|
| |
| |
| |
Jan Heemstra
Renaissance/Denaissance
A
1.
Verval is van alle tijden, maar in sommige tijden is het verval groter dan in andere tijden. Zo zou het einde van de natuurwetenschappen inmiddels bereikt zijn, omdat er al gedurende lange tijd geen fundamentele ontdekkingen zijn gedaan. Al sinds Einstein niet meer, die dan ook de Laatste Grote Fysicus werd. Net zoals Marx de Laatste Grote Socioloog, Freud de Laatste Grote Psycholoog en Nietzsche de Laatste Grote Filosoof is geworden.
En de Laatste Grote Kunstenaar?
| |
2.
Lange tijd vormde de Laatste Grote Kunstenaar geen probleem. Als de Hollandse schilder Adriaan van der Werff bijvoorbeeld in 1699 een zelfportret maakt, beeldt hij zichzelf daarop af met in zijn handen een schilderij van zijn vrouw en dochter. De uitdrukking op zijn gezicht laat er geen twijfel over bestaan dat zijn project is geslaagd en dat de schilderkunst is voltooid. Linksonder is zijn dochter zojuist uit het schilderij tot leven gekomen en tekent op een lei de toeschouwer, die daardoor de getuige is geworden van de schilder. Op hem kan Van der Werff telkens weer een beroep doen als gestaafd moet worden dat hij dezelfde levensscheppende gaven bezat als zijn Antieke Voorbeelden.
Dat schilders zich lieten inspireren door de Antieken was natuurlijk niet nieuw. Dat deed men al eeuwen lang en soms zo verborgen dat het nauwelijks opviel. Zoals op het schilderij ‘Las Meninas’ van de Spaanse schilder Velázquez uit 1656, dat net als het schilderij van Van der Werff een visueel spel speelt met de toeschouwer. Pas na intensieve bestudering is de inspiratiebron van de schilder terug te vinden op de achterwand. Daar hangen twee schilderijen, beiden verbeeldingen van verhalen uit de Oudheid. Het zijn de enige schilderijen die zichtbaar zijn, de enige twee van de veertig die in het vertrek hangen.
Dat maakt het schilderij ook tot een soort kabinet, een overzicht van de kunstwerken die een verzamelaar op een bepaald moment in zijn bezit had. Kunstkamers werden die verzamelingen ook wel genoemd. In de tijd van Velázquez waren zij bijzonder populair. Zo populair, dat de Hollandse schilder Van Haecht er zelfs een specialisatie van maakte. Zijn ‘Atelier van Apelles’ was alom bekend. Het verschilde daarin van alle voorafgaande kamers dat het geen bestaande collectie weergaf, maar een fictieve. Het was een soort gedroomd museum, met aan de muren een Titiaan, een Corregggio, een Reni en vooral veel Rubens. Van de laatste hangt op de zijwand ‘De dronken, slapende Sater’ en op de achterwand ‘De Amazonenslag’. Onder dat schilderij liggen op een tafel een aantal prenten, waaronder een ets van Johan Wierix getiteld ‘Apelles schildert Kampaspe’.
Op het schilderij van Van Haecht speelt zich
| |
| |
dat tafereel nog een keer af. Linksonder schildert Apelles Kampaspe. Als hofschilder van Alexander de Grote heeft Apelles de opdracht gekregen om Kampaspe, de mooiste maîtresse van de koning, te schilderen. Maar als het meisje poseert voor de schilder, wordt deze smoorverliefd op haar. Afgebeeld is het moment dat de koning Apelles en zijn model in het atelier bezoekt en de schilder uit bewondering zijn maîtresse schenkt.
Dat Apelles het onderwerp werd van dit schilderij, was niet zo bijzonder. Apelles was in die jaren de verpersoonlijking van de schilderkunst en veel schilders werden dan ook de Apelles van hun tijd genoemd. Zo werd Rubens de ‘Vlaamse Apelles’ en Van der Werff de ‘Apelles van de Maes’.
| |
3.
Apelles was in de zeventiende eeuw net zo beroemd
Willem van Haecht, Het atelier van Apelles, Apelles schildert Campaspe, ca. 1628, Mauritshuis
als in zijn eigen tijd, de vierde eeuw v. Chr., toen zijn schilderijen werden beschouwd als het hoogtepunt en de voltooiing van een eeuwenlange ontwikkeling. Vol bewondering was men vooral over het schilderij dat hij maakte van zijn koning als Zeus. De bliksemschicht die de vorst met zijn rechterhand ophield was zo virtuoos geschilderd, dat het leek alsof het uit het doek naar buiten kwam. In één adem haalde men dan ook het paard aan dat Apelles geschilderd had op een ruiterportret. Men vertelde er dan bij dat toen de schilder dat schilderij voorhield aan een echt paard, deze door de bedrieglijk realistische voorstelling zo in de war raakte dat het luid begon te hinniken.
Maar Apelles was niet de enige in de Griekse Oudheid die zulke vaardigheden bezat. Ook schilders als Zeuxis en Parrhasios, die een eeuw eerder leefden dan Apelles, bezaten reeds buitengewone talenten. Toen de beide schilders
| |
| |
bijvoorbeeld op een dag een wedstrijd hielden wie het beste schilderij kon maken, exposeerde Zeuxis een schilderij waarop druiven zo natuurgetrouw waren afgebeeld dat de vogels erop afvlogen. Alle omstanders waren onder de indruk, behalve Parrhasios. Hij nam Zeuxis mee naar zijn atelier, waar midden in de ruimte een nog te onthullen schilderij stond. Toen Zeuxis ongeduldig vroeg of hij het schilderij ook te zien kon krijgen, barstte Parrhasios in een bulderend gelach uit en moest Zeuxis beschaamd erkennen overtroefd te zijn. Immers, hij had slechts de vogels bedrogen, terwijl Parrhasios met zijn geschilderde drapering hem, een schilder, had misleid.
Niet dat Zeuxis het bijltje erbij neergooide. Integendeel, na de perfecte illusie werd zijn volgende project de perfecte schoonheid: een portret van Helena, de vrouw om wie een complete Trojaanse oorlog was uitgevochten. Zijn probleem was alleen, dat zo'n vrouw niet voorhanden was. Geen model dat ook maar kon tippen aan de schoonheid van Helena. De oplossing van Zeuxis was even simpel als doeltreffend. Hij koos de vijf mooiste meisjes uit de stad en kopieërde van ieder van hen de mooiste delen. Het resultaat was verbluffend. Gedurende de hele Oudheid werd het schilderij gewaardeerd als het mooiste dat ooit gemaakt was.
Tenminste, als er geen rekening werd gehouden met Apelles natuurlijk en met het schilderij dat hij maakte van Kampaspe als de godin van de liefde. Dat schilderij, de ‘Aphrodite Anadyomene’, ofte wel de ‘Schuimgeboren Venus’, bezat in de Oudheid zo'n reputatie dat toen een deel ervan beschadigd raakte, geen schilder het aandurfde om het te herstellen.
| |
4.
Geen van de schilderijen van de Griekse schilders is bewaard gebleven. Wel duikt nog een enkel schilderij op in de Romeinse tijd. Zo is de ‘Aphrodite Anadyomene’ voor het laatst gezien in Rome ten tijde van Augustus en is keizer Claudius nog in het bezit geweest van een ruiterportret van Alexander de Grote, ook gemaakt door Apelles. Maar Claudius ging echter al wat vreemd om met dit unieke bezit, want in zijn drang om het te actualiseren liet hij het gezicht van Alexander eruit snijden en vervangen door dat van Augustus.
Toch zijn het de Romeinen aan wie we de Grieken te danken hebben. Vanaf de eerste eeuw n. Chr. zijn zij het die alles gaan verzamelen wat met het oude Griekenland te maken heeft. Die belangstelling neemt zelfs zulke proporties aan dat men is gaan spreken van de Eerste Renaissance. Voor het eerst in de geschiedenis wordt Griekenland het na te volgen voorbeeld.
Koortsachtig ging men op zoek naar informatie. Eén van die onderzoekers was Plinius. In zijn Geschiedenis van de Natuur geeft hij een opsomming van allerlei feiten en feitjes en bespreekt hij ook de hem bekende Griekse schilders. Meestal beperkt hij zich dan tot een enkele zin of een enkele titel, maar soms is hij ook wat uitgebreider. Dan verhaalt hij omstandig over de techniek, het onderwerp of het ontstaan van een schilderij.
Zoals over het schilderij dat ontstond toen Apelles de schilder Protogenes bezocht en toen, omdat deze niet thuis was, op een paneel een ragfijn lijntje achterliet als afzender. Een lijntje, dat daarna door Protogenes met een nog dunner lijntje werd gesplitst en later door Apelles opnieuw, en dit keer definitief, werd gedeeld. Plinius vertelt dat hij dit schilderij ook gezien heeft: een enorm paneel met in het midden vijf nauwelijks te onderscheiden lijntjes.
Niet alle onderzoekers waren in die eeuw zo anekdotisch ingesteld als Plinius. Pausanias bijvoorbeeld beperkte zich louter tot beschrijvingen. Vanwege de enorme belangstelling die er in zijn tijd voor het oude Griekenland be- | |
| |
stond had hij een reisgids gemaakt. Eén van de bezienswaardigheden die hij daarin aanbeveelt waren de muurschilderingen van Polygnotos, de oervader van de Griekse schilderkunst. Bladzijde na bladzijde beschrijft hij de beide schilderijen. Eerst het rechterdeel, dat als onderwerp de terugreis van de Grieken na de val van Troje heeft, en daarna de linker, over de afdaling van Odysseus in de Hades. Geen persoon wordt overgeslagen en de hele Griekse wereld komt voorbij. Van Ajax tot Helena op het strand van Troje en van Hektor tot Tantalus op de oever van de Acheron.
Dat de reisgids van Pausanias nauwelijks tot de verbeelding sprak mag duidelijk zijn. Voor de echte inspiratie ging men dan ook te rade bij anderen. Bijvoorbeeld bij Lucianus en bij zijn plastische beschrijving van het schilderij ‘Laster van Apelles’. Eén voor één loopt Lucianus de personen op het schilderij na. Rechts zit een rechter met Midasoren en in het midden staat
Sandro Botticelli, De Laster van Apelles, 1494
Laster in de persoon van een wonderschone vrouw. Zij heeft zojuist een onbekende jonge man aan zijn haren het vertrek binnengesleept. Rond de rechter en Laster staan de personificaties van onder andere Afgunst, Bedrog en Domheid, die hen ophitsen tegen de man op de grond, de Onschuld zelve. Links staan op een afstand ook nog Waarheid en Berouw, waarvan de eerste naakt is en de tweede gekleed gaat in zwarte, gescheurde kleren en haar gezicht heeft afgewend van het tafereel voor haar.
Deze ‘Laster van Apelles’ werd ongeveer veertien eeuwen later een belangrijke inspiratiebron voor een groot aantal kunstenaars. Achtereenvolgens Botticelli, Dürer, Mantegna, Zugarro en uiteindelijk ook Rubens maakten hun versie. Men is deze tijd de Tweede Renaissance gaan noemen, omdat voor de tweede keer in de geschiedenis het oude Griekenland het na te volgen voorbeeld werd.
| |
| |
| |
5.
Voor onze tijd gaat dat natuurlijk niet op. Onze tijd hoeft zich alleen maar bezig te houden met het verval, de ondergang en de bijbehorende decadentie. Wij zijn zelfs zo decadent, dat we mogen doen alsof.
Stel, we zouden een bepaalde tijd moeten laten herleven, een tijd die lijkt op de onze en waardoor we ons dus zouden kunnen laten inspireren. Welke tijd zouden we dan moeten kiezen? Niet de Griekse Oudheid. Ook niet de Eerste of Tweede Renaissance. Die zijn meer geschikt voor optimistischere tijden. Beter is het om ons te richten op de tweede eeuw n. Chr. Toen raakte de Romeinse cultuur ineens in verval, begon sporen te vertonen van parfumisme en kwam niet veel verder meer dan het herhalen van bekende thema's. Het was de tijd dat voordrachtskunstenaars door het land trokken en overvolle stadions bespeelden met hun virtuoze redevoeringen, die volgepropt zaten met allerlei wetenswaardigheden over de Klassieke en dus Griekse Oudheid.
Zoals Philostratus en zijn betoog ‘Eikones’. Samen met een kind wandelt de verteller door een huis, waarvan de kamers zijn volgehangen met schilderijen. Bij ieder schilderij staat hij even stil, vertelt wat er te zien valt en legt uit wat onduidelijk blijft. Eén van die schilderijen is ‘Narcissus’. De verteller is dol enthousiast: ‘Het water schildert Narcissus en het schilderij het water alsook het verhaal van Narcissus zelf.’ Uitgebreid verhaalt hij over de details van het schilderij, over de druppels dauw en over een bij die zojuist is neergestreken op een bloem. De bloem is zo realistisch geschilderd dat de verteller niet kan onderscheiden of een echte bij misleid wordt door een geschilderde bloem of dat hij zelf misleid wordt door het schilderij. Volledig in beslag genomen door dat tafereel richt hij zich ten slotte tot Narcissus zelf en smeekt hem zich niet te laten misleiden door het spiegelbeeld. Tevergeefs, zo realiseert hij zich op hetzelfde moment, ‘want de jongen staat gebogen over de jongen die in het water staat; of eerder nog, die gespannen naar hem staart en verlangt naar zijn schoonheid.’
Het schilderij ‘Narcissus’ is nooit gemaakt. Het bestaat alleen in de beschrijving die Philostratus ervan geeft. Daarmee gaat hij een stap verder dan zijn voorgangers uit de eerste eeuw. Zijn belangstelling gaat niet uit naar het concrete, het bestaande schilderij, maar naar het fictieve, het verzonnen schilderij. Het zijn de woorden die een beeld moeten oproepen. Een beeld, dat bestaat zolang als de klank van de woorden duurt.
En daarin ligt het belang van Philostratus voor onze tijd. Daarin zullen wij hem moeten navolgen. Dus nooit meer schilderen en nooit meer schilderijen. Onze tijd is niet de tijd van de produktie, maar een tijd van de absorptie, van het genadeloos toeëigenen en het decadent zwelgen in een teveel. En dat dan het liefst naar aanleiding van één zin. Bijvoorbeeld naar aanleiding van dat ene schilderij van Timanthes, een tijdgenoot van Parrhasios en Zeuxis, dat bestaat uit één zin, de titel: ‘Slapende cyclopen, waarvan de duimen worden opgemeten door saters met een thyrsosstaf’.
Nu weten we dat een cycloop een eenogige reus is en een sater half mens, half bok. Ook weten we dat een thyrsosstaf een staf is, gemaakt van klimopranken met een denneappel als top. Het probleem is alleen waarom die saters met die staf de duim opmeten van de cycloop. Zou dat te maken kunnen hebben met het feit dat de thyrsosstaf het attribuut was van de bacchanten, vrouwen die bezeten waren van de god Dionysus en in de extase streefden naar de eenwording met die god? Zijn de saters daarom zo geïnteresseerd in de lengte van de duim? Omdat ook zij tot het gevolg van Dionysus behoren, graag naakte, slapende bacchanten beloeren, maar altijd weer door hen worden afgewezen? Of moeten we onze toevlucht nemen tot een extra tekst? Bijvoorbeeld van de Franse
| |
| |
dichter Mallarmé, die halverwege de vorige eeuw beroemd was vanwege zijn betoverende conversatie en wiens poëzie een sublieme en volmaakte leegte bezat. Zoals zijn ‘Namiddag van een faun’, waarin hij saters afschildert als wulpse wezens en vervolgens schrijft:
‘Ik aanbid je, woede der maagden, o wild
Genot dier heil'ge naakte last die wegglipt om
T' ontkomen aan mijn vuur'ge lippen, indrinkend,
Zoals een bliksemstraal siddert! de verborgen angst
Van het vlees: van de voeten van de wrede tot aan
Het hart der schuchtere waaruit plots 'n onschuld vliedt
Van wilde tranen nat of van hete liefdesgloed.’
(vert. Jan Coljée)
Niet voor niets kwamen wij op het spoor van deze dichter, die even voor deze tekst al had geroepen:
‘O nimfen, laat ons de herinnering vol doen herleven.’
| |
B
1.
Maar het kan ook anders. In de jaren vijftig schrijft de historicus Van der Pot in zijn standaardwerk over de periodisering van de geschiedenis dat de wijze waarop we de geschiedenis indelen bepalend is voor de vorm die de geschiedenis krijgt. Als voorbeeld haalt hij de driedeling Oudheid/Middeleeuwen/Renaissance aan, die ontstaat in de veertiende en vijftiende eeuw, als men de Oudheid opnieuw ontdekt en de eigen tijd gaat zien als de herleving daarvan. Al naar gelang de behoeften van de tijd, zo concludeert Van der Pot, krijgt men het verleden dat men toekomt.
Nu is het zo dat tijd in steeds kortere eenheden wordt ervaren en gemeten. In plaats van in eeuwen (gangbaar sinds de Franse revolutie) of decennia (sinds de jaren zestig), denkt men sinds een jaar of vijf uitsluitend nog in seizoenen. Het afgelopen seizoen bijvoorbeeld onderscheidde zich daarin van het voorafgaande, dat in dat jaar algemeen geaccepteerd raakte dat 1. de wetenschap geen rationele grondslag heeft; 2. het filosofisch vertoog in wezen een kunstwerk is; en 3. schoonheid het resultaat is van een individueel werk dat de regel stelt en duurt voor het moment waarop het werk beleefd wordt.
Wel, laatst kwam ik in een boek van de filosoof Danto over het einde van de kunst een afbeelding tegen van het schilderij ‘The Innocent Eye Test’ uit 1981 van de Amerikaan Mark Tansey. Het schilderij verbeeldde een experiment dat gehouden had kunnen zijn in de jaren twintig van deze eeuw. Een koe wordt een museumzaal binnengebracht en geplaatst voor een schilderij, dat zojuist onthuld is. Het is ‘De stier’ van Paulus Potter. Naast het enorme doek staan een aantal wetenschappers en zij noteren de reactie van de koe. Hoe zal het dier reageren nu het oog in oog staat met een stier?
Volgens Danto verwijst het schilderij naar het bekende verhaal van Zeuxis en Parrhasios, met de vogels die op de geschilderde druiven afvliegen en het schilderij dat al onthuld is. Er is echter nog een anekdote waarnaar het schilderij van Tansey kan verwijzen, namelijk ‘Apelles en het paard’.
Als op een dag Apelles een ruiterportret gemaakt heeft van Alexander de Grote en het paard naar zijn smaak te weinig wordt geprezen door de vorst, houdt hij het schilderij voor aan een echt paard en verbindt aan het wilde hinniken van het dier de conclusie dat het paard meer verstand heeft van de schilderkunst dan de koning.
In een variant op dat verhaal gaat het om een hengst en een geschilderde merrie en maakt de hengst zich voor het schilderij op om de mer- | |
| |
rie te bestijgen. Wat in het geval van Tansey zou betekenen dat de wetenschappers plots geconfronteerd zullen worden met een stier die, nu hij voor het eerst een koe ziet, uit het schilderij zal stappen en het vrouwtje zal nemen alsof zijn leven ervan afhangt.
| |
2.
Het onschuldige oog is blind en de maagdelijke geest is leeg, zegt de filosoof Kant. Niet lang na Tansey kwam ik in een ander boek een afbeelding tegen van ‘The Gross Clinic’, geschilderd door de Amerikaan Thomas Eakins in 1875. Het schilderij stelt een soort anatomische les voor à la Rembrandt, waarbij een groep studenten aandachtig luistert naar een arts die college geeft over de inwendige organen van het menselijk lichaam. Wat opviel was dat in de begeleidende tekst niet het schilderij van Rembrandt werd aangehaald, maar dat er gewezen werd op belangrijke overeenkomsten tussen
Mark Tansey, De test van het onschuldige oog, 1981
dit schilderij en ‘Las Meninas’ van Velázquez. Zo zou de wijze waarop de chirurg zijn scalpel vasthoudt op ‘The Gross Clinic’ identiek zijn aan de manier waarop Velázquez zijn penseel hanteert op de ‘Meninas’, wat zou kunnen impliceren dat het penseel dus de scalpel is van de schilder.
Niets is zo interessant als de schilder die zich op het schilderij bezighoudt met de schilderkunst. De ‘Meninas’ van Velázquez is zo'n schilderij. Het portretteert als het ware het portretteren. Links op het schilderij staat Velázquez zelf. Hij werkt aan een schilderij van zijn vorst, Philips IV, en diens vrouw. Van dat schilderij is alleen de achterkant te zien, terwijl van de modellen alleen een reflectie in de spiegel op de achterwand zichtbaar is. Die spiegel is echter zo aangebracht dat de plaats waar het koninklijk echtpaar in werkelijkheid gestaan heeft, nu de plaats is waar de kijker staat. Veláz- | |
| |
quez manipuleert de kijker zodanig dat niet langer valt uit te maken wie waarneemt en wie wordt waargenomen.
Boven de spiegel hangen twee schilderijen, kopieën
Diego de Silva Velázquez, De Hofdames (Las Meninas), 1656
van schilderijen van Rubens, met onderwerpen ontleend aan de Antieke mythologie. Links ‘Athene en Arachne’, rechts ‘Apollo en Marsyas’. Beide schilderijen gaan over de Hoogmoed. Arachne daagt de godin Athene
| |
| |
uit voor een wedstrijd in het weven en Marsyas probeert met zijn fluit te winnen van de lier van de god Apollo. De beide stervelingen moeten hun daad duur bekopen: Arachne wordt in een spin veranderd en Marsyas levend gevild.
Twee eeuwen later maakt de Franse schilder Courbet een soortgelijk schilderij, ‘l'Atelier du Peintre’. Ook op dit schilderij hangen er op de achterwand een aantal schilderijen, maar anders dan bij Velázquez staan zij niet voor de Hoogmoed. Alle schilderijen op de achtergrond symboliseren een keerpunt. Courbet sluit een periode af en introduceert het nieuwe schilderen. Niet langer staan het schilderen en de schilderijen centraal, maar de schilder zelf is het centrum en alle kunst is uitsluitend nog individuele kunst.
In het midden van het ‘Atelier’ zit Courbet zelf te werken aan een schilderij. Hij lijkt daarbij geen oog te hebben voor de alledaagse wereld links van hem of voor zijn vrienden die hij rechts heeft afgebeeld. Daar, recht tegenover de alledaagse wereld, zit Baudelaire een boek te lezen. Niet lang na de voltooiing van het schilderij zal hij moderniteit definiëren als ‘de vluchtige schoonheid van het dagelijks leven’.
Wat het sindsdien ook gebleven is. Moderniteit en veranderlijkheid gaan zelfs een zodanige eenheid vormen, dat de Engelse schilder Bacon in 1966 kan beweren dat het portret de plaats heeft ingenomen van het mythologische en religieuze onderwerp, omdat ‘de mens niet langer als onveranderlijk kan worden beschouwd’.
| |
3.
En daarmee is veel veranderd. De laatste keer dat moderniteit op eenzelfde manier centraal stond, was tijdens de Querelle des Anciens et des Modernes in de tweede helft van de zeventiende eeuw. Maar toen waren de rollen juist omgekeerd en was het modern om te beweren dat de mens door de tijd heen niet was veranderd en altijd gelijk was gebleven aan zichzelf. Oud en achterhaald op dat moment was de overtuiging dat de mens door de geschiedenis heen veranderde, dat de mens uit de Oudheid superieur was en alleen kon worden geïmiteerd, maar nooit voorbijgestreefd.
Titiaan was nog een aanhanger van die laatste gedachte. Zo streefde hij ernaar om alles op eenzelfde manier te doen als Apelles. De keuze van zijn onderwerpen, het gebruik van kleur, het aantal kleuren dat hij gebruikte en zelfs de snelheid waarmee hij zijn schilderijen voltooide: in alles verlangde hij ernaar een tweede Apelles te worden. Niemand keek er dan ook vreemd van op dat, toen hij op een dag een portret van de graaf van Terrera in het raam te drogen had gezet, voorbijgangers ervoor bogen en ermee praatten, allen in de veronderstelling met de graaf zelf te maken te hebben.
| |
4.
Niet dat het in de modernste moderne tijd veel anders is gegaan. Als bijvoorbeeld de Franse schilder Manet op een dag een bezoek brengt aan zijn collega Cézanne en nadien gevraagd wordt wat hij van het werk vindt, realiseert hij zich niet dat hij eenzelfde antwoord geeft als Michelangelo drieëneenhalve eeuw daarvoor heeft gegeven op eenzelfde vraag over Titiaan: ‘Ach, niet meer dan een interessant colorist’. Noch kan hij zich dan al voorstellen dat Picasso in 1927 het meisje Marie Terèse op straat met dezelfde woorden zal aanspreken als hij heeft gedaan in 1862, als hij voor het eerst zijn Victorine ziet en haar staande houdt met de woorden: ‘Juffrouw, u hebt een interessant gezicht. Ik zou u willen schilderen. Ik ben...’
Manet is een beetje de Zeuxis van onze tijd. Als hij bijvoorbeeld op een dag een portret maakt van de bariton Fauré en deze na een aantal keer geposeerd te hebben op tournee gaat, blijkt bij zijn terugkomst dat Manet de benen van de zanger heeft overgeschilderd. Fauré protesteert krachtig tegen deze gang van zaken, maar Manet weigert om de verandering weer ongedaan
| |
| |
te maken. Hij blijft bij zijn mening dat de benen van het model veel mooier zijn dan die van de zanger. Manet moet geweten hebben dat Zeuxis hem hierin al was voorgegaan, toen hij voor een portret van Helena de vijf mooiste delen van de vijf mooiste modellen gebruikte.
Manet lijkt in een aantal zaken sterk op Zeuxis. Zo is ook hij een bescheiden schilder. Als bijvoorbeeld zijn schilderij ‘Le déjeuner sur l'herbe’ wordt afgewezen voor de Salon van 1863, dient hij een petitie in en doet nadien mee aan de door de overheid georganiseerde Salon des Refusés.
Hoeveel anders was de reactie van Courbet toen deze acht jaar daarvoor ook werd geweigerd voor de Salon. Courbet was woedend. Hij liet op een stukje grond recht tegenover de ingang van de Salon een circustent plaatsen en exposeerde daar vervolgens demonstratief het geweigerde werk.
Courbet kunnen we daarom dan ook wel de Parrhasios van onze tijd noemen. Niet alleen bezat hij eenzelfde temperament als zijn Antieke voorganger, ook beschikte hij over eenzelfde hoeveelheid eigendunk. Riep Parrhasios dat zijn schilderijen het hoogte- en eindpunt vormden van al het schilderen, Courbet was er zeker van dat zijn werk het einde was van het oude schilderen en het begin van het nieuwe.
| |
5.
Maar als Manet en Courbet respectievelijk de Zeuxis en de Parrhasios van onze tijd zijn, wie is dan onze Apelles? Wie is onze schilder der schilders, in wie al het voorafgaande schilderen culmineert? Bij wie in onze tijd is het schilderen als bij Apelles nog slechts het toekijken hoe de verf zichzelf schildert en uiteindelijk het innerlijk in het uiterlijk toont?
Bij de schilder die honderd jaar later leefde, bij Francis Bacon natuurlijk. Als hij bijvoorbeeld in de jaren vijftig een groot aantal ‘paus-schilderijen’ maakt, gebruikt hij niet alleen Velázquez' schilderij van Innocentius X en Raphaels portret van Julius II als voorbeeld, maar verwijst hij ook indirect naar de Antieke tijd. Zo refereert het sluierende gordijn op zijn ‘Study after Velázquez’ Portrait of Pope Innocentius X' aan eenzelfde sluier op Titiaans portret van kardinaal Archinto uit 1558. Bacon moet geweten hebben dat Titiaan als een ware Apelles die sluier had aangebracht als eerbetoon aan zijn voorgangers Zeuxis en Parrhasios en hun onderlinge tweestrijd, die was geëindigd met het ononthulbare schilderij van de laatste.
Bacon maakte zijn schilderijen uitsluitend naar aanleiding van reprodukties, ofte wel naar aanleiding van afbeeldingen van originelen, en betoont zich daarin een oprecht Renaissancekunstenaar. Foto's waren zijn voornaamste inspiratiebron. Zoals de fotosequenties van Muybridge, studies van onder andere menselijke beweging. Eén van de personen die model
Francis Bacon, Studie naar Velázquez' Portret van Paus Innocentius X, 1953
| |
| |
heeft gestaan voor deze fotograaf was de schilder Eakins, die naakt werd gefotografeerd als hardloper. In Bacons schilderijen keren een aantal van deze foto's terug, maar dan wel zodanig bewerkt dat ze als het ware binnenstebuiten zijn gekeerd en het innerlijk over het doek naar buiten sijpelt. Met zijn penseel als scalpel heeft Bacon de lichamen ontleed en het innerlijk blootgelegd.
En de toeschouwer? De toeschouwer, die ten tijde van Velázquez nog mocht deelnemen aan het schilderij, is bij Bacon nog slechts een voyeur, een geile sater die tot niets méér in staat wordt geacht dan het beloeren en bespieden van iets dat eigenlijk niet voor hem bestemd is. De toeschouwer is bij Bacon overbodig geworden, omdat het schilderen opnieuw voltooid wordt. Bacon is de Laatste Grote Schilder en een ieder die daaraan twijfelt wacht het lot van Marsyas, de sater die de god Apollo trachtte te weerstaan en dat moest bekopen met een gevild lichaam.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd