De Gids. Jaargang 159

[p. 560]

Maghiel van Crevel
De poëzie van Xi Chuan

Hoe zou de Chinese literatuur zich in de afgelopen halve eeuw hebben ontwikkeld als ze haar eigen gang had kunnen gaan, en niet keer op keer voor het karretje van de politiek was gespannen? Het primaat van de politiek - dat wil zeggen de dictatuur van een Partij die zich communistisch noemt - heeft geleid tot een luidruchtige, slaapverwekkende orthodoxie: gezeur over vaderlandslievende staalproduktie, glorieuze ontberingen enzovoort. De onbaatzuchtige arbeiders in deze berijmde propaganda zijn binnen de kortste keren net zo irritant als de weldenkende yuppen van de Ster-reclame, ook voor wie in beginsel meer op heeft met de onbaatzuchtige arbeider dan met de weldenkende yup. Daarnaast, en dat is veel erger, werken de heersers in de Volksrepubliek tot op heden verder aan een misselijkmakende kroniek van schrijversvervolging.

Ik kan geen voorbeeld bedenken van het omgekeerde: een literatuur die de politiek regeert, schrijvers die heersers vervolgen. Die zouden daardoor trouwens zelf in heersers veranderen. En natuurlijk heeft, bijvoorbeeld, de Tweede Wereldoorlog in de afgelopen halve eeuw zijn sporen nagelaten in de Nederlandse literatuur. Toch is de vraag naar literatuur uit een ander, denkbaar China kwellender dan een gedachte-experiment over Nederlandse literatuur zonder de oorlog. Al was het maar omdat die oorlog voorbij is en omdat er al vijftig jaar over geschreven mag worden, ook vanuit het gezichtspunt van de slachtoffers - afgezien van de cynische waarheid dat zulks mooie boeken heeft opgeleverd. Ik zie uit naar de dag waarop datzelfde zal gelden voor de onderdrukking van ‘andersdenkenden’ in China, als de restanten van het Maoïstisch schrikbewind verdwenen zullen zijn en Chinese schrijvers in eigen land zullen kunnen schrijven zonder angst voor straf.

Dat ik over zulke rotdingen begin tijdens een inleiding van poëzie die niet over staalproduktie gaat en ook anderszins geen slachtoffer van de politiek lijkt te zijn, heeft twee redenen. Ten eerste is de literatuurgeschiedenis van de Volksrepubliek veel te nauw verweven met haar politieke geschiedenis, en moet daarover tot bovengenoemde dag bij iedere gelegenheid zoveel mogelijk stampij worden gemaakt. Ten tweede geeft juist het literaire van de hierbij gepubliceerde gedichten aanleiding tot de verzuchting die deze inleiding opent. Ik vind het prachtige gedichten en ik vermoed dat we van deze dichter nog lang niet af zijn. Maar nee, het is ook nooit goed: ik kan niet laten tegelijk te betreuren dat zo'n dichter en zulke gedichten in de jaren veertig, vijftig, zestig, zeventig in China geen schijn van kans zouden hebben gehad - en me af te vragen hoe de Chinese poëzie er nu voor had gestaan als dat anders was geweest. Als ik dit werk, uit 1992, wil inleiden voor een niet-Chinees publiek word ik opnieuw verbaasd door iets wat ik allang weet: hoe kort geleden het is - een jaar of tien, vijftien - dat de Chinese literatuur ook bovengronds weer een redelijke mate van vrijheid heeft gekregen, en genomen.

[p. 561]

Terzake. Sinds de jaren tachtig wordt in China onorthodoxe poëzie gepubliceerd, zij het voor een groot deel in eigen beheer: in tijdschriften die in hoog aanzien staan bij een progressief literair publiek maar die door de autoriteiten slechts gedoogd worden zolang ze geen officieel, gesanctioneerd bestaansrecht eisen. Xi Chuans nadrukkelijke présence in hedendaagse poëzie uit de Volksrepubliek vloeit voort uit zijn vele publikaties in zowel het onofficiële als het officiële circuit. Chinese literaten hebben in hun onstilbare hokjeshonger het zwaktebod gedaan alles wat ná beroemde Duistere Dichters als Bei Dao en Duoduo kwam en geen braaf socialistisch realisme bedreef ‘Post-Duister’ te noemen; ook Xi Chuan is aan deze benaming niet ontsnapt. Noch aan het andere uiterste, even nietszeggend: in een overzicht uit de late jaren tachtig is zijn werk ondergebracht bij de ‘Xi Chuan-stijl’. Je moet er maar op komen. Maar de critici hebben inmiddels ook wijzere woorden over zijn werk gesproken. Dat werk wordt visionair genoemd, als een tegenwicht gezien voor bepaalde ‘anticulturele’, doe-maar-gewoon-achtige ontwikkelingen in de hedendaagse poëzie, en gesteld tegenover het ongebreideld materialisme in de huidige Chinese samenleving - tegenover wat vergeldelijking zou kunnen heten, en in historisch perspectief zelfs vergelding: voor het geld dat de Chinezen zo lang onthouden is. Xi Chuan wordt bovendien geassocieerd met twee andere dichters uit Peking, die net als hij halverwege de jaren tachtig aan de Universiteit van Peking studeerden: Haizi en Luo Yihe. De eerste pleegde in maart 1989 zelfmoord en is daarna met de nodige overdrijving gemaakt tot een controversiële, gedoemde heilige van de poëzie; de tweede overleed in mei 1989 aan een hersenbloeding. Beider dood heeft volgens Xi Chuan zijn wereldbeeld en zijn poëzie ingrijpend veranderd.

Literatuur is gelukkig geen wetenschap, en de auteur die spreekt over het eigen werk hoeft geen ongelijk te hebben, maar ook geen gelijk. Xi Chuans uitspraken over het hoe en vooral het waarom van zijn eigen poëtica zijn onverifieerbaar. Maar dat hij in de vroege jaren negentig anders schrijft - minder lieflijk - dan in de late jaren tachtig staat als een paal boven water. En in ‘Veertien dromen’, het zevende gedicht uit de serie van acht die ‘Eerbewijs’ heet, komen Haizi en Luo Yihe inderdaad voor. Haizi's dood wordt met zoveel woorden genoemd, en het eenpersoonsbed, met een wit laken erop waar Luo Yihe zich te slapen legt, staat in een ziekenhuis of een lijkenhuis, voor wie weet van de hersenbloeding waarvan de doorsnee Chinese Xi Chuan-lezer ongetwijfeld weet. Even later wordt gedroomd dat een kind van een torenflat valt, en wel zonder vleugels. Het origineel toont een morbide dubbelzinnigheid: het Chinese woord voor kind is haizi, in karakters wel maar naar de klank niet te onderscheiden van de naam van Haizi. De bewering dat dit kind, deze haizi, géén vleugels heeft is alleen verklaarbaar als ergens anders het tegendeel verkondigd is - te weten Haizi's eigen geloof in de vleugels van de verbeelding die de Dichter het gewone bestaan doen overstijgen. Die romantische en megalomane poëtica is door derden aangegrepen om uit te leggen hoe déze dichter in 1989 zo weloverwogen voor de trein kon gaan liggen. Ik accepteer die uitleg niet, omdat hij auteur en lyrisch subject klakkeloos gelijkstelt, omdat niemand echt iets van een ander weet - zeker niet waarom die ander zelfmoord pleegt - en omdat Haizi's jonge dood op onsmakelijke wijze door het poëtisch bedrijf in China geconfisqueerd en verpoëtiseerd is. Xi Chuan heeft zich fel verzet tegen dat laatste verschijnsel. Genoemde passages uit ‘Veertien dromen’ lijken te zeggen dat de werkelijkheid die Dood heet - ook die van een dichter - zich van poëzie en poëtica niets aantrekt.

Dat is des te opvallender omdat Xi Chuans werk gewoonlijk niet nuchter maar dromerig is. Binnen het geheel van de serie ‘Eerbewijs’ is datzelfde contrast een bron van dramatische spanning. De lompheid van de dood, in ‘Veertien dromen’ en elders, neemt nog toe doordat

[p. 562]

grote stukken tekst zich juist afspelen in een verheven, ja poëtische sfeer. In ‘Eerbewijs’ wordt een onsympathiek soort dagelijkse, materiële werkelijkheid onschadelijk gemaakt in een nachtelijk droomrijk van poëzie - maar tegelijk wijst de verteller de Poëet die zichzelf met zijn geflügeltes Gesang verwart hardhandig op de aardse zwaartekracht. De charme van die verteller is dat hij zich door die tegenstelling niet laat dwingen tot een keuze. Ik lees de val van het kind zonder vleugels niet als een vermaning aan het adres van kinderen of dichters, noch als een aanklacht van de dood, maar als een verdrietige doch onontkoombare waarneming - en natuurlijk als woorden van Xi Chuan bij de dood van zijn vriend Haizi. Een laatste historische naam die ik wil noemen is Liu Jun, die in ‘Woonst’, het derde gedicht uit de serie, zichzelf opbelt: dat is Xi Chuans naam volgens de burgerlijke stand.

De noodzaak van zulke achtergrondkennis - in het geval van Liu Jun trouwens minder dwingend dan voor Haizi en Luo Yihe - is zeldzaam in Xi Chuans poëzie. Ik kan er naast zitten, want ik ben sinoloog, maar vooralsnog wordt mijn wens zijn werk in het Nederlands kenbaar te maken niet gefrustreerd door angst voor onbegrip. Zeker, ‘Eerbewijs’ is een lange en brede tekst en Xi Chuan spreekt graag en veel in beelden, dus er is ruimte voor de onbeheerste overdaad waaraan vele Chinese dichters zich schuldig maken. Maar dat blijkt mee te vallen: de verteller heeft domweg nogal veel te vertellen, over een wereld die eerder mythologisch aandoet dan als een artistieke afspiegeling van de Chinese samenleving. Dat deze lezer zich nauwelijks verveeld heeft, komt ook door hoe de verteller vertelt, om het kunstmatige maar praktische onderscheid tussen vorm en inhoud toch maar te maken. ‘Eerbewijs’ doet mededelingen over poëzie, dood en andere zaken van belang, maar ademt ook een onmiskenbaar plezier in de taal-om-de-taal. De serie bedient zich van uiteenlopende registers - klassiek, modern, literair, gewoon - en trekt haar eigen toon en muziek geregeld in twijfel met het door de meeste Chinese dichters ondergewaardeerde middel van de ironie. Die eigenschappen gelden voor meer van Xi Chuans werk, toonbeeld van de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek.

Xi Chuan (1963) woont sinds zijn kinderjaren in Peking. Hij studeerde Engels en klassieke Chinese literatuur; tijdens zijn studie zocht hij onder andere uit wat Ezra Pound niet van de klassieke Chinese poëzie begrepen had. In 1987 verschenen zijn eerste gedichten. Hij was mede-oprichter en redacteur van het onofficiële tijdschrift Neiging (Qingxiang, 1988-1990), waarvan de uitgave na enkele nummers verboden werd. Van zijn werk bestaan Engelse, Japanse, Nederlandse en Spaanse vertalingen. Deelname aan Poetry International 1995 was zijn eerste optreden buiten China. ‘Eerbewijs’ is een van de lange proza-gedichten die in de jaren negentig zijn handelsmerk zijn geworden. De hierbij gepubliceerde vertaling is gebaseerd op de tekst in het onofficiële tijdschrift De jaren negentig (Jiu shi niandai, 1992), met een klein aantal wijzigingen door de auteur.