De Gids. Jaargang 159

[p. 660]

Frederike Huygen
Dizain

Design, design, design. U kunt mij niet zien, maar bij deze woorden trek ik een heel vies gezicht. Dizain. De wereld is ervan vergeven, tot in alle uithoeken en spelonken. Met geweld perst het zich door de kieren, als een kleverige, dikke brij die niet tegen te houden valt. Als lava stroomt het de straten in, de winkels, de huizen, de zalen van het museum en alle andere openbare gebouwen. Of is de beeldspraak van een virus hier meer op zijn plaats, ongewild ontsnapt uit een laboratorium, zich razendsnel verspreidend en resistent tegen elke antistof? Natuurramp of uit de hand gelopen menselijke vergissing, hoe dan ook, aan design kan ik niet ontkomen en het maakt me ziek.

Folders, catalogi en advertenties prijzen allerhande waren aan onder de noemer design. Woonwarenhuizen en interieurwinkels werpen deze kreet in de strijd alsof het een kwaliteitskeurmerk betreft. Kappers heten aan ‘hair design’ te doen. Nutsbedrijven als de NS, de ptt en de politie laten hun imago door design- en stylingbureau's opvijzelen tot eigentijdse, klantvriendelijke service-verleners.

Nergens kunnen ze van afblijven. Zelfs een eenvoudige tandenborstel of deurknop: dizain. Vanaf de verpakking van de tandenreiniger grijnst de ontwerper ons toe: deze borstel is speciaal voor u door deze geniale deskundige ontworpen. Een gekromd-ergonomische steel maakt mij direct onpasselijk. Ik heb iets heel anders nodig dan een tandenborstel. En dan heet dit steeltje met haren aan één uiteinde ook nog eens I.Q.!

In de wereld van de vormgeving gebeuren wel hele vreemde dingen. Jungle lijkt welhaast een eufemisme.

Design is een verwarrend woord dat meerdere betekenissen kent. Het is een beroep, namelijk het ontwerpen van gebruiksvoorwerpen, dat in de vorige eeuw ontstond toen de arbeidsdeling hand- en hoofdarbeid van elkaar losmaakte en modeltekenaars hun intrede deden. Behalve een beroep is het ook een proces en een stadium in de voorbereiding tot produktie, te weten het uitdenken van een produkt op basis van een vraag of behoefte tot en met zijn constructie en techniek.

Sommigen interpreteren het als een zakelijke, probleem-oplossende activiteit. Anderen zien het als een artistieke en geestelijke bezigheid, waarbij het produkt een middel is om ideeën over te dragen, visies te geven op een functie. Zo zegt Richard Hutten over zijn bankjes, die hij maakte voor een tentoonstelling in Italië en waarvan de leuningen de vorm van een hakenkruis respectievelijk religieus kruis kregen: ‘Het fascisme in Italië (...) is weer gewoon geworden. De kerk schuift net als zestig jaar geleden netjes aan. Door dat onomwonden neer te zetten, hoop ik dat de mensen zich dat realiseren.’¹ In commerciële zin wordt het voorvoegsel design gebruikt om aan te duiden dat het een bijzondere toegevoegde waarde betreft. Design connoteert in dat geval status, kwaliteit en moderniteit (in de zin van bij-de-tijd-zijn).

Maar het liefste zou ik nu stante pede dat

1 Geciteerd naar Items 13 (1994) nr. 7, p. 15.

[p. 661]

[p. 662]

hele vermaledijde woord willen wissen. ‘Do you really want to delete?’ ‘Yes, I really want to delete.’ Dan houden we namelijk alleen maar een wereld van goederen over: roerende goederen, consumptiegoederen, gebruiksgoederen, produkten, hebbedingen. En dan zijn we tenminste eerlijk, want de jungle bestaat in dit geval uit niets meer en niets minder dan een klerezooi aan artikelen. En een jungle ga je met agressie te lijf, met kapmessen en geweren; of met slimheid, met muskietennetten en vuursteentjes.

Een beetje cultureel kankeren is in zo'n omgeving wat vrijblijvend en zal de overlevingskansen niet genoeg verruimen. Het ventileren van ongenoegen over de verwording van een uit haar krachten gegroeide consumptiemaatschappij is te gemakkelijk. Interessanter is de vraag waarom de wereld van produkten zo'n jungle is geworden. En of het oerwoud wat doorzichtelijker te maken valt. Welke kanttekeningen kunnen er bij die tandenborstel gemaakt worden?

Vroeger, zo vertellen ons de historici, bepaalde het hof, de vorst, de cultuur. Zijn smaak gaf de toon aan. Hij manifesteerde zich met een eigen representatiewijze. Daar tegenover beschikte het gewone volk slechts over de hoogst noodzakelijke gebruiksvoorwerpen, als instrumenten voor het dagelijkse leven. Zij hadden geen behoefte aan representatie. In de loop der eeuwen komt er een klasse van gegoede burgers op die haar welvaart en macht gaat uitdragen, onder andere middels pronkvoorwerpen en kunstobjecten, vaak in de heersende hoofse stijl.

Er zou een complete verhandeling te schrijven zijn over het ding en de representatie. Bij dit historische aanloopje wil ik volstaan met het oproepen van de journaalbeelden van de ontvangstkamers van de heersers uit het Midden-Oosten, die steevast gemeubileerd zijn in een protserige (westerse) imitatie-Lodewijkstijl.

Met het empire beleefden we de laatste hofstijl die een totaalbeeld omvatte. Parallel daaraan ontwikkelde zich in Europa een burgerlijke

[p. 663]

markt die het hoofse kunsthandwerk begon te ondermijnen. Zo is biedermeier een stijl die niet bepaald is door het hof, maar door die nieuwe macht van burgers. In de negentiende eeuw begon de categorie van de stijl als bindend element te vervallen en trad de smaak van de burgerij op de voorgrond.

Het huis werd een toevluchtsoord en het vehikel voor de persoonlijke expressie en het karakter van de bewoner. De inmiddels opgekomen industrie leverde de consument een keur aan artikelen en stijlen (produktdifferentiatie), omdat de produktie van gebruiksvoorwerpen niet meer plaatsvond naar aanleiding van een vraag of opdracht, maar het aanbod aan de vraag vooraf ging. Zo bood het Amerikaanse postorderbedrijf Montgomery Ward & Co in zijn catalogus uit 1895 maar liefst 131 verschillende zakmessen aan en kon een koper van een eenvoudige porseleinen Doulton wcpot kiezen uit tientallen verschillende decoraties. De veelvoud aan produktstijlen garandeerde de fabrikant een zo groot mogelijke klantenkring uit alle sociale lagen van de bevolking. Deze commerciële praktijk hing samen met een voortschrijdend kapitalisme en een mechanische produktie. Arbeidsdeling en rationalisatie koppelden ontwerp en uitvoering, constructie en versiering, los van elkaar.

Sindsdien leven wij met een stortvloed van produkten waarvan de levensduur voornamelijk bepaald wordt door technische, functionele en visuele veroudering. Sociale verschillen en mode kregen in dit proces steeds meer de overhand. De dynamiek van de zich opeenvolgende trends en nieuwigheden karakteriseerde tot voor kort de markt. Niertafels, Picassostofjes en spichtige stoeltjes in de jaren vijftig; ronde, psychedelische stevigheid tijdens de pop-art in de jaren zestig, gevolgd door bruinoranje nostalgie, enzovoort.

Maar hoewel die produkten uit bepaalde decennia visuele overeenkomsten vertonen, is er geen sprake meer van een stijl zoals die in vroeger eeuwen voorkwam. De vormveranderingen lijken onduidelijke oorzaken te hebben. Een of ander duister mechaniek is blind op hol geslagen. Na de pastelkleuren kwamen de felle kleuren, na de korte rok de lange en na de plastics weer natuurlijke materialen.

Inmiddels hebben doelgroep-denken, diversificatie naar leefstijl en individualisering het lineaire patroon doorbroken. Alles bestaat nu door en naast elkaar. De jungle van de vormgeving komt hoofdzakelijk neer op een veelheid van spullen en een veelheid van verschijningsvormen en beelden.

Deze multiculti pluriformiteit is op zichzelf al een verwilderend gegeven. Maar daarbij zijn ook betekenis en functie van die objecten op drift geslagen. De dingen vallen niet meer te plaatsen of te classificeren. Ze bieden ons geen houvast meer, geen duidelijke betekenis. Er is te veel van alles. Er is geen consensus meer. De dingen laten ons in de steek.

En hier begint een nieuwe jungle, want de wereld die zichzelf design noemt (de praktijk, het veld), slingert zich hier dwars doorheen als een stel taaie lianen, die zich nu eens vergrijpen aan de stam van de beeldende kunst en dan weer houvast zoeken bij de loot van produktontwikkeling of marketing.

Veelheid

In de middeleeuwen bezat men nauwelijks meubelen. Hooguit stond er een schragentafel, een bankje of een krukje in het vertrek. Stoelen waren zeldzaam en als er al een in het huishouden voorkwam, dan was het gebruik daarvan voorbehouden aan de heer des huizes.

Wat dichterbij is het nog maar ruim één generatie geleden dat de mensen voor het eerst een televisietoestel in huis haalden, zich een auto konden veroorloven of een wasmachine installeerden. Velen droegen het hele jaar door (en dat meerdere jaren achtereen) dezelfde jas die in de winter werd voorzien van een dikke binnenvoering. Als ik nu die keukentjes uit de

[p. 664]

jaren vijftig zie, dan springen de tranen me in de ogen. Eén kraantje, één gootsteen, geen elektrische apparaten, een paar pannen op een plankje en drie bussen ernaast. Toen was geluk heel gewoon, ben ik geneigd te denken, maar ik

Love story met Happy End: de Darling-badkuip van email. Symmetrisch, ergonomisch, aantrekkelijk. Voor bad en douche, alleen of met z'n tweeën - waar liefde zegeviert.

weet dat het beeld nostalgisch werkt vanwege de eenvoud en de overzichtelijkheid van het bestaan.

Binnen dertig jaar zijn onze huizen overwoekerd met spullen: een tweede fiets, in elke kamer radio of tv, een elektrische mixer en een koffiezetapparaat, vijf jassen en drie horloges. Deze overvloed gaat natuurlijk vooral op voor de westerse en de stedelijke gebieden. Een atlas die al dat bezit in kaart brengt, zou dat in één oogopslag duidelijk maken.

De materiële welvaart is ongelijk verdeeld en schept een moreel probleem. De materiële welvaart is ook op geen enkele manier een garantie voor geluk en welzijn. De derde open deur is de constatering dat al die produkten grondstoffen verbruiken, afval opleveren en een milieuvraagstuk vormen. Men kan nu eenmaal niet over design spreken zonder de moraal.

Deze toestand van zorgelijke veelheid is, zo begonnen doemdenkers, milieupriesters en maatschappijcritici vijfentwintig jaar geleden in koor te roepen, de schuld van het kapitaal, van de industrie en van de dwang tot economische groei. In die tijd ontstond er, op basis van het marxistische gedachtengoed van onder andere de Frankfurter Schule, een kritiek die de ongebreidelde produktie en consumptie aan de kaak stelde. J. Habermas, W.F. Haug en G. Selle, die hiervan vertegenwoordigers waren, namen aan dat de ruilwaarde van een ding de gebruikswaarde overheerst.² Omdat in het kapitalisme de verkoop voorop staat, domineert het uiterlijk van de waar, de schone schijn. Consumenten laten zich daardoor verblinden, verleid door de reclame (the want makers) die de illusie schept dat het produkt beloftes en verlangens inlost. De behoeften van de gebruikers werden, aldus deze auteurs, gemanipuleerd en vervalst; de burger overgeleverd aan het monster van het systeem.

Sindsdien hebben semiotici, psychoanalytici, structuralisten, linguïsten en vooral sociologen het bestaan van zogenaamde irrationele behoeften onderkend en de werking van produkten nader onderzocht. Ook trad

2 Bijvoorbeeld W.F. Haug, Kritik der Warenästhetik, Frankfurt am Main 1971 en G. Selle, Ideologie und Utopie des Design, Keulen 1968.

[p. 665]

het consumptieve gedrag buiten de grenzen van het produkt. Vrije tijd, reizen, publieke diensten, het menselijk lichaam en seksualiteit verwerden ook tot consumptiegoed. De veelheid aan spullen is dus niet alleen terug te voeren op een schematisch-ideologische constructie, en gebruiks- en ruilwaarde blijken geen eenduidige begrippen, eerder veelkoppige beesten.

Worden wij gedreven door een zucht naar bezit? Door de onmogelijkheid om een ander te kunnen bezitten als een voorwerp? Door het verlangen en het tekort, zoals Lacan en Baudrillard beweren? Met andere woorden, is het perpetuum mobile van de consumptie de spiegel van al onze problemen die wij, onophoudelijk en tevergeefs, via het produkt proberen op te lossen?

Design

Naarmate de welvaart in het Westen in rap tempo toenam en de dagelijkse noden van het merendeel van de bevolking gelenigd waren, groeide er een nieuwe stroom aan produkten en behoeften. Daarnaast kristalliseerden techniek en kwaliteit zich uit, zodat de aandacht zich kon verleggen naar het uiterlijk, dat het laatste terrein werd waarop de producenten elkaar beconcurreerden.

Neem bijvoorbeeld de televisie. Hoewel het produkt in technisch opzicht vrijwel uitontwikkeld is, zagen wij het laatste decennium, naast de zwarte doos, ook bontgekleurde, grillig gevormde exemplaren op de markt verschijnen. IJskasten zijn tegenwoordig leverbaar met losse, gekleurde frontplaten of in een gezellige, bolle retro-look.

Vormgeving en design werden in dit proces nieuwe slogans en de industrie, te beginnen met de firma Alessi, profileerde zich als leverancier en createur van culturele kwaliteit. Directeur Alberto Alessi stelde dat het bestaansrecht van zijn produkten gelegen was in het feit ‘dat zij bijdragen tot de civiele en culturele groei van de maatschappij en tot een grotere esthetische sensibiliteit van mensen’.³ Tweeverdieners, rijke alleenstaanden en jonge, verwende mensen werden in de jaren tachtig de nieuwe doelgroepen. Hedonisme en individualisme rukten op.

Na het design van chroom, glas en hoekige strakheid, begon de industrie ons ook betekenis, symboliek, warmte en vreugde te bieden; natuurlijkheid, echtheid, authenticiteit, oorspronkelijkheid en uniciteit te beloven. De recente organische huishoudelijke apparaten van Philips, die overigens niet áán te slepen zijn, ontstonden vanuit deze nieuwe menselijkheid. Zo werden vormgeving en marketing twee handen op één buik. Life-style, cultuur en trends vervloeiden.

Ook veranderde de manier waarop consumenten zich van elkaar onderscheiden drastisch. En dat is waar al die vorm- en smaakonzekerheden waar sociologen over reppen, op terug te voeren zijn. Consumptie drijft immers op het verschil. Maar welke verschillen zijn dat tegenwoordig?

Het klassenonderscheid van vroeger bestaat niet meer. Het dragen van een hoge hoed of pet betekent niet meer hetzelfde als toen. Het bezit van een zilveren tafelstuk zegt niet meer hetzelfde over de eigenaar als een eeuw geleden. Toch gaat het nog steeds om ergens bij horen of juist niet; om onderlinge verschillen en groepsgedrag, al wordt dit tegenwoordig ook door andere grenzen bepaald dan afkomst, positie of inkomen.

Het groepsgedrag verandert, maar is ook afgenomen. Daarvoor in de plaats komt een steeds dwingender individualisme. Zelfexpressie en identiteit heet het juk waaronder de moderne mens gebukt gaat, want het gebrek aan regels en normen, het relativisme, de onzekerheid, het postmodernisme, of hoe je dit drijfzand ook noemen wilt, leidt tot een onhanteerbare verscheidenheid die de mens in het maken van keuzes verlamt.

Hoe moet je vandaag de dag je huis inrichten of je kleden? Wil je modern en exclusief

3 Geciteerd naar D. Bartels, ‘Design-Mythos’, in: Kursbuch 106, dec. 1991, p. 6.

[p. 666]

zijn, dan kies je voor de meest vooruitstrevende vormgeving. Maar tegelijkertijd weet je dat die morgen veralgemeniseerd op straat ligt, hopeloos verouderd en vulgair geworden. Wie of wat bepaalt trouwens wat avant-garde is, als dat nog bestaat? Geen wonder dat men zich en masse heeft afgekeerd van trends, ten gunste van ‘basics’, klassieken en degelijkheid. Geen wonder dat Oosteuropese armoede en nietdesign-design een grote aantrekkingskracht gaan uitoefenen. Geen wonder dat de ‘goede smaak’ werd ingeruild voor bewuste kitsch en banaliteit. Geen wonder dat de ideale schoonheid plaats maakte voor rafeligheid en agressie.

Er is zich een proces aan het voltrekken waarbinnen de objecten steeds minder relatie hebben met hun werkelijke, oorspronkelijke inhoud van functionele, operationele, symbolische dingen. Steeds meer gaat hun uiterlijk functioneren als een teken, een min of meer loos gebaar of signaal.

Het probleem van de ontwerpers in dit alles is dat zij zich beroepen op twee historische pijlers: de industrialisatie en de beeldende



kunst. Zij voelden zich van oudsher behoren tot het kamp der wereldverbeteraars en kunstzinnigen en rechtvaardigden hun bestaan met de ethiek van het goede produkt en de esthetiek van de goede vorm. Beide grootheden hebben in de loop van deze eeuw hun geloofwaardigheid verloren. Ze verkommerden tot afgebrokkelde ruïnes. Op dit failliet gaven de ontwerpers, waarvan sommigen hardnekkig bleven huizen in de onbewoonbaar verklaarde panden, verschillende antwoorden. Ze versterkten hun positie als mediamieke verlengstukken van de reclame (Philippe Starck) of ze trokken zich terug in het bastion van de kunst.

Nogmaals de dingen

De mens maakt dingen, gebruikt dingen en bezit dingen. Hij geeft zichzelf vorm via de materiële wereld. De dingen zijn noodzakelijk om de eigen persoonlijkheid te ontplooien en om een relatie aan te gaan met de sociale omgeving. Naast het individuele niveau is er ook een collectief niveau. Behalve differentiatie gaat het ook om integratie. Ze staan voor sociale relaties, voor prestaties en idealen en zijn dus verre van statisch. Het nut, het genot en de betekenis ervan is voor elk individu verschillend. Op de relatie die een mens met een ding aangaat, kunnen ontwerpers, industriëlen of reclamemakers maar beperkt invloed uitoefenen.⁴

Stelt u zich eens voor dat de dingen een ziel hebben. Preciezer geformuleerd, bezield zijn door de menselijke aandacht en energie die nodig was om ze te maken. Mag je dingen dan nog wel lelijk vinden? Overbodig of smakeloos? Of bepaalt de hoeveelheid van die aandacht en energie hun waarde? Er is immers een verschil tussen een door een machine uitgepoepte cake en een eigenhandig gemaakte taart die uren concentratie heeft gevergd. Nadenken over welke je gaat maken; je tevoren verheugen op de smaak ervan; naar verschillende winkels

4 M. Csikszentmihaly en E. Rochberg-Halton, The Meaning of Things. Domestic Symbols and the Self, Cambridge 1981.

[p. 667]

gaan om alle ingrediënten te zoeken; je hele keuken ombouwen tot laboratorium; wegen, mengen, roeren, kloppen, noem maar op, onderwijl denkend aan degene(n) voor wie je deze taart maakt.

Liefde moet ermee verbonden zijn, zorg. Anders kan geen enkel ding liefde opwekken. Eigenwaarde ook, anders kan het geen aanwezigheid worden. En zo zou er een psychologie van de dingen te maken zijn, een beschrijving van hun kwaliteiten.

Nooit zal ik die patiënt van Oliver Sachs vergeten, een vrouw die, voordat ze door de slaapziekte werd overmand, jong was geweest in het Wenen van de jaren twintig. Toen zij, tientallen jaren later, weer volledig tot leven was gewekt, was haar commentaar op de wereld om haar heen dat de dingen zo gruwelijk van snit en uitvoering waren. Alles, tot en met de kranten, was vele keren grover, ruwer, lelijker, inferieurder. Dat geeft te denken.

Hebben wij geen trots? Of is het een kwestie van afstomping? Soms zou ik willen geloven dat er op dit gebied een collectieve herinnering bestaat. Bijvoorbeeld toen ik de film The Damned bekeek waarin de textuur en de details van de handgemaakte bloezen en avondjurken van het doek afdroop en de onthutsende rijkdom van die kledij zintuiglijk tastbaar werd. Hoe zou het voelen om op maat gemaakt, perfect zittend en oogstrelend schoeisel aan je voeten te dragen? Is het niet verschrikkelijk dat wij dergelijke ambachten en vaardigheden verloren zijn? Dat er geen schoenmakers meer bestaan?

Degenen die hieruit concluderen dat ik elitair ben, niet realistisch, nostalgisch of conservatief, zou ik tot slot willen zeggen dat ik slechts heb willen signaleren dat er achter de jungle armoede, verlies, eenzaamheid en leegte schuilgaat; en ik vraag me af hoe produkten fundamentele waarden, zonder welke wij niet kunnen leven, zullen blijven belichamen.