De Gids. Jaargang 159

[p. 937]

Peter Verstraten
Badende cowboys

In de succesvolle Amerikaanse komische Western Cat Ballou (1965) van Elliot Silverstein vormen het scheren en baden van Kid Shelleen, een Oscar-winnende rol van Lee Marvin, een duidelijk keerpunt in de film. Kid Shelleen is door Cat Ballou (Jane Fonda) ingehuurd om de moordenaar van haar vader te wreken. Kid heeft de faam een topschutter te zijn, maar blijkt een alcoholist en schuinsmarcheerder van de bovenste plank. Tegen het eind van de film wordt - nadat Kid heeft getraind - uitgebreid getoond hoe hij een bad neemt, zich scheert en zich in een strakzittend pak hijst. De kijker kan hierin een duidelijke referentie zien aan de conventie van de Amerikaanse Western, een genre dat zonder meer verbonden is met mannelijk heldendom. Die conventie luidt dat de ‘goede’ held altijd gladgeschoren en schoongewassen is^1.. Het gedistingeerde voorkomen van Kid Shelleen staat dan ook symbool voor zijn goede bedoelingen: hij neemt zijn opdracht als mannelijke revolverheld serieus en hij ruimt de kwelgeest van Cat uit de weg. Kortom, een gesoigneerd uiterlijk staat voor goedheid en daadkracht in de traditionele Western.

Maar in een ironische Europese variant op zulke Westerns, zoals de ‘spaghetti’-film The Good, the Bad and the Ugly (Sergio Leone, 1967)^2., kan de ongeschoren tronie van de ‘goede’ held Blondie, gespeeld door Clint Eastwood, als een commentaar op deze conventie worden gezien. In deze ‘spaghetti’-Western is de ‘goede’ slechts in naam te onderscheiden van de ‘slechte’. De ‘goede’ is de gehaaidste van het stel, maar hanteert niet per se zuiverdere morele maatstaven dan de ‘slechte’ of de ‘lelijke’. Het vervagen in moreel opzicht van de scheidslijnen tussen ‘goed’ en ‘slecht’ in The Good, the Bad and the Ugly wordt mede benadrukt in de onverzorgde gezichtsbeharing van de ‘goede’ held.

Echter, de aandacht voor een verzorgd uiterlijk is in de Amerikaanse traditie ook vaak de voorbode van een dreigend moment. In John Fords My Darling Clementine (1946) brengt Wyatt Earp (Henry Fonda) een bezoek aan een barbier, maar als hij in een stoel achterover ligt, wordt hij bijna getroffen door een schot van buiten de kapperszaak. Wanneer de held geschoren wordt, geldt hij volgens de conventie van de traditionele Western als kwetsbaar, omdat hij in de meeste gevallen tijdelijk ongewapend is. In The Good, the Bad and the Ugly wordt opnieuw gevarieerd op deze conventie. In het begin van de film zien we drie gewapende mannen een zaak binnenlopen en horen we enkele schoten. Daarna springt de ‘lelijke’ Tuco (Eli Wallach) - met zijn kappersdoek nog om de nek - door een ruit naar buiten. Door de geopende deur krijgt de kijker de lijken te zien. Tuco had blijkbaar zijn geweer paraat toen zijn belagers hem dachten te verrassen in de kappersstoel.

Tuco laat zich evenmin scheiden van zijn wapen als hij zich in een badkuip verfrist. Wanneer een oude bekende van Tuco een rekening met hem komt vereffenen, terwijl de ‘lelijke’ zich zit te wassen, vuurt hij met zijn door het badschuim verborgen pistool. Daarmee

1. Vooral in Westerns uit de jaren dertig werd de conventie van gesoigneerde held gevormd. In deze periode werd de held als ‘goed’ herkenbaar gemaakt door ‘symbolische kleding’. Hij droeg een smetteloos wit kostuum, terwijl de schurk slordig in het zwart gekleed ging, waarbij een snor vaak zijn ‘slechtheid’ moest accentueren. Zie George Fenin and William K. Everson (1962) The Western: From Silents to Cinerama, New York: Bonanza Books: 186.

2. Tussen 1963 en halverwege de jaren zeventig zijn enkele honderden ‘spaghetti’-Westerns gemaakt met als topjaren 1966 en 1967. De bekendste zijn de films van Sergio Leone die roem vergaarde met A Fistful of Dollars, For a Few Dollars More, The Good, the Bad, and the Ugly, en Once Upon a Time in the West.

[p. 938]

parodieert deze scène uit The Good, the Bad, and the Ugly het badende personage als een makkelijk doelwit. Wanneer een Amerikaanse Western een badkuip-scène bevat, dan draagt de zich wassende Western-held doorgaans geen wapen, maar toont hij zich met een ander attribuut. Dit toegevoegde voorwerp is meestal een cowboy-hoed, een sigaar of sigaret. Volgens Martin Pumphrey fungeert zo'n attribuut als tegenwicht voor naakt vertoon dat in traditionele zin een connotatie met vrouwelijkheid oproept^3.. De cowboy-hoed en het rookartikel dienen in dat geval om de connotatie van vrouwelijkheid te neutraliseren en een contrasterend teken van mannelijkheid te genereren. Maar mannelijkheid wordt in badkuipscènes niet uitsluitend geëvoceerd via een specifiek attribuut.

3. Zie Martin Pumphrey (1989) ‘Why Do Cowboys Wear Hats in the Bath? Style Politics for the Older Man’, Critical Quarterly 31.3: 84.

Lucky Luke

Wellicht herinneren Lucky Luke-lezers zich de badkuip-scènes uit een van de stripalbums: de titelheld geniet steevast van zijn rust, terwijl een sigaret onvermijdelijk in een mondhoek hangt. In de episode, getiteld De grootvorst, uit de Lucky Luke reeks wordt zijn rust echter verstoord. Lucky Luke heeft samen met twee metgezellen zijn intrek genomen in een keurig hotel in het rustige stadje Bellow Springs. Terwijl Lucky Luke zich al rokend ontspant in een badkuip, maakt een van zijn kameraden zoveel kabaal dat niet alleen de receptionist de hotelkamer binnenkomt, maar ook een in een zwart gewaad geklede vrouw met pince-nez, Mrs. Blyth geheten. Zij klaagt dat het ondoenlijk is om rustig te borduren. Vervolgens schrikt ze als ze een naakte man in bad ziet, en laat pardoes pince-nez en borduurwerk vallen. Lucky Luke reageert met: ‘Ja! En als U niet gauw weggaat, stap ik eruit!!’, gevolgd door verscheidene in tekstballon vervatte symbolen, waaronder een doodshoofd om aan te geven dat zijn woorden dreigend zijn bedoeld. De vrouw is uit het beeld verdwenen, maar een tekstballon geeft haar kreet weer: ‘AAAAHH!!’ in bibberige hoofdletters.

In deze scène neigt Mrs. Blyth tot flauwvallen, omdat een man zijn naaktheid dreigt te tonen. De vrouw krijgt een appelflauwte, althans zo wordt gesuggereerd, bij het idee een penis te zien. Het is juist de zichtbare verbijstering van de vrouw die deze scène betekenisvol maakt. Haar reactie stelt Lucky Luke in staat om het uit bad stappen als een agressieve bejegening te presenteren. De naaktheid van het smalgebouwde lichaam van de cowboy kan als angstaanjagend worden beschouwd vanuit de veronderstelling dat er ook iets te zien is voor de vrouw. Mrs. Blyth hecht waarschijnlijk geloof aan deze implicatie, aangezien de dreiging van de cowboy om uit bad te stappen haar effect niet mist: de vrouw lijkt te zijn flauwgevallen.

De fantasie die aan deze scène ten grondslag zou kunnen liggen, is het geloof, dat de penis niet zomaar een anatomisch orgaan of ‘ding’ is, dat het biologische verschil tussen man en vrouw bepaalt. In deze scène wordt juist gezinspeeld op de status van penis als ‘teken’, als een orgaan dat vooral duidt op een sociaal en cultureel geconstrueerd verschil tussen man en vrouw. Als gevolg van dit verschil belichaamt de penis - als onderscheidend deel van een groter geheel - mannelijke macht en voorrechten. Volgens Kaja Silverman vormt het geloof in de status van de penis als een dergelijk teken een belangrijke steunpilaar voor het creëren van conventionele mannelijkheid en, in het verlengde daarvan, voor het instandhouden van onze culturele orde^4.. Mrs. Blyth uit Lucky Luke kan gezien worden als een vrouw die dit geloof ondersteunt.

4. Zie: Male Subjectivity at the Margins, (1992), Kaja Silverman, New York and London: Routledge.

Dances with Wolves

De Amerikaanse Western-film Dances with Wolves (Kevin Costner, 1990) bevat een scène die net als Lucky Luke op suggestieve wijze speelt met een geloof in de penis als teken. De scène betreft de eerste ontmoeting tussen de

[p. 939]

witte luitenant John Dunbar (Kevin Costner) en een Sioux-Indiaan, de medicijnman Kicking Bird (Graham Greene). Dunbar is tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog in z'n eentje vooruitgestuurd naar fort Sedgwick op een moment dat de aldaar gelegerde compagnie zich terugtrekt. Nadat Dunbar een maand lang geen mens heeft gezien, wordt zijn fort bezocht door Kicking Bird, juist als Dunbar terugkeert van het baden in een beekje. De luitenant verbergt zich achter een heuveltje, maar zodra hij zijn paard hoort hinniken, springt hij overeind. Hij ziet hoe de Indiaan zijn paard nadert en daarop roept Dunbar ‘You there!’ We zien nu hoe Kicking Bird zijn armen van schrik in de lucht werpt, gevolgd door een shot van het verbaasde gezicht van Kicking Bird. Daarna zien we een close-up van Dunbars gezicht, waaruit we tevens kunnen afleiden dat hij stevig doorwandelt. Een shot van de Indiaan laat zien hoe hij achteruit struikelt en door een hekje valt.

De Indiaan maakt daarop dat hij wegkomt en zijn vlucht wordt afgewisseld met close-ups van de witte man. De scène eindigt met een totaalbeeld, waarbij we Dunbar van achteren zien, terwijl hij over zijn blote billen krabt. Als Kicking Bird terugkomt in zijn kamp, besluit Chief Ten Bears (Floyd Red Crow Westerman) met zijn medicijnman te praten, omdat deze zich zo gesloten opstelt. Kicking Bird vertelt hem dat hij een vreemd teken heeft gezien: een naakte, witte man. Chief Ten Bears: ‘Are you sure it was a man?’ Kicking Bird: ‘Yeah, I saw his sex.’^5.

Het is deze dialoog die het fragment zo suggestief maakt, omdat het antwoord van Kicking Bird een aanknopingspunt biedt voor de scène in haar geheel. Door Kicking Birds verlamde reactie, na het zien van een ongewapende en naakte witte man, te verbinden met het enige specifieke wat hij vertelt over zijn waarneming (‘I saw his sex’), krijgt de penis een centrale rol. De paniek van de Indiaan wordt daardoor geassocieerd met Dunbars ‘sex’, met zijn ‘ding’ als een bevestigend antwoord op de vraag van Ten Bears of het een man betrof. De grap van deze scène is nu juist dat de witte penis niet enkel een ding is of een indicatie van sekse. Het filmfragment impliceert dat Kicking Bird, afgaande op zijn overhaaste reactie in combinatie met zijn minimale verslag, Dunbar heeft beoordeeld als meer dan zo maar een man. Er wordt een fantasie gecreëerd over Dunbars penis als een teken van een ‘larger-than-life’ gedaante. Het is een fantasie die niet duidelijk is gearticuleerd in onze cultuur, maar toch in zekere mate wijd is verbreid. Wanneer een man van ruim twee meter vertelt dat hij vaak wordt lastig gevallen met de vraag of hij overal groot geschapen is, dan zal nagenoeg iedereen deze vraag opvatten als een referentie aan penis-lengte. Uit een dergelijke vraag spreekt niet zozeer een geloof in een direct verband tussen penis-lengte en een letterlijk imponerende gestalte, want mensen weten wel dat zo'n expliciet verband niet bestaat. Maar de vraag naar de grootte van het geslachtsorgaan van een lange man kan beschouwd worden als een mogelijk, maar niet noodzakelijk samenvallen van zijn lengte met zijn specifieke manifestatie van mannelijkheid. De fascinatie voor de penis-lengte fungeert dan als aanwijzing voor een indrukwekkende verschijning in metaforische zin, oftewel een mannelijke verschijning.

Het fragment uit Costners film en de dialoog tussen de twee Sioux bevestigen de fascinatie voor de penis-lengte. Enerzijds is Dunbar gewoon een man in de biologische zin van het woord, wanneer we Kicking Birds antwoord op Ten Bears' vraag letterlijk opvatten. Anderzijds wordt Dunbar door de panische reactie van de Indiaan in combinatie met Kicking Birds antwoord op associatieve wijze geïntroduceerd als iemand die in zijn naaktheid van buitengewone proporties schijnt. Daarmee krijgt de dialoog tussen de twee Sioux met terugwerkende kracht nieuwe betekenis: Kicking Bird lijkt niet zozeer achterover te slaan van Dunbars totale verschijning, maar van Dunbars penis.

5. Deze dialoog is gebaseerd op de Engelse ondertiteling van de 234 minuten lange wide-screen versie, waarin de Indiaanse acteurs hun eigen Lakota moedertaal spreken.

[p. 940]

The Searchers

Bewerkstelligen de scènes uit Lucky Luke en Dances with Wolves fantasieën over de penis als teken van mannelijkheid, in John Fords Amerikaanse Western-film The Searchers (1956) gebeurt iets heel anders. De badkuipscène uit deze film vormt vooral een komisch intermezzo in het verhaal. De film draait om de zoektocht van de koppige en verbitterde Ethan Edwards (John Wayne) en de adolescent Martin Pawley (Jeffrey Hunter) naar hun door de Comanche-Indianen gevangen genomen nichtje Debbie (Nathalie Wood). De twee mannen hebben nauwelijks een bruikbaar spoor wanneer ze langsgaan bij kennissen, de Jorgensens. Martin maakt van de gelegenheid gebruik zich op te frissen, maar als hij in de badkuip zit, komt zijn jeugdvriendin Laurie Jorgensen (Vera Miles) binnen. Martin, die niet rookt en geen hoed draagt, pakt snel zijn handdoek en bedekt zichzelf.

Laurie (een beetje lacherig): ‘What are you getting so red in the face about? I have got brothers, ain't I’?
Martin: ‘Yeah, well, I ain't one of them’.
Laurie (beide handen in haar zij): ‘Now, look here Martin Pawley. I am a woman. We women wash and mend your dirty clothes all your lives. When you were little, we even wash you. How can you ever make out to be bashful in front of a woman I'll never know’.
Martin: ‘You talk like I might as well run around naked’.
Laurie: ‘It wouldn't bother me’.
(Laurie lijkt weg te gaan, maar draait zich bij de deur om en zegt op lacherige toon): ‘Sure, wouldn't try in front of pa, if I were you’.

Deze scène laat zich kenschetsen als een omkering van het fragment uit Lucky Luke. Terwijl Lucky Luke juist dreigde om zijn blote lichaam te tonen, probeert Martin te voorkomen dat zijn naaktheid wordt gezien. In tegenstelling tot Mrs. Blyth, die een kreet slaakte na de dreigende woorden van de strip-cowboy, vindt Laurie Martins poging om zijn genitalieën te bedekken overtrokken. Terwijl Mrs. Blyth zich erg opgelaten voelde in de nabijheid van een naakte man, zijn de rollen in de scène uit The Searchers omgedraaid. Hier geeft juist de vrouw aan dat er geen reden voor de man is om zich verlegen te voelen in haar bijzijn.

Deze omkering kan verklaard worden door een verschil in fantasmatische veronderstelling. De scène uit Lucky Luke werd geschraagd door het idee dat er iets te zien zou zijn wat Mrs. Blyth zou imponeren. Met zijn dreigende woorden versterkte de cowboy dit idee. Laurie in The Searchers, daarentegen, gaat er vanuit, dat er niets speciaals te zien zou zijn, wanneer Martin naakt rond zou lopen. In haar optiek heeft de penis - althans die van Martin - niet de status van een speciaal teken. Het is voor haar slechts een anatomisch ding. Voor Martin echter heeft zijn penis wel degelijk betekenis als verwijzing naar mannelijke seksualiteit. Wanneer Martin zegt dat hij niet een van haar broers is, dan is dat meer dan een constatering. In tegenstelling tot Lauries broers, is hij als niet-familielid een mogelijke seksuele partner voor haar. Door zich te bedekken, lijkt hij willen te voorkomen dat zijn naaktheid kan worden opgevat als erotische toenadering. Bovendien suggereert Martins opmerking over Lauries broers dat hij niet met hen vergeleken wil worden op basis van naakt vertoon. In dat geval is hij niet zozeer verontrust vanwege het feit dat zij hem naakt zou zien. Hij lijkt meer bevreesd voor haar in zoverre zij zijn ‘ding’ kan meten met die van andere mannen, in dit geval haar broers.

Uit Martins haastige poging zich te bedekken, heeft Laurie kunnen opmaken dat hij de penis niet als zo maar een ‘ding’ beschouwt, maar eerder als een onthullend teken van mannelijkheid. Binnen een conventioneel denkkader van mannen over hun mannelijkheid geldt de penis als een orgaan dat hen meer ‘man’ kan maken dan een andere man. Mede om die reden speelt de penis een belangrijke

[p. 941]

rol in het door onderlinge rivaliteit gekenmerkte denken van mannen. Met haar komische slotopmerking, waarin ze aan de figuur van de vader refereert, maakt Laurie een toespeling op zulke rivaliteit. Op ironische en lacherige toon voert ze de figuur van de vader op als een soort van strenge meester die een naakte Martin op zijn plaats zal zetten. Met haar waarschuwende grap kent ze de figuur van de vader de traditionele invulling toe van man van oordeel en autoriteit. In dit geval wordt de vader, om Martin te plagen, verondersteld als een imponerende figuur, waarbij een fantasie over zijn penis als structurerend idee een belangrijke bijrol speelt. Dit structurerend idee kan als volgt worden omschreven: als jij, Martin, de penis als een onthullend teken van mannelijke identiteit beschouwt, dan zou ik als ik jou was, me niet aan vader tonen, aangezien hij je direct zal inschatten als zijn mannelijke mindere.

De badkuip-scène uit The Searchers laat zich als ambigu kenschetsen. Enerzijds schijnt Laurie totaal onbekommerd om het belang van de penis en zegt ze niet te snappen waarom een naakte man zo schuchter is in de nabijheid van een vrouw. Anderzijds toont zij met haar komische opmerking aan Martins adres om niet naakt rond te lopen in de buurt van vader, dat zij op de hoogte is van de impact van de penis als een teken binnen relaties tussen mannen onderling.

In de scènes uit Lucky Luke en uit Kevin Costners Dances with Wolves was een associatie met de status van de penis als niet zo maar een ding, maar juist als een teken van mannelijkheid nagenoeg onontkoombaar. Het fragment uit The Searchers is evenwel gecompliceerder, want hier schommelt de status van de penis tussen ding en teken. En door Lauries uitdagende en ironische houding lijkt Martin ook niet van zins om aan dit mystificerende geloof een eind te maken. Anders dan Lucky Luke die dreigt om uit bad te stappen, verkiest Martin om in zijn kuip te blijven zitten. Hij zou anders kans lopen te worden getracteerd op een reactie die vergelijkbaar is met de sneer die de vrouwelijke hoofdpersoon Lou Ann (Bernadette Peters) in Buddy van Horns film Pink Cadillac (1988) uitdeelt aan een potloodventer: ‘Looks like a penis, but only smaller.’