tsjorb die schreeuwde. Even na middernacht was hij ontwaakt, had zich omgedraaid en zijn vrouw naast zich zien liggen. Hij schreeuwde ijzingwekkend, met alle kracht die in hem was. Het witte spook van een vrouw sprong uit bed.

Opgelucht kijkt hij toe hoe ze zich aankleedt: ... ‘hij besefte dat zijn beproeving voorbij was.’

Het witte spook, verbruikt, moet opstappen... en daar staat ze dan, bij de deur, gereed om ervandoor te gaan, juist als er wordt geklopt. Resoluut trekt ze de deur open en voordat Keller & echtgenote hebben kunnen zien wie of wat voor iets vrouwelijks langs hen wegschoot, is ze al achter hen, achter de livreiknecht, vanuit de Kellers gezien, om te zien hoe die twee met radeloze blik over de drempel van de kamer stappen.

[p. 957]

De deur ging dicht. Het meisje en de knecht bleven in de gang staan. Ze wisselden een beangste blik en bogen zich luisterend naar de deur. Maar het was doodstil in de kamer. Het leek onvoorstelbaar dat er drie mensen binnen waren. Er was geen enkel geluid te horen.
‘Ze zeggen niets,’ fluisterde de livreiknecht, en legde zijn vinger op de lippen.

Einde van het verhaal. In het absolute zwijgen van hoogst geladen sprakeloosheid.

Latere nabokoviaanse patronen zullen verhulder zijn. Deze eerste compleet gekleurde vleugeltekening zwelgt in overduidelijkheid: niet alleen dat de Kellers heten als het Duitse woord voor kelders, dat Tsjorb een arme, verdreven literaat is, dat er gevlucht wordt uit de Hades van de burgerlijke woning naar de Hades van het hotel achter de schouwburg, het hotel met de zwartgeverfde voorgevel - zelfs de naam Orpheus komt op de proppen, hij moet van zijn sokkel komen om geen twijfel te laten bestaan over de soort en gedaante van de uit de pop komende, bespraakte/stomme vlinder.

Wij blijven achter, op het einde van het verhaal, met de (onoplosbare) opgave ons voor te stellen hoe Orpheus aan Pluto & Proserpina moet uitleggen waar hun dochter is gebleven, waar Eurydice is gebleven die hij uit hun Hades had ontvoerd. Hij heeft zojuist met succes haar, die door de telegrafiebliksem van zijn schrijverschap-in-wording werd getroffen, - met behulp van een prostituée/dubbelgangster - volledig geïncorporeerd. ‘Eurydice’ is een volmaakt werk in zijn binnenste, dat hij nu naar buiten zal moeten gaan keren, uit zal moeten gaan schrijven. Hoe moet hij de ouders deze toestand van hun dochter laten zien?

Nabokovs duivelse tekening heeft voor de Keller-ouders de verrassing in petto dat de dochter die ze verwachten te zien - ‘Maar ik zeg u toch dat het mijn dochter is’ - qua figuur precies tegemoetkomt aan de hoer die hun dochter, in de ogen van de Kellers, deze Duits-Russische operabezoekende zakenmensen, door toedoen van Tsjorb daadwerkelijk geworden is: er op het huwelijksfeest tussenuit geknepen met een straatarme Russische prulschrijver om een kamer te nemen in een rendez-voushotel; van daaruit de eindeloze huwelijksreis naar het zuiden, vanwaar vervolgens nauwelijks post kwam; - een door en door verliederlijkte onderneming waarvoor de dochter uiteindelijk de eigenlijke terechte straf (die van de telegrafische god) heeft gekregen. En nu staan ze voor Orpheus die hun toezwijgt wat ze eigenlijk al lang weten: dat hun dochter er niet meer is. Ze zouden haar uit Orpheus' ingewanden moeten losrukken: hij zal haar alleen maar ter beschikking willen stellen, haar aan de Kellers terug willen geven, wanneer ze, in plaats van zich vol te proppen met opera & aansluitend voorname club, af en toe een boek ter hand zullen nemen.

In de Hades Duitsland, aldus Nabokov in 1925, is voor mensen die, als hijzelf, uit het paradijs zijn verbannen en het kunstrijk zoeken, niets anders te halen dan een enkele mooie dochter uit de kelders der Kellers. Je moet echter gauw omkijken en ze in je opnemen voordat ze de tijd krijgen om zich te ontplooien tot Duitse Keller-moeders. Ze deugen alleen als medium, als katalysator in het kunstenaarsvervaardigingsprocédé.

De scherpste contour in Nabokovs eerste patroon: de confrontatie tussen burger- en artiesten-Hades mondt uit in een absoluut uitzichtloos zwijgen. Deze Tsjorb/Orpheus zou kunnen zeggen wat hij wilde, jarenlang: geen woord zou de ouders Keller bereiken, alleen maar schandaal, verontwaardiging, verdriet. Op dit absolute nulpunt van het spreken begint Nabokovs literatuur. Elke kabel met de werkelijk bestaande Keller-wereld is doorgesneden, er heerst radicale seinstilte. Het slot van deze kleine vertelling, een groot ogenblik: black-out van een complete klasse, haar ondergang in het zwijgen van de artiest.

[p. 958]

Iets opprikken

Tsjorbs mediumvrouw versmelt met een omgevallen telegraafleiding aan de Middellandse Zee. De kruismast richt zich meteen daarna weer op in Tsjorb als mast met het bericht van de verlossing: van het verlossende bericht ‘kunst’ - een omgedraaide kruisiging, Nabokovs geraffineerdste omkering. Aan het mastkruis blijft geen ‘Jezus’-zoon maar het vrouwelijke keldergeraamte, de pop met de doornenkroon. Dodelijk telegram voor het oerbeeld van de schoonheid, het sterft aan het berichtenkruis waar de stenen Orpheus van zijn sokkel stapt om de wereld met zijn lier te evangeliseren: reconstructie van het mooie verleden door kunst.

Als kunst herbeleving is, kan ze alleen ontstaan waar eerder iets gestorven is, zoals bij de christenen het geloof slechts mogelijk wordt door dood & wederopstanding van de met doornen gekroonde. Zoals die aldoor weder opstaat in het volk der gelovigen, staat Eurydice (met het bericht) voortdurend weer op in enkele goddelijke exemplaren van de mens, in degenen die Orpheus heten - dat is de door de vlinder gekuste vlinderjager. Maar vlinderjacht betekent werk verzetten, terwijl de wederopstanding van J.C. met niet al te veel inspanningen te verkrijgen is.

Het is niet zo dat de kunst zich (zoals een vulgaire katholieke voorstelling van zaken wil doen geloven) in de loop van de secularisatie tot een surrogaatreligie heeft ontwikkeld - ze is natuurlijk religie met alle pretenties van dien, is een andere religie met andere goden voor ander soorten gelovigen. Nabokov maakt geen grapjes over zijn zogenaamde hobby van de vlinderjacht. Het is bijna roerend te zien hoeveel moeite zijn fans en biografen zich getroosten om zijn botanische bezetenheid te verklaren: Vladimirs gepassioneerde vlinderjacht van kindsbeen af. Door die vlinderjacht wetenschappelijk te funderen met publikaties over zeldzame vlindersoorten in vakbladen verwerft hij een vaste plaats als onderzoeker aan het zoölogisch instituut van Harvard. ‘Sport als tegenwicht voor de kunst’... ‘Behoefte van de grote man aan eenzaamheid’... Snuffelen aan de toestand van ‘het ooit te verwachten goddelijke bestaan van gepensioneerde’ - en intussen is het toch zo duidelijk dat het gaat om de steeds weer voltrokken kruisiging van de vlinder met bijbehorende bestudering van zijn patroon, van zijn openlijke zowel als van zijn verborgen schoonheid. Wie steeds opnieuw met het opprikken van het insektenlijf de goddelijke vlinder laat sterven om hem in zijn kunst weer op te laten staan, zegt de artiest/evangelist, hoeft niet steeds weer Keller-dochters (of andere mensen) te gebruiken voor die positie aan het kruis. De kunstenaars met veel dode vrouwen zijn niet veel meer dan klungels op hun vakgebied. Eentje - helemaal in het begin - is genoeg. Maar op díe hebben Orpheus-aspiranten dan ook recht (zoals de christen recht heeft op zijn opgeprikte Jezus).

Het kunstgenie van de moderne, deze bijzondere species Schepper, is dus, wat zijn constructieplan betreft, niet geëmancipeerd van de figuur van de verlosser, niet van de religie met haar offercentrum (en daarmee ook niet van het leiderschap). De unieke en herhaalde offering van de vlinder, in kringen waar het mannenrecht geldt gestandaardiseerd in de offering van de Eurydice-vlinder, vormt de even geheime als openbare cultus in het centrum van deze religie (ondanks dat ze door geavanceerde artiesten wordt geïroniseerd).

De talrijke antireligieuze metafysici uit de denk- en kunstgeschiedenis, de figuur van de transcendentaal gepositioneerde antichrist van Nietzsche tot Nabokov vormen geen contradictie. ‘Genie’ als metafysische bestaansvorm is een hogepriesterstatus en impliceert de legalisering van het voltrekken van het offer. Vandaar dat het zo belangrijk is om de status van genie te handhaven als een aangelegenheid met een certificaat... om uit te maken wie een genie is en wie het niet is en wie het in geen geval is en wie het nooit ofte nimmer mag zijn en wie het zou moeten zijn, want dat kenmerkt een

[p. 959]

wettelijke toestand, de toestand van goddelijk voorrecht van waaruit daadwerkelijk recht gesproken wordt door het genie onder de mensen. In zoverre spreekt het genie vanuit de positie van een macht.

Deze macht beslist over leven en dood op het gebied van ‘kunst’: waard om te leven is datgene wat bij machte is als patroon te verschijnen of patronen te vormen in de ogen van de vlindervanger... van de vlinderaanbidder...; de rest kan het maar beter stilletjes voor gezien houden... In die visie is ‘het genie’ een fascist.

Niet-fascist is de kunstenaar/jager in zijn functie als Catcher in the Rye... Byron, zoals Salinger hem vangt... Kafka, gevangen door Nabokov... allemaal hebben ze een hekel aan de sprong over de hindernis die de larve ‘kind’ maakt in het mensen/insektenleven onder het voortdurend afzien van het vlinder worden:

‘... het wonder van het bewustzijn - dat onvermoede venster dat midden in de nacht van het niet-zijn uitzicht biedt op een zonnig landschap’ was voor Nabokov het opmerkelijkste aan de levensvorm mens, het moment van verandering van de larve (zonder bewustzijn) in de vlinder, een wezen met het bewustzijn van zijn tijdelijkheid.

Het vermogen van de kunstenaar/schepper om dit moment te organiseren is daarbij niet beperkt tot het verwekken van de figuren van zijn werk. ‘Van alle personages die een groot kunstenaar voortbrengt zijn zijn lezers de besten,’ schreef Nabokov.

In de ogen van het kunstgenie is alles wat weigert vlinder in zijn rijk te worden (... te lui, te dom, te Keller-achtig) het leven niet echt waard. Hier is de blik van de verlosser, zoals altijd verlossersblikken, zonder genade, zonder medelijden.

Geschiedenisweegschaal

Met het tot stand komen van het genie is een metafysische werkzaamheid gemoeid, een werkzaamheid die in de religie uitverkorenheid wordt genoemd.

Bovendien zou ik willen stellen dat Russische kinderen van mijn generatie in het vermogen om indrukken op te sparen een periode van genialiteit doormaakten, alsof een welgezind lot probeerde, met het oog op de cataclystische omwenteling die hun bekende wereld volledig zou moeten vernietigen, zoveel mogelijk te doen en hun meer te schenken dan hun eigenlijk toekwam.

Zijn ‘genie’, zegt Nabokov, is zoiets als een goddelijk gepland tegenwicht voor al het onrecht van de Oktoberrevolutie. Maar in de totale verwerping van de politieke macht en als tegenwicht ervoor laat genie zich juist politiek definiëren: kunst is schadeloosstelling voor de politieke misdaden. De kracht van de homoïostase waar Nabokov voor heeft gekozen blijkt prima geïnformeerd over de loop van het wereldgebeuren: ‘Op deze schaal hebben we Gulag en op de andere bezorgde Rusland de wereld Nabokov’ - dat zal de vlindervleugel van de geschiedenis in 1990 zeggen en deze Nabokovvleugel zal op een ‘Rusland zonder tranen’ duiden. Kunst is macht. Geen macht links, geen macht rechts. Ze is tegenwichtmacht voor beide.

Wie echter vindt dat zoiets kunstenaarswaan is, moet dat maar vinden (- en afwachten of hij tachtig wordt zonder dat hij door de bliksem getroffen wordt).

De werelden overlappen elkaar, lopen in elkaar over: Véra Slonim, naderhand Véra Nabokov, voelde al in 1924, toen ze al met Nabokov verbonden was, zelf de noodzaak stabiliserend tussen de machtsvelden werkzaam te zijn. Ze bewoog zich in een groep Russische emigranten die een aanslag op Trotski voorbereidde. De aanslag ging niet door omdat het aangekondigde bezoek van Trotski aan Berlijn niet

[p. 960]

doorging. Maar sinds ze toen had geleerd met een pistool om te gaan, nam ze altijd zo'n ding in haar handtas mee.

Het vermoeden op grond van het leven van de Nabokovs, dat ze door hun antibolsjewisme zouden kunnen zijn gaan heulen met de nazi's, blijkt bij nader inzien ongegrond. Véra Nabokov was om haar familie te kunnen onderhouden genoodzaakt om als secretaresse of tolkvertaalster te werken. Zo kwam ze ook in aanraking met de nazi-overheid in 1935. De Franse consul (voor wiens consulaat ze een tijdje stenografiste was geweest) had haar aanbevolen als vertaalster voor een internationaal wolcongres dat werd georganiseerd door een afdeling van het Duitse ministerie van Economische Zaken. Toen mevrouw Nabokov zei dat ze joodse was, had de Franse consul dat weggewuifd met de opmerking dat de heren niemand anders hadden en haar dus in dienst zouden nemen.

Ik zei tegen de Duitse ambtenaar die me moest aannemen: ‘Weet u zeker dat u me wilt? Ik ben joods.’... ‘Och,’ antwoordde die, ‘dat maakt toch geen verschil. Op dat soort dingen letten we niet. Wie heeft u dat wijsgemaakt?’

Het is een anekdote die Véra Nabokov graag vertelde, aldus de Nabokov-biografen Andrew Field en Brian Boyd; allebei hebben ze haar aangehaald. Het is niet helemaal duidelijk wat ermee moet worden bewezen: de koelbloedigheid van Véra Nabokov of de brutaliteit van de nazi-overheid om bij een secretaressenschaarste nog in 1935 het Duitse staatsantisemitisme glimlachend weg te wuiven. Ik moet denken aan de klacht van Gottfried Benn over de verarming van het openbare leven in Berlijn door het vertrekken of verdwijnen van de joden: wie anders beheersten Duits, Frans, Engels en Russisch in Duitsland?

De Nabokovs hadden geen redenen en geen neiging om hun antibolsjewisme in profascisme te vertalen, zeker niet aangezien sinds 1936 de Russische generaal Biskupsky hoofd was van het bureau voor emigrantenzaken in Berlijn en daar als plaatsvervanger Sergej Taboritsky had benoemd, de moordenaar van Nabokovs vader: Vladimir Dmitrijewitsj Nabokov, Russische liberaal en minister in de eerste regering na de tsaar, werd in 1922 tijdens een politieke bijeenkomst in de Berlijnse Philharmonie dodelijk getroffen toen hij een vriend beschermde die door de tsaristische officier Taboritsky doodgeschoten had moeten worden. (‘Gekruisigde vader’.)

Dat de Nabokovs nog tot 1937 in Berlijn bleven kwam vooral doordat Vladimir Nabokov er niet in was geslaagd om tijdens zijn lezingen in Parijs en Londen daar ook werk te vinden. Ondanks dat er een grote Russische emigrantenkolonie in Parijs bestond, waar Nabokov onder zijn toenmalige auteursnaam ‘Sirin’ enige faam genoot, kreeg hij van de Franse autoriteiten geen werkvergunning. En het Russische paspoort van de Nabokovs, dat was verstrekt door het niet meer bestaande tsaristische rijk, paspoort van een onland, moest jaarlijks in Berlijn provisorisch worden vernieuwd. In Frankrijk, waar ze in 1937 dan toch nog naar vluchten, krijgen ze ten slotte een ander paspoort, eentje dat goed is voor Amerika.

Dat ze tot 1937 bleven wil niet zeggen dat ze het Duitse antisemitisme hebben verdrongen en gebagatelliseerd; Nabokovs commentaar op de Duitsers (in 1937 in een brief aan zijn vriend Samuel Rosow) laat aan duidelijkheid niets te wensen over:

Het is een weerzinwekkend en schrikaanjagend land. Ik heb de Duitsers nooit kunnen uitstaan, de zwijnachtige Duitse geest, maar in de huidige toestand (die overigens bijzonder goed bij hen past) werd het leven voor mij daar volkomen onverdraaglijk, en dat zeg ik niet alleen maar omdat ik met een joodse vrouw ben getrouwd.

Het Duitse zwijn heette in 1937, zoals elk redelijk mens dus kon zien, niet slechts A.H.

Het was mogelijk om in de jaren twintig

[p. 961]

zonder al te veel met Duitsers in aanraking te komen in Berlijn te wonen. De Russische emigrantenkolonie telde meer dan 300.000 mensen, er was activiteit in Russische buurten, met Russische kranten, tijdschriften, cafés, Russisch toneel en een navenant Russische intellectuelenscene.

De emigratie is een golf van Rusland, schrijft Nabokov in 1927, die het Russische strand heeft verlaten, maar die Rusland is. Ze heeft een vrijheid met zich gebracht die Russische mensen, misschien mensen in het algemeen, niet eerder kenden:

We moeten de ballingschap niet vervloeken. We moeten nu de woorden nazeggen die Plutarchus de oude strijder laat zeggen: ‘'s Nachts, in eenzaam gebied, ver van Rome, wanneer ik mijn tent opsloeg, was mijn tent Rome voor mij.’

- maar dat liet Plutarchus zijn strijder helemaal niet zeggen: dit citaat is een bedenksel van Nabokov. Vlinderpatroon van een andere, een gewenste soort geschiedenis.

De hele jaren twintig dachten de Russische emigranten dat Berlijn een ballingschap van voorbijgaande aard betekende. We vonden het niet erg, want Rusland was bij ons. Wij waren Rusland. Wij representeerden Rusland. Pas de jaren dertig waren hopeloos.

Personenweegschaal

‘De grote enkeling heeft privileges... vooral de enkeling in de kunstballingschap... Marxisme (d.w.z. “allen zijn gelijk”) is een verschrikkelijk misverstand’...

Ik hoor het net weer via de televisie uit de mond van Francis Bacon (... ‘de grootste die Engeland had sinds William Turner’). Het klinkt als een halve eeuw terug uit de mond van T.S. Eliot, als een eeuw geleden uit de mond van Edgar Degas.

Degas heeft ‘een op menig punt reactionaire houding als een masker voor zijn revolutionaire geest geschoven,’ schrijft Adriani:

Terwijl hij een bewonderaar was van de beeldtraditie, trok Degas de conventionele aspecten ervan toch veel nadrukkelijker in twijfel dan zijn impressionistische vrienden. Terwijl hij van de ene kant traditionele artistieke hiërarchieën meedogenloos ter discussie stelde, was hij van de andere kant een overtuigd aanhanger van die hiërarchische systemen die hij alleen maar in de Franse monarchie onder Louis Philippe verwezenlijkt zag.

Dé revolutionair van het beeldfragment en de presentatie van het menselijke lichaam in beweging las het liefst de antisemitische krant La Libre Parole (net als Paul Cézanne). Pissarro kenschetst hem in een brief aan zijn zoon als ‘Degas, de wilde antisemiet’. Degas zette een van zijn modellen, dat niet wilde geloven aan de schuld van de publiekelijk reeds veroordeelde Dreyfus, uit zijn atelier. Dat het model hem verzekerde dat ze niet joods maar slechts protestants was mocht niet meer baten.

Francis Bacon voor de camera over politiek: politiek was iets dat hem niet interesseerde, maar hij stemde wel rechts: want rechts was niet zo idealistisch als links en derhalve ontbrak daar ook de impuls zich met regelgeving in het werk van de kunstenaar te mengen. Rechts: het geringere kwaad in een ‘bad job’.

‘De gelijkheid der mensen?’ Daar kun je niet in geloven. De verschillen in aanleg zijn te groot... sommigen zijn creatiever... sommige zijn mooier... dat hoort bij dat wat Bacon de ‘gewelddadigheid van het reële’ noemt.

‘De gewelddadigheid van het reële’ schuift de artiest/realist naar rechts, willen ze zeggen, naar een rechts ik-wil-met-rust-gelaten-worden.

In een vraaggesprek in 1963 ontdekte Nabokov voor zichzelf twee favoriete gegevenheden; met de formulering van de tweede krijgen we in luttele woorden het complete politieke programma voorgeschoteld:

[p. 962]

Het is een gegeven dat mijn politieke overtuiging vanaf mijn jeugd - ik was negentien toen ik uit Rusland weg ging - zo kaal en onveranderd is gebleven als een oude, grijze rots. Ze is op het triviale af klassiek. Vrijheid om te spreken, vrijheid om te denken, vrijheid voor de kunst. De sociale of economische structuur van de ideale staat houdt me nauwelijks bezig. Mijn wensen zijn bescheiden. De portretten van de regeringshoofden moeten niet meer dan postzegelgroot zijn. Geen folteringen en geen executies. Geen muziek, behalve via de koptelefoon of in theaterzalen.

Hij is zo bescheiden dat hij van de politici niet eens het ter beschikking stellen van voldoende papier voor het drukken van zijn werken eist (omdat je in Amerika op dát idee niet eens hoefde te komen).

Op welk formaat de portretten van kunstenaars moeten worden uitgevoerd zegt hij niet, maar wel zegt hij (ergens anders) dit:

‘Struggle for life’, ach wat! De vloek van de strijd en het gezwoeg maakt van de mens weer een wilde beer, werpt hem terug op het bezeten voedsel zoeken van het knorrende vee. Wij twee hebben vaak genoeg opmerkingen tegen elkaar gemaakt over de waanzinnige glinstering in de blik die een doortrapte huisvrouw op de artikelen in een levensmiddelenwinkel of de morgue van een slagerij laat vallen. Proletariërs van alle landen, verspreid je! De oude boeken hebben het mis. De wereld werd op een zondag geschapen.

Musical van Cole Porter, 1938

En god schiep die wereld toen hij speelde, toen hij kunst maakte, en de proletariër, een door god verdoemde, is daartoe jammer genoeg niet bij machte. Dat die toch alsjeblieft ergens anders gaat spelen, buiten de kunststaat. God is kunstenaar; de kunstenaar is god als mens - óf god van de duur, zoals Nabokov (met zijn grote aristocratische reserve), óf meer bescheiden god van het moment, zoals Benn (die het moest zien te doen met een kleinere voorraad landadeltouch en edelprotestantisme). Gelukkige mensen in elk geval, al met al.

Het verschil tussen traditionele grote artiesten en popkunstenaars bestaat intussen hierin, dat de serieuze artiesten eerder stiekem god zijn en waren, terwijl de popartiesten het openlijk zijn. En omdat ze het openlijk zijn, kunnen zij dit ‘favoriete gegeven’ tentoonspreiden. In de enscenering wordt god een performance; en daarmee kan hij ook weer verdwijnen, aftreden. Popartiesten organiseren een voortdurende godafvoer, een psychische afvoer van opgehoopte godderivaten.

Terwijl de oude artiest aan crucifixbouwsels knutselt; in dit opzicht is hij nauwelijks te genieten. (Misschien dat kinderen die vandaag de dag geen zin hebben om te lezen dat aanvoelen.... zoiets moet vooraleerst niet als verklaring worden verworpen.)

Orpheus & Co. Véra

In de jaren twintig en dertig voorzagen de Nabokovs vooral met taalonderwijs en tennislessen en Véra's werkzaamheden als secretaresse in hun levensonderhoud. Ook toen Nabokov

[p. 963]

professor was geworden aan de Cornell University in Ithaca in de staat New York, bleef Véra de schrijvende bediende: vanaf toen heeft ze alle teksten van Nabokov op de schrijfmachine getikt. Nabokov zelf bleef zijn hele leven met zijn vlinderstom, goed leesbaar, goddelijk handschrift werken op genummerde, grote systeemkaarten waarvan je de volgorde makkelijk kon veranderen. Van die kaarten dicteerde hij de tikkende Véra. Dat was zijn manier van cut up, voor zover dat nog niet eerder had plaatsgevonden, in zijn brein, ‘deze maag van de ziel’. Nabokov begon altijd pas met het neerschrijven (nederdalen van het kruis) als alles voltooid en herwerkt in hem present was (net zoals in Tsjorb of in Arno Schmidt).

Het aanslaan van de toetsen om de breinvleugels te voorzien van het noodzakelijke druklichaam voor de verdere verwerking door uitgevers bleef de taak van de vingers van Véra Slonim - Eurydice in Amerikaanse ballingschap, niet-dode in de kunststaat van Nabokov, bevrijd van de belangrijkste aspecten van het schaduwbestaan dat ze in de Oude Wereld moest leiden - in de jaren dertig heeft Nabokov een keer een affaire met een andere vrouw, daarna gaat die poort op slot.

Schrijvend heeft Nabokov zich in ieder geval soms bevrijd van de functionele ‘dood’ van Eurydice in zijn boeken. In de loop van zijn leven gaat hij ertoe over de door hem geschapen vrouwelijke personages (de uit zelfsplitsingen geschapen vrouwelijke personages) te laten leven en onder te dompelen, vooral in Ada of Het verlangen, in incestueuze liefdesrelaties die door geen enkele macht ter wereld kunnen worden gestraft: de auteur in een voortdurende ‘incest’ met de personages van zijn werk; als ze sterven, sterven ze allebei (‘wagneriaans’). En onvruchtbaar zijn ze allebei eveneens: het zich liefhebbende broer-en-zus-paar in Ada of Het verlangen laat Nabokov steriel zijn: geen kinderdreiging mag de literaire ontplooiing van de zinnelijke lusten van Ada en Van storen.

Maar voor levende vrouwen is het niet zo'n groot verschil of vrouwen in een roman nu leven of ten slotte ‘dood’ zijn, schrijft Christina von Braun naar aanleiding hiervan. Volgens haar blijft het hoe dan ook voor levende vrouwen een obstakel om in het vervolg als geseksualiseerde hyper-idealiteit (‘modern’) plaatsvervangend voor anders dode vrouwen (premodern) door de teksten van mannen te spoken, met name voor kunstenaressen, echt bestaande vrouwen die een anders-zijn, hun ‘alteriteit’ met moeite hebben weten te verwerven. Nabokovs vrouwen ‘van zijn eigen bloed’ zouden vrouwen in de weg staan die in een werkelijke andersoortigheid leven: aan Eurydice-doden die in romans niet meer komen opdagen hebben die niets.

En Véra Slonim, Nabokovs echte vrouw? Ik weet niet of Véra Nabokov zichzelf als kunstenares heeft beschouwd. Het lijkt onwaarschijnlijk (uit bescheidenheid; zeker voor zolang hij leefde). In boeken die over Nabokov verschenen toen hij nog leefde komt zij nauwelijks voor - door eigen toedoen: ze zegt steeds dat Nabokovs werk ook zonder haar zou zijn ontstaan; alleen dat was van belang en niet zijzelf als zijn echtgenote en als persoon.

Dat was een ontkenning van de schoonheid van haar eigen patronen voor de buitenwereld. Ze heeft zichzelf vast en zeker als deel beschouwd van Nabokovs wijze van schrijven/liefhebben, ook schrijfmachineschrijvend als zijn geliefde. In de tweedelige biografie van Brian Boyd (1990-92) zijn uitgebreide vraaggesprekken met Véra Nabokov na de dood van haar man gebruikt. En daaruit komt ze te voorschijn als heel wat meer dan en verschillend van de ‘uitvoerende secretaresse’. Het was van begin af aan haar overtuiging dat Nabokov geboren was om een ‘literair genie’ te zijn en zij had zich ertoe bestemd om daaraan mee te werken.

In zijn lijkrede voor Véra Evseevna Nabokov - ze overleed op 7 april 1991 - zei Brian Boyd dat ze in een huwelijk van 52 jaar voor haar man literair agent was geweest, archivaris, bibliograaf, manager voor alle zakelijke aangelegenheden, chauffeur (Nabokov had geen rijbe-

[p. 964]

wijs), kok, editor, advocaat, muze, onderzoeksassistent, secretaresse, sharebroker, onderwijsassistent, vertaler en schrijfmachinist (‘typist’). Vijftien rollen (plus één: vrouw) - die als partner voor schaak en Russisch Scrabble, Nabokovs favoriete ‘inspiratie-spellen’, niet meegerekend.

‘Nabokov’ was ook haar project, een co-produktie. De liefde die Vladimir met de vrouwen van zijn boeken bedrijft zou ook niet te verduren zijn geweest voor een echtgenote die dat alleen maar ‘tikte’, als er geen trekken van de liefde voor haarzelf in herkenbaar zouden zijn geweest. ‘Eurydice’, die dit almaar had moeten toeschrijven aan erotische fantasieën van haar echtgenoot met andere vrouwen, zusters, twaalfjarige Eurydices, zou eraan zijn gestorven of op zijn minst had ze er de jicht van in haar vingers gekregen. Maar dat is met Véra Nabokov niet gebeurd. Het moet derhalve wel zo zijn dat het paar als zelf liefhebbend in een voortdurende (ondergegane Russische) incest in Nabokovs teksten werd meegeschreven, dat

Véra en Vladimir Nabokov, Montreux 1968

Véra Nabokov zó ermee kon leven en haar man zó kon overleven; overleven, zoals het zich laat aanzien, zonder een spoortje van moord.

In de vraaggesprekken met haar na Nabokovs dood gaat dat voort: alles draait om de verduidelijking van de contouren van persoon en werk; niet de minste aanzet om ‘eens eindelijk te zeggen wat ik niet mocht toen hij nog leefde’. Allemaal aspecten die erop wijzen dat ze niet slechts een deel van het vlinderpatroon was, maar de co-producent, medeschepper van Vladimir Slonim. De passage die Christina von Braun over Ada schrijft kan bijgevolg net zo goed worden gelezen als beschrijving van Véra Nabokov, de levend-werkelijke vrouw:

Op haar beurt is Ada een insektenverzamelaarster en, hoewel ze nog zo jong is, niet alleen ervaren in de liefdeskunst maar ook een bedreven kenner van rupsen, kevers, vlinders. Ze is een ‘scient’ van het insect dat zelf weer een anagram van ‘incest’ is - en die is, zo laat Nabokov ons weten, ‘nicest’.

Als man/vrouw zich alle ‘perversies’ en afwijkingen, alle eurydiceïsche aardse ‘incesten’ zelf toestaan, de verboden liefde bedrijven, de verboden gedachten denken in een onophoudelijke transitie, als ze scient en insect voor de incest zijn, heimelijk (goddelijk) broer-en-zusterpaar in de kunst- en liefdesvoltrekkingen, kun je zonder wereldse staten als ‘helper’ of hefboom om je rechten op te eisen en zonder hun manier om ‘orde’ te bewerkstelligen (met werkdwang, oorlog en wetten, seksuele en artistieke normen).

Het was Véra Nabokovs laatste wens dat haar as met die van Vladimir zou worden gemengd. Dat dit niet gebeurde kwam niet omdat zoiets verboden was (zoals met de as van de minnaars aan het einde van Jules et Jim), maar vreemd genoeg kon men de urn van Vladimir Nabokov niet meer vinden. ‘Zoiets,’ zei Dmitri, de zoon van de twee, ‘zou mijn vader vast en zeker hebben bevallen’... een laatste vleugelslag

[p. 965]

in het onhoorbare...

Op dat tijdstip was Jim Morrison met de schreeuw van de vlinder al dood, met zijn fans om hem heen fladderend op Père Lachaise. ‘I cancel my subscription to the resurrection,’ had hij in zijn song gekreund, kort voor het stukje met ‘the scream of the butterfly’.

Het concept van de ‘band’ was/is ook niet onverbreekbaar. Onlangs getuigden Nirvana en de dood van Kurt Cobain er nog van.

Wat fluistert de (eveneens niet op wederopstanding beluste) nabokoviaanse dubbelvlinder uit het niets? De staat gaat niet op in het ‘communisme’, de staat/de macht lost op als iedereen, in zo klein mogelijke groepjes, eventueel paarsgewijs, in overtredingen leeft, in een overvloed van nietige perversies, liefdesovertredingen, waarbij de schending van de wet niet wordt veroorzaakt door geweld, maar door werkzaamheid, ontbinding en metamorfose en waarbij de metamorfose geen idee is, maar een produkt, een tastbaar stuk levensspel-werk, waarbij de seksuele liefde ook leeft vanuit haar verbinding met het tot stand komen van kunst... een opheffing van het onderscheid tussen seksualiteit en produktieseksualiteit, als ik het goed begrijp.

Om tot de uitvoering van deze werkzaamheid buiten de magneetvelden van de staatsmacht te komen is, als fundament, bij de Nabokovs een Amerikaans onderwijsinstituut nodig, concreet: een persoon die je daar introduceert. En dat is Morris Bishop, de vaste vriend van Nabokov op Cornell.

Het duurt een hele tijd (tot het kassucces van Lolita, wat ook geld uit Hollywood gaat opleveren) voordat het echtpaar Nabokov kan leven van bij elkaar geschreven inkomsten. Het is geen toeval dat het geld uiteindelijk via Hollywood komt: het licht van de Hollywoodfilms was voor Nabokov (naast de lichtreflecties vroeger op het parket van de woonkamer in Petersburg) altijd de tweede lichtbron voor de invalscorridors van zijn schrijven.

Het leidt tot de volgende formule die Nabokovs onafhankelijke staat in Amerika mogelijk maakt: ‘Vlinderjacht in ballingschap + de typende handen van Véra + 15 keer Véra's “incestueuze” parallellie + Cornell University.’

Op het moment dat er, via Hollywood, voldoende geld binnenkomt, wordt het mogelijk om Cornell af te stoten en in 1959 wordt het afgestoten: de Nabokovs vertrekken naar Europa, naar een groot en mooi hotel in Montreux, de hemel, die van 1961 tot 1976 hun gemeenschappelijke verblijfplaats is, de laatste vijftien jaar - haast nog net zo lang als het aanvankelijke, het oorspronkelijke, het Russische paradijs waarin het bewustzijn van de vlinder ontwaakte.

Een ontwaakt bewustzijn, zegt Nabokov, kan niet worden verdreven; het landt altijd in de belangschap van de vlinderrijken... (with a little help from some friends).

Benn wilde/kon dat in 1933 niet geloven... Ontbraken de vrienden?... Een Véra S. had hij in elk geval niet.

Valt wie zo iemand niet heeft ‘ten prooi aan de politieke macht’? Niet altijd en per se: heel gemakkelijk valt hij ook ten prooi aan het niets, aan de dood.

Wat bij Benn ook behoorlijk meetelt is het feit dat hij zijn optie op de wederopstanding niet had gecanceld, op geen enkel moment van zijn leven. Zowel in het ‘We vallen niet, we stijgen’ (citaat uit Faust) kort voor zijn dood aan zijn vrouw Ilse, als, eerder al, kort voor het einde van de oorlog in zijn lang gedicht ‘1886’. Daarin staat, met betrekking tot het jaar 1886, maar evenzeer tot het jaar van ontstaan van het gedicht, 1944:

Strijd tegen vreemde woorden,
Luna, Cephir, Chrysalide,
1088 woorden van de Faust
moeten worden verduitst.

Chrysalide (Grieks) zou dan in de ‘Faust’ ‘vlinderpop’ moeten worden. Chrysalide, hét christelijke/heidense symbool van de wederopstanding.

[p. 966]

Zowel de wederopstanding als het uitkomen vormen, als ik de gedaanteverwisselingen goed bekijk, een toch behoorlijk violente weg voor de mensenpop.

Morrison, die zich zou willen lospellen uit zijn zwarte ledercocon... Warhol, spoorloos verdwenen in een machine... om, omgebouwd, er aan de andere kant weer uit te komen... waarom anders ‘machine’?... Elvis... in zijn Cadillac hemelwaarts gereden... wie zoiets doet wil toch niet blijven nietwaar... Hamsun... voor eeuwig de paden overwoekerd...

Ik vrees dat in het aanhoudende verlangen naar eeuwigheid en terugkeer iets schuilt dat extreem ondemocratisch is... iets als een duiveltje uit een doosje en met vliegtuigvleugels...

Véra Nabokov bleef na de dood van Vladimir tot 1990 in het penthouse van het Montreux Palace Hotel wonen... zesde etage... op een halve mijl afstand van waar de vervlogen vlindervanger was bijgezet.

Ze had een fraai uitzicht, tot ongeveer daar waar Vladimir heen was gegaan.

Vertaling: Huub Beurskens

uit: Klaus Theweleit, Buch der Könige, Band 2y, Recording Angel's Mysteries, Stroemfeld/Roter Stern, Frankfurt a.M. 1994

Voor de fragmenten uit ‘Tsjorbs terugkomst’ is dankbaar gebruik gemaakt van Anneke Brassinga's vertaling van het verhaal, opgenomen in Vladimir Nabokov, Verzamelde verhalen 1, Amsterdam 1996.