De Gids. Jaargang 159

[p. 731]

Jos Joosten
Op zoek naar een moraal in deze tijd
Robert Vernooys onmodieuze actuele werk

Een kleine blik in de map besprekingen over de boeken van Robert Vernooy levert onder andere een aardig inzicht op in wat er in literair Nederland zo de afgelopen tien, vijftien jaar en vogue was. Zijn debuut, de verhalenbundel Het zwelgen uit 1983, kreeg direct aandacht, werd positief besproken en werd, naar de mode van de dag, in verband gebracht met vigerende no future en doom-gevoelens. Ook zijn tweede boek, de verhalenbundel Doodstop (1985), had, in dit geval volgens Jaap Goedegebuure, ‘een flinke tik beet van het doemdenken, dat overigens al minder zware schaduwen over het Nederlandse geestesleven werpt dan een jaar of wat geleden.’ Inderdaad brak toen zo'n beetje de periode van ‘Maximaal’ en ‘De held’ aan en werd het toverwoord van de critici postmodern.’ Alleen op grond van de titel van Vernooys De postperistaltici, een duo-project met het gefingeerd alter-ego Microbius, bedacht men al snel dat deze auteur wel iets met dat postmodernisme te maken moest hebben.’ En hoewel Vernooy er in zijn essaybundel De contramine (1989) duidelijk kritische kanttekeningen bij plaatste, bestempelde Vrij Nederland zijn, tegelijk met De contramine verschenen, eerste roman De dingen die er niet toe doen als ‘postmoderne pastorale’. Het ging Vernooy intussen niet slecht: in 1989 werd hij - opnieuw door Jaap Goedegebuure - beschouwd als deel uitmakend van ‘een nieuwe pleiade van schrijvers aan het literaire firmament’ en in 1992 meende Alfred Kossmann dat hij zijn beloften inloste met zijn laatste roman tot op heden De tedere tirannie.

Tien jaar na zijn debuut, en een jaar na dat laatste boek, was het klimaat weer veranderd, maar was Vernooy nog steeds inpasbaar. In 1993 opende een interview in Vooys: ‘Het mag weer serieus. De huidige literatuur toont een tendens die Robert Vernooy met zijn tamelijk ernstig proza belichaamt.’ Inderdaad heeft hij regelmatig - in zijn werk en daarbuiten - duidelijk gemaakt dat vraagstukken omtrent moraal in het algemeen en de plaats van het individu ertegenover zijn warme interesse hebben als essayist en als romanschrijver.’

Toch is het onterecht om Vernooy, in navolging van de - overwegend zeer positieve - kritische communis opinio, te zien als meedraaiende met datgene wat toevallig lekker ligt in modieus Nederland. Om meerdere redenen doet men hem tekort door hem, bijvoorbeeld, in te delen bij de huidige trend van de op een al dan niet zelfverzonnen God georiënteerde levensbeschouwing van dolende veertigers en het modieuze postmoderne van moede dertigers.

Het modieuze mag eerder de beschouwers nagedragen worden. In 1989, toen de Muur nog net netjes overeind stond en alles nog duidelijk leek, pleitte Vernooy in het genuanceerde essay ‘Vorm als visie’ (in De contramine), al voor literatuur die zich bezighield met vraagstukken van morele aard, kwesties als de verhouding tussen individu en werkelijkheid. Literatuurbeschouwers verwijt hij, in het verlengde hiervan, gebrek aan aandacht voor inhoudelijke kwesties. ‘Het is veelzeggend dat een woord als ‘visie’ niet voorkomt in het vocabulaire van literaire critici. Ze hebben het weliswaar over de

[p. 732]

amusementswaarde van deze of gene passage, of over het vakmanschap waarmee zij is geschreven, maar veel te weinig over de inhoud. Het met de mode meelopen is belangrijker dan het nadenken over de strekking van een tekst. In De contramine zet Vernooy zich nadrukkelijk af tegen het neo-liberale triomfalisme van Fukuyama, met een zeker in 1989 unzeitgemässig appel aan de concrete mens: ‘Zolang de mens nog niet uitgestorven is, weiger ik te geloven dat zijn geschiedenis tot stilstand is gekomen.’

Ondanks deze, en andere, passages waarin hij pleit voor een betrokken literatuur, typeerde een criticus als Koos Hageraats in De Tijd Vernooy als schrijver die het ‘belangeloze welbehagen’ zou propageren. Daarmee negeerde hij zowel de aanhalingstekens die Vernooy zelf in De contramine om dat begrip zette, als zijn eigen uitleg ervan, alsmede de essentie van zijn overige essays. Vernooy ontsnapt in de kritiek wel vaker niet aan een plaatsbepaling conform de clichématige tweedeling die Paul Rodenko in een Lodeizen-essay uit 1953 al hekelde: ‘Al te zeer immers bestaat de neiging, alles wat niet rechtstreeks en uitdrukkelijk “sociaal” georiënteerd is, als escapisme te beschouwen.’ Vernooy is duidelijk een geëngageerd auteur, maar bepaald zonder daarbij obligaat ‘sociaal’ te zijn.

Een tweede misverstand dat kan ontstaan als je afgaat op de receptie van Vernooys werk, is dat hij zou draaien zo de wind staat. Postmodern of no future: Vernooy doet mee. Maar ook hier geldt dat zijn engagement gecompliceerder is dan dat het onder één etiketje gevangen zou kunnen worden. Bovendien is het al vanaf zijn debuut aanwezig. Dat wil zeggen, het manifesteert zich in een van Vernooys belangrijkste premissen als schrijver: hij wil zijn lezers iets zeggen, hij wil, om dat lullige woord één keer te gebruiken, een boodschap uitdragen. Literatuur is voor hem iets anders dan een kwestie van vermaak, van amusement, wat anders dan iets moois met marktwaarde. De schrijver is geen ‘superieure tijdverdrijver’, maar werkt vanuit de hardnekkige wens zijn lezers aan het denken te zetten. Vandaar zijn felle kritiek in De contramine op het massamedium televisie, beargumenteerd met een niet onverwachte, zij het wat woordspelerige regel: ‘Een van de meest tegenstrijdige eigenaardigheden van de televisie is de afwezigheid van visie.’ De concrete beelden zetten niet tot denken aan, Vernooy beschouwt tv als ‘een medium voor consumptie, niet voor interpretatie’. Kijken stompt het denken af en brengt in talloze huiskamers uniforme fictie, die een onbewuste massa consumeert als absolute waarheid.

Bij Vernooy primeert juist het appel aan het bewustzijn, hij richt zich tot denkende, bewuste individuen. Al in Het zwelgen speelt hij met de invloed die hij als auteur heeft - of wil hebben - op de lezer, als hij een verhaal begint met: ‘Tot degene die dit leest wil ik zeggen: “Ik ben u dankbaar en tegelijk beklaag ik u dat u mijn verhaal boven dat van een ander heeft verkozen. U stelt mij daardoor de komende bladzijden verantwoordelijk voor uw denken en voelen, terwijl ik daar misschien wel misbruik van zal maken. Ik beklaag u om uw moed.”’ In De postperistaltici bevestigt hij - in tweespraak met zijn platvloersere alter ego Macrobius - dit uitgangspunt opnieuw, al lijkt op het eerste gezicht misschien van niet: ‘Toen ik debuteerde dacht ik ook dat ik het bewustzijn kon mobiliseren als ik de lezer door de vormgeving van de inhoud zou vervreemden.’ In het Vooys-interview draagt hij deze bedoelingen nog steeds uit, geïllustreerd met een citaat van Marcuse: ‘Art cannot change the world, what it cán change are the consciousness of and drives of the men and women who cóuld change the world’.

Dat betekent bepaald niet dat hij het zegt met hermetische codes die slechts door ingewijden met speciale sleutels te kraken zijn. Mooi schrijven, stilistische zorgvuldigheid of toegankelijkheid zijn voor hem bepaald geen bezwaar om het publiek aan het lezen te krijgen. In ‘Vorm als visie’ schrijft hij: ‘Gevoelens, daar heb ik op zich niks tegen; die doen het al-

[p. 733]

tijd goed als glijmiddel wanneer men het publiek een visie toe wil dienen. Maar gevoel zonder visie vind ik niet genoeg.’ Zou het misschien Vernooys stilistische vaardigheid zijn die menig lezer het zicht op zijn engagement ontnomen heeft? De plaatsen in zijn werk waar afgeweken wordt van een doorsnee moraal, van wat vanzelf lijkt te spreken, en waar vragen opgeworpen worden zijn talrijk genoeg.

Als je Vernooys verzameld werk onder de door critici aangebrachte laag stof van de mode vandaan haalt, dan blijkt vanaf den beginne een aantal belangrijke constanten.’ Al in Het zwelgen komt het generatieconflict aan bod dat de kern is van De tedere tirannie. De debuutbundel eindigt met drie verhalen onder de titel ‘Het zwelgen’, waarvan het eerste de confrontatie schetst van een zoon die een net, burgerlijk samenzijn van zijn ouders en hun visite verstoort door onbehoorlijke dingen over de koningin te zeggen. Majesteitsschennis is bij uitstek het symbool van schoppen tegen vaststaande, van oudsher algemeen geaccepteerde waarden. Die confrontatie heeft dan ook meteen een tweede kenmerk van Vernooys werk in zich: de tegenstelling tussen twee wereldbeelden, van de individuele eenlingen(en) versus de hen omringende, gefixeerde werkelijkheid.

Vernooys verhalen worden bevolkt met individuen die, al dan niet bewust, niet inpasbaar zijn in de gangbare geordende wereld. De desintegratie en ontbinding van traditionele waarden die hij zo oproept, leiden rechtreeks tot de kern van zijn visie. Al zijn verhaalfiguren zetten een subjectieve particuliere weg uit in een eigen wereld die niet past bij de traditionele, objectieve Waarheid. Een absolute maatstaf waarnaar de mens zich te richten heeft ontbreekt hen steevast. In het slotverhaal van Het zwelgen dwaalt de ikfiguur in een hallucinante sfeer door de ruïnes van zijn oude school, een metafoor voor het verval van de zuivere rede. Het geeft hem de overpeinzing in: ‘Ik had nooit anders gedacht dan dat kritische redelijkheid de sleutel tot de waarheid was, niet zomaar een waarheid, maar een zuivere onvergankelijke waarheid, die gemeten werd aan maatstaven die het persoonlijke te boven gingen. Zo'n waarheid zou vol betekenis zijn voor allen die haar beleefden; voor zo'n waarheid zou iemand willen sterven. Maar nu vroeg ik me af of het dienen van zo'n waarheid niet eigenlijk een vorm van godsdienst was, voor mensen die zich de eeuwigheid konden veroorloven. De kritische rede die ooit de enige weg tot de Kennis en Waarheid was, die had de godsdienst ontbonden evenals alle andere bovenmenselijke idealen. Wij waren het beu om ons nog langer op te offeren sinds wij het bestaan aan onze eigen maatstaven maten. Daarom was de Waarheid in deze tijd niet langer geldig dan een enkel ogenblik.’

Vernooy ontkent het traditionele, gefixeerde platonische wereldbeeld, dat in de loop der eeuwen het westerse denken domineerde. Het bestaan van het individu in de maatschappij was daarin ordelijk, en ontleende zijn zin aan een boventijdse ultieme, onwrikbare Idee die zich, al naar gelang de tijd verlangde, manifesteerde als God, de Rede, de Waarheid of de Partij. De consequentie ervan, dat het uitgangspunt een absolute objectieve eeuwige werkelijkheid is, waarin niet de concrete mens centraal staat maar het boventijdse Idee, wijst Vernooy af. In het slotessay van De contramine bepleit hij in plaats ervan een nieuwe denkwijze: het esthetisch humanisme. ‘De “welgeschapen ziel” werd gekenmerkt door “schone denkbeelden”. De oorsprong van deze denkbeelden lag volgens Plato in de Ideeënwereld, die men ook zou kunnen omschrijven als het domein van de esthetische rede. Het verschil tussen het idealisme van Plato en dat van het esthetisch humanisme is dat Plato zijn Ideeënwereld beschouwde als een objectief gegeven en niet als een subjectieve constructie van het menselijke in de mens.’ Vanuit dit esthetisch humanisme ontkent Vernooy elke buitenmenselijke maatstaf. Op de laatste pagina van De contramine combineert Vernooy die opvatting met zijn

[p. 734]

verzet tegen literatuur als louter amusement: vermaak hangt voor hem, de schrijver als boodschapper, immers onlosmakelijk samen met bewustwording: ‘Vermaak is geen passieve zaak, maar een activiteit die men aan zichzelf voltrekt. Wie zich door anderen laat vermaken is het predikaat “mens” niet waard.’

Dit antropocentrisme maakt ineens een stuk duidelijker waarom de situaties in Vernooys werk zo conflictueus zijn. Hij erkent geen coherentie of harmonie dan die van het bestaan van de losse individuen, allemaal op zoek naar een eigen moraal ter vervanging van de oude. Dit ongebonden individu wordt ten voeten uit getekend in Roberto, hoofdrolspeler van de roman De dingen die er niet toe doen.’ Het krachtenveld is opnieuw dat van onaangepast individu tegenover geordende samenleving. Die maatschappij, de wereld van het twintigste-eeuwse Nederland, vertegenwoordigt de eigentijdse variant op het platonisch geordende wereldbeeld. Vernooy illustreert die heel geraffineerd, bijvoorbeeld met details als de posters van Madonna en Prince in de kamer van het meisje Saskia. Hoofdpersonage Roberto overweegt: ‘Toon mij uw idolen en ik zeg u wie gij zijt. Ik herken haar voorbeelden, niet alleen in de manier waarop ze zich kleedt, maar ook in de manier waarop ze beweegt. (...) Saskia bestaat van top tot teen uit plagiaat. Ach, dat geldt voor iedereen, alleen weten sommigen hun voorbeelden wat beter te verbergen.’ Roberto keert zich af van de conventies van de massamens die een eigentijdse grot van Plato bewoont. Zich uitlevend in totale normloosheid, erkent hij slechts zijn eigen vrijheid: ‘De enige moraal waaraan ik gehoorzaam is die van mijn eigen lichaam,’ en verderop: ‘Ik verwacht niks van dingen die zich buiten het bereik van mijn wil bevinden.’

Toch lukt het hem niet zich te onttrekken aan aangepast leven. Als hij in Rome verliefd wordt op een workaholische juriste, blijkt ook bij hem een verlangen om zich te onderwerpen aan een groter geheel te bestaan: ‘Ja, dit is de wereld van het werk, van contracten en loonstrookjes, van de vaste dagindeling, een wereld waar men zich op vakanties kan verheugen. Af en toe mis ik het wel, die geborgenheid en die onderlinge verbondenheid van het naar-de-zaak-gaan, iedereen een onderdeel van een groter geheel.’ Iets later verbindt hij het zelfs expliciet met een traditioneel Godsgeloof: ‘Wat moet dat mooi zijn als je jezelf kan onderwerpen aan een innerlijke orde, een fictie sterker dan de werkelijkheid.’ Roberto weerstaat uiteindelijk de verleiding van de orde niet, hoewel hij zich bewust is dat hij zich langzaamaan vastlegt. Zijn aanvankelijke open bestaan zonder doel, wordt steeds meer een gesloten cirkel. ‘Sinds ik terugkom op plaatsen waar ik al eens geweest ben, lijkt mijn leven zo hermetisch dat ik het er benauwd van krijg.’ De dingen die er niet toe doen eindigt min of meer open, maar waarschijnlijk zal Roberto kiezen voor de liefde in Rome.’

Om even terug te gaan naar het begin van mijn verhaal: Vernooys werk verdient het dus niet om met makkelijke etiketten als postmodern of doemdenkend afgedaan te worden. Wanneer ikzelf desondanks gedwongen zou worden te etiketteren, zou ik aan Vernooys werk het, misschien wat belegen lijkend, begrip existentialistisch willen toekennen. De afkeer van de platonische ordening en de keuze voor het concrete handelen van het individu in zijn actuele omgeving zijn daar bepaald niet vreemd aan. Vernooys verhalen zijn prachtige illustraties bij Sartres adagium dat ‘chez l'homme - et chez l'homme seul - l'existence précède l'essence’, het concrete bestaan is uitgangspunt en niet het fictieve voorontwerp dat wie dan ook ervan verzint. Je eigen bestaan vormt zich met elke stap die je zet. De morele rekenschap die het individu moet afleggen speelt daar al evenzeer. Bijvoorbeeld in de slotregels van Sartres Wat is literatuur, die duidelijk verwantschap vertonen met Vernooys aangehaalde slotessay. Volgens Sartre gaat door de literatuur ‘de gemeenschap tot nadenken en bespiegelen over, zij krijgt een verstoord bewustzijn, een on-

[p. 735]

evenwichtig beeld van zichzelf, dat zij voortdurend tracht te wijzigen en verbeteren. (...) Zij is wat de mensen ervan maken, zij bepalen haar door haar eigen wezen te bepalen. Als zij de kant zou opgaan der zuivere propaganda of der zuivere vermakelijkheid zou de maatschappij terugvallen in het moeras van het onmiddellijke d.w.z. tot een leven zonder herinnering zoals van vliesvleugeligen en weekdieren.’

Deze - al dan niet bewuste - existentialistische component is aanzienlijk. Maar daarnaast is er door anderen terecht op gewezen dat er in Vernooys werk ook sporen aanwijsbaar zijn van surrealistische invloeden. Op zich geen totaal ongangbare combinatie. Met dit samengesteld ideeëngoed schaart Vernooy zich in elk geval in een indrukwekkende rij denkers en schrijvers die gemakshalve te vatten zouden zijn onder de noemer ‘modernisme’ of ‘avantgardisme’ (de discussie over de juiste terminologie kunnen we misschien een andere keer voeren): kunstenaars die in literatuur en werkelijkheid de vaststaande wetten in twintig eeuwen denken meer of minder hardhandig ter discussie stellen. Deze plaatsbepaling kwam de schrijver in 1989 op een merkwaardig verwijt te staan van Arnold Heumakers in de Volkskrant: ‘De kans dat Robert Vernooy met zijn “esthetisch humanisme” wel zou slagen waar surrealisten en expressionisten faalden, acht ik dan ook niet erg groot. Zijn roep om “engagement” en om een “nieuw schoonheidsideaal” lijkt mij dan ook eerder symptomatisch voor zijn onvermogen iets werkelijk nieuws te bedenken.’ Heumakers zet Vernooys proza literair-historisch dus op een correcte plaats. Hij onderkent alleen niet in welke doorslaggevende mate zijn oeuvre zich onderscheidt van de historische voorgangers.

Terwijl dat verschil Vernooys werk juist zo bijzonder knap en belangwekkend maakt. Het duidelijkst is dat in zijn belangrijkste boek tot op heden: De tedere tirannie. Hierin komen allereerst kenmerken uit eerder werk terug, met als belangrijkste het generatieconflict. In dit geval proberen Jessica en Jasper, vrienden bij gebrek aan beter, zich te onttrekken aan de geordende wereld van de ouderen. De orde symboliseert Vernooy met Camping De Groene Vrede, waarvan Jessica's ouders eigenaar zijn. Het lijkt niet overdreven de geschiedenis van die camping te zien als metafoor. Zij begon als idealistisch project van een vriendenclub die in totale vrijheid en gelijkheid de zaak runde. Jessica's ouders deden steeds meer alle karweitjes, en wilden dat uiteindelijk niet langer onbetaald doen. Zij vroegen geld voor hun diensten en besloten de zaak commercieel uit te baten als gewone camping met regels en reglementen. Het lijkt een vrije interpretatie van de marxistische geschiedvisie. De Groene Vrede bevindt zich dan in de laat-kapitalistische fase.

De tedere tirannie opent met een foto van het getypte campingreglement en daarnaast een reclametekst waarin dit ideale ‘paradijs op aarde’ wordt aangeprezen. Die illusie duurt exact één pagina, waarna het hoofdstuk volgt met de duidelijke titel ‘nu de waarheid’. Dat is er een met een kleine ‘w’: het verhaal van Jessica en Jasper die op geen enkele manier aansluiten bij de schijnorde van de volwassenen. Waar die laatsten alle zeilen bijzetten om krampachtig aangepast te blijven aan hun eigen vanzelfsprekendheden, dwaalt het duo stuurloos door het boek. Niet alleen thematisch komen zo uitgezette lijnen uit eerder werk terug, maar ook letterlijk. Niemand wees er eerder op dat Vernooys trouwe lezers Jasper al konden kennen, als het vriendje van Saskia uit De dingen die er niet toe doen. Vernooy geeft het ook slechts terloops aan, maar in De tedere tirannie staat kort het verhaal van het vorige boek én wat er gebeurde na afloop. (Dat heeft overigens, maar dit terzijde, een wat rare consequentie. Eerder zien we hoe Jasper voor zijn literatuurlijst leest in De dingen die er niet toe doen (‘Toepasselijke titel. (...) Hij is nog niet op de helft.’) De schoolmeester in mij verwondert het dat Jasper, die ‘een paar uur’ in het boek las, na zo'n vijfentwintig bladzijden niet gestuit is op een liefdesbriefje van zichzelf aan Saskia. Is dit een

[p. 736]

vergissing van Vernooy, of moeten we er met goede wil een benadrukken van het perspectief- en historieloze leven van Jasper in zien?)

Het boek schetst een onleefbaar geheel door de tedere tirannie waaronder iedereen gebukt gaat. Alle romanfiguren leven onder de dictatuur van het begrip. Vader en moeder zijn vol goede wil en laten therapeut Dolf Oetker aan zich sleutelen, omdat ze ook zichzelf als oorzaak van de problemen zien. Zelfs de politie is, nadat Jasper en Jessica bij een inbraak zijn betrapt, reuze begripvol. Kortom: iedereen heeft het goed voor met iedereen in de zorgzame samenleving, die intussen niettemin barst van het cynisme met als wrang slotakkoord dat de twee jongeren een onverschillige dood ingedreven worden (althans: van Jessica is het zeker, Jasper ligt in coma).

In De tedere tirannie wordt het het duidelijkst hoe Vernooy in wezen existentialistische opvattingen actualiseert, en tegelijk een eigentijdse impuls ontleent aan het gedachtengoed van de avantgarde. Maar het is absoluut geen zinloze herhalingsoefening, zoals Heumakers betoogde. Vernooy geeft dit denken vanuit zijn op dynamiek gestoelde visie, waarbinnen niets vanzelf spreekt en alles zichzelf zin moet verlenen, een overtuigend actueel kader. Verzet tegen vastgeroeste vormen blijkt niet achterhaald in de jaren negentig, maar het stelt wel andere eisen aan wie zich er niet bij wil neerleggen. Het vroegere vernieuwingsdenken - in dit geval literair het surrealisme en filosofisch het existentialisme - bestond in eerste instantie als negatief van de oude orde. Dat klassieke wereldontwerp was statisch, dus stond het vernieuwende in het teken van het tegendeel, de dynamiek; het oude was geordend dus stond het nieuwe in het teken van totale vrijheid... etcetera. Het probleem waar de avantgarde zich de laatste decennia steeds meer mee geconfronteerd weet, is dat zo'n geordend wereldbeeld zich niet meer zo expliciet aandient als ten tijde van oudere gardes avantgardisten toen je nog lekker ongecompliceerd van leer kon trekken tegen ‘Godsdienst & Vorst & Staat, of het wereldberoemde Trio’. Vernooy blijkt zich bewust van het windmolengevecht dat de aanval op statische ideeën op dit moment makkelijk kan worden: er bestaat toch totale vrijheid? Alles kan toch immers tegenwoordig? (En het moet al raar lopen wil het niet al gedaan zijn ook).

Ook kan radicaal verzet op alle fronten tegen het gangbare denken al te makkelijk op conformisme uitlopen. (Microbius verweet hij eerder: ‘Jij vervangt elke norm door een abnormaliteit, kennelijk zonder te beseffen dat je zo helemaal wordt bepaald door de moraal die je bestrijdt.’) Vernooy redt zich echter op overtuigende wijze uit dit dilemma. Eerst zet hijzelf het totale universum neer en vervolgens bewijst hij dat, ondanks het einde van de ideologieën en de schijn van totale vrijheid, de mens nog steeds ingekapseld zit in statische, klassieke normen en waarden die slechts op het oog verzacht - maar in feite juist verergerd - worden door een zorgzaam zalfje voor de ziel. Intussen houdt dat bij hem geen reveil in voor een traditionele moraal, laat staan dat hij de pretentie van een morele eindoplossing heeft. De schrijver stelt de vraag, elke lezer geeft zijn antwoord. Voor wie dat wat magertjes vindt: te veel schrijvers formuleren antwoorden en te weinig schrijvers stellen zulke vragen.

Het knappe is dat Vernooy overtuigend de verhouding thematiseert tussen vrijheid en orde in de huidige maatschappij, die, slechts schijnbaar minder gevestigd dan ten tijde van de Vijftigers of de Franse surrealisten, juist veel geniepiger existeert. In De tedere tirannie geeft hij het hele systeem vorm in al zijn repressieftolerante finesses, en toont hij in hoeverre de huidige westerse vrijheid een schijnvrijheid is, die het individu nog net zozeer het recht op afwijkende opvattingen ontzegt als de traditionele samenleving.

Het mooie is dat Vernooys werk bewijst dat de opvattingen van de klassieke avantgarde nog steeds geldigheid hebben. Het trieste is dat het zo moet zijn.