Logo DBNL
De Gids. Jaargang 159 (1996)

De Gids. Jaargang 159

(1996)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Eric de Kuyper
Preutsheid en erotiek
Mannelijk en vrouwelijk in de fotoreeksen van Eadweard Muybridge

Hoe Eadweard Muybridge met behulp van 24 fotocamera's de bewegingen van een paard trachtte vast te leggen voor Leland Stanford (1872) wordt in elke filmgeschiedenis vermeld. De onderneming van Muybridge is een belangrijk hoofdstuk uit wat de ‘precinematografie’ wordt genoemd, de periode die aan de echte cinematografie voorafgaat. Muybridge liet het niet bij dit experiment. Hij kon de universiteit van Pennsylvania zover krijgen hem een opdracht voor een nog grootser opgezet onderzoek te verlenen, waarin het niet langer om de bewegingen van paarden of andere dieren zou gaan - ‘animal in motion’ - maar waarbij ook de menselijke bewegingen fotografisch zou worden vastgelegd. Het werden de Studies in Human and Animal Locomotion.1.

De bedoeling van dit grootscheepse experiment was zuiver wetenschappelijk. Feit is echter dat de reeksen van Muybridge ook een esthetisch karakter hebben. Onlangs wisten ze op een tentoonstelling in het Witte de Withmuseum in Rotterdam de toeschouwers nog te verbazen en te charmeren.

Zonder te ontkennen dat er ruim een eeuw later in onze interesse voor het werk van Muybridge een merkbare betekenisverschuiving heeft plaatsgevonden - van wetenschappelijk naar esthetisch - waren de ‘artistieke’ bedoelingen toch ook bij het begin niet helemaal afwezig. Die naakte lichamen in verschillende poses en bewegingen konden de (academisch ingestelde) schilders en kunstenaars erg goed van pas komen. In de prospectus waarin het werk wordt gepresenteerd en toekomstige kopers worden aangespoord Human and Animal Locomotion aan te schaffen, staat te lezen dat deze verzameling ‘van onmisbare waarde is voor de kunstenaar en de wetenschapper’ (in deze volgorde). Dat is op zich niet nieuw: al rond het midden van de vorige eeuw bracht de fotograaf Eugène Durieu portfolio's uit (zogenaamde académies) met afbeeldingen van naakte modellen. Ze werden onder meer door de schilder Delacroix gebruikt.2.

De klassiek geschoolde negentiende-eeuwse schilder ambieerde immers de status van ‘wetenschapper’, althans op het vlak van de anatomie, waarvoor het naar model tekenen en schilderen als wezenlijk werd beschouwd. Aan het eerste experiment dat Muybridge in opdracht van Leland Stanford uitvoerde lag trouwens de vraag ten grondslag of kunstenaars die uiterst bedreven waren in het schilderen van paarden (zoals Meissonier) de stand van de poten accuraat weergaven.

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat schilders zoals Meissonier, Thomas Eakins (die zelf bij het project was betrokken) en zelfs Edgar Degas voor sommige van hun schilderijen gebruik maakten van de platen uit Human and Animal Locomotion.3.

Vooral door de allesomvattende ambitie, de ‘panoptische’ opzet - een benadering die kenmerkend is voor de negentiende eeuw - was en blijft het project van Muybridge indrukwekkend. Niet alleen wordt het naakte mannelijke zowel als het naakte vrouwelijke lichaam zonder alibi (tenzij de wetenschappelijke) gefoto-

grafeerd, Human and Animal Locomotion wekt ook de indruk de definitieve en complete catalogus te zijn van het bewegende lichaam.

Het is dus van onschatbare waarde om via deze beelden - een ware encyclopedie van het lichaam - te achterhalen wat deze afbeeldingen onthullen en meedelen over de opvattingen over het lichaam uit die tijd. Het nieuwe medium schept enerzijds een ander beeld van het lichaam, anderzijds kan het er niet aan ontkomen om de westerse tradities in verband met de lichaamsuitbeelding te continueren.

Muybridge koos ervoor om de menselijke bewegingen door middel van ‘naakte’ of ‘halfnaakte’ lichamen te documenteren. Uiteraard komt op deze manier de werking van de spieren en de verschillende ledematen het best tot uiting. Het moet een bijzonder uitdagend besluit zijn geweest. Daarom lijkt het mij nuttig eerst het fotografisch naakt in de historische context te plaatsen. Pas dan kan de oorspronkelijkheid van Muybridges benadering voor ons ten volle aan het licht komen, want wat hier in alle mogelijke facetten wordt gedocumenteerd is nog iets anders dan ‘bewegingen’

illustratie
Oscar Gustav Rejlander, The Two Ways of Life, 1857


via het medium fotografie vastgelegd; Human and Animal Locomotion documenteert ongewild hoe de negentiende eeuw het naakte lichaam zag, hoe de negentiende-eeuwse camera die naaktheid fotografeerde. Immers, niettegenstaande de gewilde en gezochte ‘objectiviteit’ van Muybridges opzet ontkomt hij niet aan wat ik maar ‘een beeld van de negentiende eeuwse-naaktheid’ zal noemen.

Het fotograferen van het naakte lichaam

Zoals later ook met de film het geval zou zijn, diende de fotografie zich in die eerste decennia van haar bestaan te legitimeren. Als visueel medium kon ze dat het best doen door nadrukkelijk te verwijzen naar de schilder- en beeldhouwkunst. In 1869 verscheen Pictorial Effect in Photography van Henry Peach Robinson, een werk dat pleitte voor een schilderkunstige benadering van de fotografie; het zou de hele negentiende eeuw door van grote invloed zijn. De expliciet ‘kunstzinnige’ fotografie bootste de schilderkunst na (een Amerikaanse

beweging van rond de eeuwwisseling heette de ‘Pictorialisten’).

Het fotografisch vastleggen van een naakt lichaam moet dus in deze context worden gezien. Het kon enigszins aanvaardbaar worden gemaakt door te verwijzen naar legitieme kunsten, waar het naakt immers een geaccepteerd onderwerp was.

Dat dit niet altijd vanzelfsprekend was en een hachelijke onderneming bleef, blijkt bijvoorbeeld uit het schandaal dat rond The Two Ways of Life, een foto van Oscar G. Rejlander, ontstond. Deze foto uit 1857 ensceneert een groep personages, waarvan degenen die rechts staan opgesteld de deugdzame en zij die zich links bevinden de ondeugdzame levenswandel uitbeelden.4. Het merendeel van de figuren is gehuld in historische gewaden, maar enkele modellen zijn halfnaakt. Hoewel het onderwerp van deze foto rechtstreeks werd ingegeven door de praktijk van het theatrale tableau vivant - en dus tot een in die tijd geaccepteerd genre van uitbeelden behoorde - is de onderzoeker van nu toch verbaasd te lezen dat The Two Ways of Life aanstootgevend werd gevonden. In Edinburgh, waar het werk van Rejlander op de jaarlijkse tentoonstelling van de Photographic Society te zien was, werd de ‘immorele’ helft door een doek afgeschermd.

Wat de tijdgenoten in eerste instantie scheen te storen is niet zozeer de afbeelding zelf als wel het immorele van de houding die aan deze foto ten grondslag scheen te liggen. Het is niet duidelijk wie hier moreel onacceptabel heeft gehandeld: is het de fotograaf die, om het met de woorden van een criticus te zeggen, als een voyeur ‘the degradation of the person who serves as model on the occasion’ heeft bewerkstelligd? Of bewijzen de modellen, zoals een andere criticus opmerkte, door zich tot exhibitionisme te laten verleiden dat ze prostituées zijn? In The Two Ways of Life gaat het bovendien om uitbeelding door een groep mensen; ook al is het beeld stichtelijk of heeft het die bedoeling, toch moet wat er zich voor de lens heeft afgespeeld wel een sterk promiscue situatie zijn geweest. Wie weet misschien wel een orgie! (Het ironische is dat Rejlander de techniek van ‘combination printing’ toepaste en een dertigtal verschillende negatieven gebruikte om zijn compositie gestalte te geven!)

De preutsheid die ons hier als typisch Victoriaans voorkomt, is echter slechts een symptoom. Wat de beschouwers en critici werkelijk verontrustte, lag dieper; eigenlijk was het de ‘fotografie’ zelf. Ze zagen zich geconfronteerd met een nieuw medium dat problemen van esthetische aard opwierp en (morele) vragen opriep. Wanneer daarenboven ‘morele thema's’ worden aangesneden en daarbij wordt gebruik gemaakt van het naakt, dan bevestigt de fotografie het vermoeden van de negentiende-eeuwse beschouwer: ze is wezenlijk obsceen.

Omdat het naakt of halfnaakt te verantwoorden diende het nadrukkelijk te verwijzen naar de schilder- en beeldhouwkunst, de enige domeinen waar in de negentiende eeuw het naakt onverbloemd voorkomt en acceptabel was.

Wat nu is het verschil tussen naakte lichamen in de geaccepteerde kunsten en naakte lichamen in de fotografie? Het (naakte) model in de schilder- of beeldhouwkunst is niet rechtstreeks aanwezig, maar is door de kunstenaar getransponeerd. De fotografie daarentegen registreert rechtstreeks. Ze geeft een al te realistisch beeld van het voorgestelde: een ‘naakte’ weergave van met name het model.

Doch Rejlander nam zijn voorzorgen. Hij fotografeerde niet zomaar naakte (of halfnaakte) lichamen; hij fotografeerde gewoonweg een tafereel, een tableau vivant, het soort schouwspel dat gedurende de hele negentiende eeuw erg populair was en als onderdeel van allerhande opvoeringen veel voorkwam.5. Het tableau vivant zoals dat in de schouwburg plaatsvond deed net zomin als de fotografie een beroep op transpositie; ook daar waren de modellen niet door een kunstenaarshand getransponeerd en omgezet in een beeld, ze waren in levenden lijve aanwezig.

Vanwaar die gêne, dat ongemak bij een fo-

tografisch equivalent? Ik geloof dat je het als volgt moet zien. Bij een tafereel werden de modellen uiteraard niet geregistreerd, ze werden niet afgebeeld, hun verschijning werd niet vastgelegd. Bovendien behoorde de uitbeelding van personages (of van historische, mythologische figuren) tot de conventies van het theater. De fotografie daarentegen deed geen beroep op conventies; ze confronteerde de beschouwer als het ware met een ‘fait brut’.

Het theatrale tableau vivant speelde zich ook nog af in het kader van gelegitimeerde kunst - het theater. Bovendien lette het theater er altijd op nadrukkelijk naar de schilderkunst te verwijzen: de tableaus waren geïnspireerd door klassieke meesterwerken van schilders als Rubens, Canova, Rafael enzovoort. Het theater kon dus een beroep doen op een dubbele legitimatie: die van het toneel als kunstvorm (in de negentiende eeuw nog een zwakke legitimatie) en die van de beeldende kunsten waarnaar het verwijst.

Ook Rejlander legitimeerde natuurlijk zijn ‘naakt’ door zowel naar het theater (hij fotografeerde als het ware een tableau vivant) als naar de schilderkunst te verwijzen. Maar hij zou wellicht minder weerstand hebben ondervonden wanneer hij een bekend en erkend werk uit de schilderkunst had getransponeerd en niet zomaar vanuit een arrogante houding de schilderkunst door middel van de fotografie had heruitgevonden!

In de beeldende kunsten is het naakt echter ook niet geheel onproblematisch. Het moet altijd extra worden gelegitimeerd; dat ze een geaccepteerde kunstvorm zijn, is niet voldoende. Naakt dient nadrukkelijk door een mythologische, historische of allegorische dimensie te worden gemotiveerd. Naakt als naakt is uit den boze. Het naakte lichaam moet als het ware totaal vergeestelijkt worden, moet zijn fysieke eigenschappen geheel ten dienste stellen van het ideële en dat kan de Mythologie, de grote Literatuur of de Geschiedenis zijn. Het naakt staat ten dienste van een allegorie, functioneert binnen een allegorisch systeem.

In de loop der eeuwen zijn er uiteraard uitzonderingen op deze gedragslijn geweest; ze hebben dan ook telkens de nodige opschudding verwekt. Waar het naakte (doorgaans vrouwelijke) lichaam als gewoon ‘naakt’ werd voorgesteld, zijn er problemen gerezen. Het schandaal rond Manets Olympia (1863) en vooral rond zijn Déjeuner sur l'Herbe (1863) is in dit opzicht veelzeggend. In het laatste geval ontbreekt de motivatie voor dit naakte lichaam - een naakte vrouw op een picnic! - volledig. Het werd dan ook als zuivere provocatie ervaren.6.

Het echte probleem waar Rejlander mee te kampen had, was dus niet het onderwerp maar de status van de fotografie zelf. Deze werd niet als kunst beschouwd; en zelfs wanneer de fotograaf stichtelijke bedoelingen had en deze inzet maakte van zijn tafereel, en er daarenboven voor zorgde het geheel in een ‘half mythologisch, half historisch’ kader te plaatsen, dan nog bleken die procedures onvoldoende sterk om de fotografie tot het niveau van een edel medium te verheffen.

Dat men veel problemen had met de fotografie als registratiemiddel blijkt ook uit de discussie rond het fotograferen van gewijde en andere fictieve taferelen, zoals F. Holland Day en Julia Margaret Cameron deden. De Britse fotografe probeerde het probleem te boven te komen door te specifiëren dat een bepaalde foto niet ‘Merlin’ voorstelde, doch ‘Mr. Cameron as Merlin’, hiermee aansluitend bij een theatrale conventie die de acteur gelijktijdig losmaakte van en koppelde aan het personage.7. Een reactie op de fotografische weergave door F. Holland Day van Christus' lijdensweg toont duidelijk waar het om draaide: ‘A photograph cannot be good unless it accurately represents the original from which it was taken. Now as there are no originals left of sacred subjects, it seems to me there is no field for photography in this direction. In looking at a photograph you cannot forget that it is a representation of something which existed when it was taken.’8. Deze bedenkingen werden een

halve eeuw na de reacties op de foto van Rejlander neergeschreven. De fotografie lijkt niet meer een wezenlijk pornografisch medium te zijn. Men heeft de fotografie leren accepteren als een ‘realistisch medium’, maar dan wel een dat alles wat ‘onecht’ is - dus ook fictie - ontbloot en ontmaskert.

Fotografie als wetenschappelijk instrument

De onderneming van Muybridge onttrok zich volledig aan de geschetste problematiek van de artistieke legitimatie, omdat hij van meet af aan over een totaal andere legitimatie beschikte (en wat voor een!): de wetenschap. Hier vervulde de fotografie inderdaad een andere functie: die van ideaal registratiemiddel van de werkelijkheid. Bovendien was wat Muybridge deed niet zomaar fotografie. Het was een fotografisch, dus wetenschappelijk, experiment!

Het fotograferen van naakte lichamen werd in zijn geval geheel verantwoord door de wetenschappelijke opzet. Zo hoefde hij natuurlijk geen beroep te doen op historische of andere allegorische aankledingen: dagelijkse handelingen waren het onderwerp, beter gezegd: het onderzoeksobject.

Vreemd genoeg worden er in zijn presentatieprospectus niet veel woorden aan dit onderzoeksobject vuil gemaakt: ‘The 781 plates described in the catalogue comprise more than 20.000 figures of men, women, and children, animals and birds, all actively engaged in walking, galloping, flying, working, playing, fighting, dancing, or other actions incidental to every-day life, which illustrate motion and the play of muscles.’ Dit is weliswaar een vrij accurate beschrijving van de inhoud van de boeken, maar een meer wetenschappelijke verantwoording ontbreekt.

Mannen en vrouwen

Beelden van al dan niet naakte mannen en vrouwen vormen het grootste deel van de verzameling (kinderen en dieren worden niet zo uitvoerig gedocumenteerd).

Hoe neutraal en objectief Muybridge de lichamelijkheid van beide groepen ook wilde weergeven, het verschil in behandeling is groot en hoeft natuurlijk niet te verrassen. Omdat hij zich voor zo'n volstrekt nieuwe opdracht geplaatst zag, is het te begrijpen dat Muybridge onbewust op bestaande uitbeeldingspatronen teruggreep en ongewild verschillende waardecriteria liet doorschemeren. Hoewel voor beide groepen geldt dat zo goed als alle menselijke activiteiten aan bod komen waarbij beweging centraal staat, zijn er handelingen die nu eens aan het ene, dan weer aan het andere geslacht worden voorbehouden. Men treft bijvoorbeeld - een uitzondering niet te na gesproken - geen ‘mannen met kinderen’ aan en ook ‘worstelende vrouwen’ zijn afwezig, om maar de meest opvallende te noemen.

In het algemeen hebben de vrouwelijke activiteiten met dagelijkse taken te maken; de mannen worden getoond bij sport, spel en arbeid (de handelingen worden door echte vaklui uitgevoerd, wordt erbij vermeld!). Het zijn bewegingssituaties die nogal verschillen van die welke worden gebruikt in de academische schilderkunst: men vindt er geen lijdende figuren of heroïsche handelingen. Het grandioze gebaar, de pathetische geste ontbreekt hier. Bij Muybridge gaat het inderdaad om een documentair beeld van dagelijkse handelingen; lichamen tijdens een gewone bedrijvigheid. Wel is het zo dat sommige van deze thema's die buiten de traditionele historische of mythologische categorieën van de schilder- en beeldhouwkunst vallen, later in de officiële kunst van het fascisme, nationaal-socialisme en stalinisme als ‘allegorie van de arbeids- of lichaamscultuur’ nog veelvuldig zullen terugkomen.

Het documentaire karakter van Muybridges

onderneming heeft echter zijn beperkingen: hij moet (om technische redenen en ook vanwege zijn wetenschappelijke instelling) zijn figuren in een ruimte plaatsen en ze daar hun bewegingen voor de camera's laten uitvoeren.

In een interessant artikel,9. geschreven vanuit een feministisch perspectief, wees Linda Williams erop hoe Muybridge vooral het vrouwelijke lichaam als allesbehalve neutraal voorstelt. In de vrouwelijke reeksen wordt zij getroffen door ensceneringsaspecten. Het zijn verre van objectieve waarnemingen, registraties van vrouwenlichamen in actie, constateert ze. De lengte van de titels, zoals bijvoorbeeld Woman sitting down in chair held by Companion, smoking cigarette duidt er al op dat hier meer op het spel staat dan louter registratie van een gewone handeling. De lichamen bewegen zich binnen een tafereeltje, waarin de rekwisieten erg belangrijk zijn. De modellen beelden af en toe zelfs een soort verhaaltje uit. Geregeld word je ook getroffen door vrij anekdotische situaties: twee vrouwen drinken - naakt - een kopje thee; een vrouw giet water met een kruik in de mond van een andere knielende vrouw... Door middel van de beweging zowel als de ‘kleding’ (als die er is)

illustratie



illustratie
E. Muybridge, Woman Emptying Bucket of Water on Seated Companion (.437 seconde)


wordt een zekere erotische prikkeling niet geschuwd.

Linda Williams concludeert dat er altijd een ‘meer aan betekenis’ in de vrouwelijke reeksen aanwezig is en ‘(...) even in the prehistory of cinema, at a time when cinema was much more a document of reality than a narrative art, women were already fictionalized, already playing assumed roles, already not there as themselves.’10.

Terecht wijst Linda Williams vanuit haar feministisch perspectief op de (ideologisch) beladen manier waarop Muybridge zijn vrouwelijke modellen behandelt. Maar hoe gaat hij met de mannelijke modellen om? Beslist even weinig ‘neutraal’ en objectief. Ook zij worden op een even bepalende manier voorgesteld. Wel is het zo dat de waardebepaalde blik van de fotograaf veel minder opvalt dan bij de vrouwelijke uitbeelding.

Het is een feit dat de mannelijke reeksen geen soortgelijke vormen van mise-en-scène en anekdotiek vertonen. Maar daaruit willen afleiden dat de mannelijke modellen geen ‘rolpatronen’ vervullen of sterker nog: ‘meer zichzelf zouden zijn’, dat zij ‘there as themselves’ zouden zijn, lijkt me kortzichtig. Duiden hoe

het vrouwelijke lichaam wordt geconstrueerd is nog altijd veel gemakkelijker dan het voor de mannelijke lichamen doen.

Er is een grondig verschil in benadering. Dat is het minste wat we kunnen constateren. En dat begint al in de geschreven aankondiging van het werk, zoals in de folder te lezen is. Daarom, alvorens naar de beelden te kijken, moeten we eerst even terug naar de inleidende woorden van Muybridge.

Modellen

Muybridge deed liever geen beroep op professionele modellen, omdat ze niet gewend waren zich op een natuurlijk-elegante manier te bewegen. In zijn woorden: ‘I have experienced a great deal of difficulty in securing proper models. In the first place artists' models, as a rule, are ignorant and not well bred. As a consequence their movements are not graceful, and it is essential for the thorough execution of my work to have my models of a graceful bearing.’ (Ook hier blijkt weer een zekere esthetische instelling; je zou hebben verwacht dat Muybridge de bewegingen van de niet-professionele modellen ‘more natural’ zou vinden en juist wel ‘graceful’.)

In de presentatie van het werk beschrijft Muybridge de modellen als volgt. Voor de mannen heet het dat bijvoorbeeld modellen 52, 64, 65 en 66 leraren zijn; nummer 51 is ‘een bekende kunstdocent’. Er wordt soms aangegeven dat een model een ‘ex-atleet is, van 65 jaar’ (Muybridge zelf, toen echter pas 55!); nummer 22 is een mulat (de enige niet-blanke uit de hele reeks, zowel bij de mannen als bij de vrouwen); de nummers 42 en 49 zijn acrobaten...

Van de vrouwelijke modellen wordt nooit het beroep vermeld, wel hun burgerlijke staat, en worden lichamelijke kenmerken zoals ‘slender, heavily built, weighs three hundred and forty pounds’ nader aangegeven. Deze gegevens (burgerlijke stand en lichamelijke kenmerken) ontbreken bij de mannen. Een en ander is uiteraard een naïeve uitdrukking van wat volgens het patriarchale denken kenmerkend is voor de geslachten: het beroep voor de mannen, de burgerlijke stand en het uiterlijk voor de vrouwen. Anders geformuleerd in verband met mijn onderwerp: een man is lichamelijk - of heeft lichamelijkheid - via zijn beroep; een vrouw heeft lichamelijkheid van ‘nature’. Ik kom hier nog op terug.

Er zij nog opgemerkt dat de mannelijke modellen een grotere verscheidenheid in leeftijd vertonen. De vrouwen zijn allen zonder uitzondering uiteraard (!) eerder jong.

Van gekleed tot naakt

Intrigerend in deze series mannen en vrouwen is de indeling in categorieën die Muybridge meent te moeten hanteren. Voor beide geslachten zou je een categorie ‘naakt’ en ‘niet-naakt’ verwachten. Bij Muybridge zijn er echter drie! Naakt en niet-naakt komen als categorieën wel degelijk voor, maar ‘niet-naakt’ wordt als het ware verdeeld over twee categorieën, en één daarvan krijgt naargelang het om vrouwen of om mannen gaat, een andere benaming.

Voor de mannen hebben we draped, nude en pelvis cloth. Voor de vrouwen zijn dat eveneens draped en nude, maar de derde - eigenlijk de tussencategorie ‘noch naakt, noch gekleed’ - heet transparent drapery and semi-nude. De prospectus geeft ook de aantallen per categorie:

i Men draped: 6 Women draped: 60
ii Men, pelvis cloth: 72 Women, transparent drapery and semi-nude: 63
iii Men nude: 133 Women nude: 180

Op een totaal van 781 platen, waarvan 267 kinderen, vogels, paarden enzovoort, zijn er 211 platen gewijd aan mannen en 303 aan vrouwen. Een verschil van bijna honderd.

Het naakt (iii) komt zowel bij mannen als bij vrouwen in ongeveer dezelfde verhouding voor.

Opvallend is dat de categorie draped bij vrouwen zeer sterk is vertegenwoordigd (zestig series), terwijl er bij de mannen maar zes reeksen van zijn. Samen met de categorie iii (nude) is deze eerste categorie er dus in grote mate verantwoordelijk voor dat er een kleine honderd situaties meer met vrouwen zijn dan met mannen.

In de categorie draped gaat het telkens om modellen die volledig zijn gekleed, naar de mode van de tijd. In deze tafereeltjes, die bijna alle zeer anekdotisch van aard zijn, wordt vaak gebruik gemaakt van rekwisieten. De uitbeelding is soms ontroerend of humoristisch (zoals de reeks met het meisje dat zich in een hooiberg werpt of de vrouw die een andere met een bezem achternazit). Het is vooral die categorie die Linda Williams ertoe brengt om van ‘fictionalisering’ van het vrouwelijk lichaam te spreken.

Het is duidelijk dat voor het mannelijk equivalent van deze geklede scènetjes Muybridges verbeelding te kort schoot. Een man loopt en groet met zijn hoed; een man loopt en wordt

illustratie



illustratie
E. Muybridge, Woman Picking up Scarf, Throwing it over Shoulders while Walking


begeleid door een naakt kindje (de reeds vernoemde uitzondering op de regel). En - vrij uitzonderlijk - een man danst met een vrouw. Uitzonderlijk omdat dit een van de weinige ‘heteroseksuele’ scènetjes is!11.

Halfnaakt of halfgekleed?

Totaal anders ligt het bij de tweede categorie die bij de vrouwen transparent drapery and semi-nude, en bij de mannen pelvis cloth wordt genoemd. Het zijn vormen van halfnaakt, zou je kunnen zeggen. Zoals de omschrijving al doet vermoeden, zijn er bij de vrouwen veel varianten mogelijk. Door middel van draperingen, splitten en transparantie van de stof (er wordt veel gebruik gemaakt van lichte voiles), worden de bewegende lichamen nu eens ontbloot en dan weer bedekt. Het is dus mogelijk om het lichaam zowel halfnaakt als halfgekleed voor te stellen. Hierdoor ontstaat onvermijdelijk een sensueel-erotisch spel.

De vrouwelijke halfnaaktheid laat veel variaties toe. Deze liggen geheel in de traditie van de uitbeelding van de vrouwelijkheid door middel van de kostumering, een traditie waar

de klassieke Hollywood-film maar al te graag op verder zal borduren.12.

Het contrast met het mannelijke equivalent is opvallend eenvormig. Geen spel hier met open-en-dicht, met transparantie, met gehuld en onthuld. Het lichaam is volledig naakt met uitzondering van het geslacht dat door een ‘pelvis cloth’ bedekt blijft.

Maar hoe eenduidig de aanduiding ook is, toch is het nooit een echte ‘lendendoek’. Het is iets anders, en dat ‘andere’ is er in verschillende varianten. Nu eens is het een soort ruime onderbroek, slip of zwembroek. Verder heb je verschillende soorten van kleine lapjes stof, nu eens ruim dan weer minimaal, die alleen het geslacht omhullen en de rest van het lichaam bloot laten. Ze zijn nu eens licht van kleur, dan weer donker. Ze bedekken gedeeltelijk de billen of ontbloten die. De verscheidenheid in deze mannelijke categorie is uiteraard minder groot dan in de gelijkwaardige vrouwelijke categorie, maar binnen de beperking valt toch op hoeveel verschillen er zijn om het lichaam te verhullen. Juister gezegd: om het mannelijk geslacht te verhullen.



illustratie



illustratie
E. Muybridge, Men Wrestling


De functie van half naakt

Wat motiveert het verschil tussen categorie i en categorie ii? In het vrouwelijke register is dat verschil iets duidelijker dan in het mannelijke: het handelt daar om een zinnelijk spel met het hele lichaam. Zonder scherp te kunnen aangeven waarom de vrouwen nu eens naakt, dan weer halfnaakt worden getoond, komt uit vergelijking van beide reeksen toch vrij duidelijk naar voren dat door het verschil in presentatie van de vrouwenlichamen de bewegingen anders worden gekleurd en het lichaam andere accenten krijgt. Bij de vrouwen speelt de halfnaaktheid (zoals trouwens de naaktheid en de kleding) wel degelijk een bepaalde rol, die te maken heeft met wat Linda Williams de fictionalisering van het lichaam noemt. Meer bepaald gaat het in deze categorie om ‘erotiek’: een zinnelijk spel met het lichaam zonder dat de seksuele spanning van het geslachtelijke al te zeer aanwezig wordt gesteld.

Bij de mannen is de functie van dit halfnaakt niet zo duidelijk. Een erotisch spel lijkt - in eerste instantie - niet aanwezig. De vraag blijft

dus: waarom zijn die mannelijke modellen nu eens naakt en dan weer halfnaakt? Gewoon vanwege een gelijkwaardigheid met de vrouwelijke series?13. Waarom is er nu eens behoefte aan een schaamlapje, dan weer niet? Kortom: zit er systematiek in die wijze van voorstellen?

Je zou je kunnen voorstellen dat er vrij banale en triviale redenen in het spel zijn. Bijvoorbeeld de sociale status van de modellen. Dat een universiteitsprofessor zich bijvoorbeeld minder graag naakt liet fotograferen dan een student (beide groepen werkten aan het experiment mee). Dat is echter niet het geval. Bijna alle modellen verschijnen zowel in de ene als in de andere toestand van naaktheid. Er valt geen pijl op te trekken.

Heeft het dan iets met de modellen zelf te maken? Bijvoorbeeld met hun leeftijd? Ik heb maar één uitzondering op de regel van de equivalentie gevonden en dat is een uitzonderlijk mooi gespierd model (nummer 22) dat nooit met een lendendoek wordt getoond. Het is de enige kleurling, een halfbloed, uit de reeks.

Je zou nog kunnen menen dat het onderscheid te maken heeft met het uitgebeelde thema. Maar het thema ‘arbeid’ bijvoorbeeld wordt zowel naakt als halfnaakt uitgebeeld, en dit nog wel terwijl Muybridge vooraf had bekend hoe moeilijk het voor hem was om arbeiders te vinden die bereid waren hun vaardigheid naakt voor de camera te demonstreren: ‘I have the greatest difficulty, however, in inducing mechanics, at any price, to go through the motions of their trade in a nude condition to the waist only.’ Ook ‘sport en spel’ worden evengoed door naakte als halfnaakte mannen uitgebeeld.

Misschien heeft de al dan niet volledige naaktheid te maken met het soort bewegingen dat wordt uitgevoerd? Dat er vanwege de mannelijke anatomie - bijvoorbeeld bij het rennen of springen - behoefte zou kunnen zijn aan een lapje? Dat blijkt geenszins het geval. Ook hier is consistentie afwezig; nu eens wordt er naakt gerend, dan weer met ‘pelvis cloth’.

Een zekere consistentie zou men kunnen verwachten in die reeksen waar twee mannenlichamen met elkaar worden geconfronteerd. Inderdaad, boksen vindt plaats met ‘lendendoek’. ‘Shadow-boxing’ - alleen boksbewegingen demonstreren - kan weer totaal naakt. Anderzijds is er dan een reeks die wrestling heet, waar beide mannen zonder schroom in hun blootje aan het stoeien zijn.

Blijkbaar zit hier een systeem in: boksen is een edelere sport dan worstelen, dus boksen zal verhuld en worstelen bloot plaatsvinden... Mis: al is er geen naakt boksen, er wordt niet alleen naakt geworsteld, maar ook in ‘pelvis cloth’!

Dubbelzinnigheid

Waarom had Muybridge behoefte aan die situaties met halfnaakte lendendoek, als hij zijn mannen toch ook naakt toont? Waarom is die tussencategorie noodzakelijk?

Het antwoord op die vraag is niet gemakkelijk en ik denk dat die alleen maar kan worden gevonden door te proberen via de vrouwelijke uitbeelding te achterhalen wat categorie ii in het mannelijke register zou kunnen betekenen. Deze omweg via het vrouwelijk beeld is niet zo ongebruikelijk: op het vlak van het lichamelijke geeft (zeker in die fase van de westerse traditie) de vrouw de toon aan (zie de in noot 12 genoemde publikatie). Zij beschikt over lichamelijkheid. Of anders en scherper gezegd: de man bezit geen ‘lichaam’, geen erotisch en geen esthetisch lichaam. Als hij al een lichaam heeft, dan staat het nooit op zichzelf maar altijd ten dienste van een beroep, een handeling, een functie. Dat is ook de reden waarom bij het voorstellen van de modellen van de mannen geen fysieke kenmerken worden vermeld, maar wel hun beroep. Van de vrouwen treft men naast fysieke kenmerken ook hun burgerlijke staat aan (dit laatste vermoedelijk alleen om aan te geven dat het om respectabele vrouwen gaat en niet om prostituées. Een kunstenaars-

model werd immers gelijkgesteld met een prostituée).

Onze tweede categorie heeft bij de vrouwen zonder de minste twijfel een half esthetische, half erotische functie. Het is die vorm van preutsheid die niemand kan kwetsen, maar toch erotiek genereert (zie noot 12). ‘Nee, niet helemaal naakt,’ zeggen deze beelden, ‘halfnaakt, een beetje frivool (vrouwelijk!), voor sommigen misschien ietsje pikant maar toch beschaafd, elegant en esthetisch verantwoord - of beter gezegd “wetenschappelijk verantwoord” - wat humor toch niet hoeft uit te sluiten.’

Terzijde: het is opvallend hoeveel opzettelijke humor er aanwezig is; een deel hiervan zal wellicht te maken hebben met onze manier van kijken, maar in bepaalde gevallen valt er in de gehele onderneming hoegenaamd geen krampachtigheid te bespeuren. Er heerst een soort welbehagen omwille van die ‘gekke demonstraties’! Het plezier van het bezig zijn in je blootje lees je aan deze series af: het lijkt wel of Muybridge met z'n kompanen, vrienden en vriendinnen aan een home-movie bezig is geweest! Dat is trouwens een van de grote charmes van dit werk en op dat vlak verschilt het nogal van andere min of meer soortgelijke ondernemingen als ‘anatomische musea’ en dergelijke (bijvoorbeeld de Spitzner-collectie)! Er is ook weinig aandacht - al is die er - voor gehandicapte lichamen en bewegingen van mentaal gestoorden. De wetenschappelijke kijk op het lichaam heeft bij Muybridge niets medisch; dit is een ‘vrolijke wetenschap’ van het lichaam! Ik vermoed dat het trouwens om die reden is dat we er nog steeds zo door worden gecharmeerd: ook wij ontmoeten zelden vrolijke omgangen met het lijfelijke!

Het spel met het lichaam dat (het vrouwelijke) kledingstuk mogelijk maakt, is de mannelijke modellen ontzegd. Om redenen die louter met de kleding te maken hebben: in de negentiende eeuw kent de mannelijke garderobe nu eenmaal geen kledingstukken die de spanning tussen naakt en halfnaakt, gekleed en onthuld bewerkstelligen. Dat is mogelijk één reden. Een andere heeft te maken met de anatomie zelf: het schaamlapje verbergt evenzeer als het aanwijst dat dit een, ja hét taboegebied is. Bij de vrouwelijke anatomie is er als het ware meer speling, omdat er meer taboegebieden zijn. Het ontbreken van een enkele polarisatie roept in het vrouwelijk register meteen de mogelijkheid van een veelheid op. Anders gezegd: het mannelijk lichaam is (op erotisch vlak) als het ware monolitisch, het vrouwelijke verbrokkeld, ofte wel ‘monomorf’ en ‘polymorf’.14.

Wat in het vrouwelijk register min of meer bewust met die tweede categorie schijnt te gebeuren - althans volgens geraffineerde strategieën, wat Linda Williams terecht ‘mise en scène’ noemt - gebeurt in de gelijkwaardige categorie bij de mannen verdekt, vrij schematisch en - naar ik vermoed - onbewust. Het lichaam krijgt er evenzeer een erotische spanning, maar door een andere procedure dan bij het vrouwelijke het geval is.

Dit vergt een nadere verklaring. In de vrouwelijke variant van deze halfgeklede categorie speelt de erotiek zich als het ware binnen de reeks zelf af: in en om het lichaam. In de mannelijke categorie wordt de erotische spanning in eerste instantie opgewekt door middel van vergelijking met de andere categorie, die van ‘naakt’. Door de contrastwerking met de categorie ‘naakt’ wordt de categorie ‘pelvis cloth’ erotisch. Het mannelijk lichaam is ondubbelzinnig: het is of naakt of niet naakt. Maar wat is het ‘naakt’ dat toch zedig is? Wat is het verhuld-zijn dat ook naakt is? Hier treedt iets dubbelzinnigs op. Er is geen direct spel met het lichaam; het spel ontstaat door vergelijking met het andere beeld, dat van het volledig naakt. En daardoor wordt in het mannelijk register de ‘erotische’ spanning opgeroepen.

De vrouw is nu eens naakt, dan weer halfnaakt of halfgekleed, enzovoort. De categorieën geven verschillende aspecten van mogelijke vrouwelijke lichamelijkheid weer. De mannelijke categorieën kennen deze veelzijdigheid niet; ze zeggen kordaat: het mannelijk

lichaam is zo (naakt) of zo (niet-naakt)! Naakt of niet-naakt. Geen toeval ook dat de derde categorie (gekleed) hier te verwaarlozen valt.

Je moet dus het equivalent van categorie ii bij de vrouwen (de erotische, zal ik maar zeggen) bij de mannen niet zoeken in categorie ii, maar in de contrastering van categorie ii en iii. Nu eens kun je het geslacht zien, dan weer kun je duidelijk zien dat het geslacht niet zichtbaar is.

Wat is het verschil tussen mannelijk naakt en mannelijk niet-naakt? lijkt Muybridge zich af te vragen. Is er een verschil? Maakt het wel iets uit?

Weliswaar is de verscheidenheid in de verhulling van het mannelijk geslacht veel minder gevarieerd dan de onthullingen van het vrouwelijk lichaam via de kleding. Toch zijn er, zoals ik reeds opmerkte, verschillen: nu eens is het schaamlapje minimaal, dan weer is het een behoorlijke onderbroek. Onvermijdelijk stemmen deze variaties in verhulling onze blik af op het mannelijk geslachtsdeel. Niet ontbloot,

illustratie



illustratie
E. Muybridge, Man Walking Upstairs


maar telkens als focalisatiepunt van het hele lichaam. Eenzelfde focalisatie op het vrouwelijk geslacht tref je helemaal niet aan in de gelijkwaardige erotische categorie van de vrouwelijke series. Het lichaam is er zo te zeggen totaal geërotiseerd. Bij de mannelijke lichaamsconstructie draait alles rond het geslacht; de verschillende bedekkingsvarianten werken dan als evenzovele procedures ter verhulling. En juist door het feit dat er variatie in de uitbeelding is - minimale kleding - ontstaat ongewild (?) iets als een spel. (Indien er maar één enkel soort lapje was voor alle mannelijke modellen, dan zou de aandacht er uiteraard minder op worden getrokken dan nu het geval is!) Spel met het fysieke, of beter gezegd: een spel met het fysieke dat zich geheel rond het mannelijk geslacht afspeelt.

Hierdoor krijgt de eerder geconstateerde erotische procedure van contrastwerking tussen naakt/niet-naakt - die ik als vrij absoluut voorstelde - een nuancering. Of, beter gezegd: zij wordt geperverteerd. Binnen dezelfde categorie

(pelvis cloth) ontstaan spanningen die duidelijk zijn afgestemd op het zichtbaar maken van het verschil: zichtbaar verschil in bekleding van het geslacht, en imaginair verschil tussen elk geslacht op zich. Al die fysieke verschillen die bij het naakt (zowel mannelijk als vrouwelijk) in het individuele van het desbetreffende model zichtbaar worden gemaakt, krijgen in de halfnaaktheid een erotische lading.

 

Samenvattend en veralgemeend leren de beelden van Muybridge ons dat het mannelijke lichaam zich slechts binnen beperkte parameters kan bewegen (of de afbeelding ervan, de constructie van het mannelijk lichaamsbeeld). Je hebt ofwel naakt met zichtbaar geslacht; ofwel niet-naakt met geneutraliseerd geslacht (het lichaam in zwembroek als prototype, wat doorgaans ook naakt of bloot wordt genoemd; het komt nauwelijks voor in de series van Muybridge, en dan steeds in de militaristische series); en ten slotte de variant van het nietnaakt dat bloot is en het geslacht accentueert zonder het zichtbaar te maken. Met dit beperkte repertoire aan mogelijkheden zal het mannelijke lichaam zich moeten bewijzen in de beeldindustrie die zich in de decennia na Muybridge ontwikkelt. Maar als de goede wetenschapper die hij tenslotte is geweest is, heeft hij de gegevens ‘neutraal en objectief’ gecatalogiseerd. Muybridge vindt niets uit: hij systematiseert en reduceert alleen maar de bekende en aanvaarde verschijnselen met betrekking tot de mannelijke en vrouwelijke lichamen. Dat zijn de mogelijkheden die we hebben om die lichamen uit te beelden, zegt hij. Meteen geeft hij ook aan hoe ‘beperkt’ die mogelijkheden zijn! Een beperking die misschien des te vreemder is, omdat Muybridge zich vanwege zijn ‘wetenschappelijke’ instelling in feite de mogelijkheid schept ‘alles’ te exploreren. Human and Animal Locomotion laat ons duidelijk zien dat dit ‘alles’ is; meer valt er voorlopig niet te vertellen over lichamen van vrouwen en mannen.

Linda Williams constateerde dat er in de vrouwelijke reeksen van Muybridge ‘meer’ was dan zomaar neutrale registratie van vrouwelijke bewegingen. Ik heb proberen aan te tonen dat er bij de mannelijke voorbeelden ook ‘meer’ is, al blijft het een hachelijke zaak om duidelijkheid te krijgen over wat hier nu precies dat ‘meer’ is. Mijn benadering, ik ben er mij van bewust, liep via ingewikkelde omwegen naar een conclusie die mager lijkt. Hoeveel eenvoudiger kan men te werk gaan bij het vrouwelijke lichaam (zoals Linda Williams aantoonde) en hoeveel rijker lijken de slotbeschouwingen! Dit soort asymmetrie mag niet verbazen: het vrouwelijk lichaam bevindt zich midden in de cultuur, het mannelijk lichaam is er een ongemakkelijk randverschijnsel van. En de cultuur maakt een (uiteraard: cultureel) rijker vertoog mogelijk dan de marginaliteit van de cultuur. Kortom: het mannelijk lichaam is een niet geheel geaccepteerd cultureel verschijnsel. Of, zoals Rosalind Coward opmerkt: ‘Under this sheer weight of attention to women's bodies we seem to have become blind to something. Nobody seems to have noticed that men's bodies have quitely absented themselves. Somewhere along the line men have managed to keep out of the glare, escaping from the relentless activity of sexual definitions. In spite of the ideology that would have us believe that women's sexuality is an enigma, it is in reality men's bodies, men's sexuality which is the true “dark continent” of this society.’15.

Hiermee is het project van Muybridge wat betreft de lichamelijke uitbeelding van mannen en vrouwen voor de hedendaagse onderzoeker nog verre van uitgeput. Een beetje paradoxaal is het ook wel omdat hij ervan uitging dat zijn fotografische studies in ‘human locomotion’ oplossingen zouden bieden, terwijl we moeten constateren dat ze - althans op het vlak dat mij interesseert - alleen maar vragen oproepen en problemen stellen die slechts gedeeltelijk kunnen worden opgelost. Onze blik (nu en vroeger) op het lichamelijke is zo verward en zo verwrongen dat je niet eens voldoende zou hebben aan een onderzoeksop-

dracht van een jaar van de University of Pennsylvania om het experiment van Muybridge op de andere aspecten van lichamelijkheid en geslachtsonderscheid te bestuderen!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs