Logo DBNL
De Gids. Jaargang 159 (1996)

De Gids. Jaargang 159

(1996)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Joachim von der Thüsen
De reis naar de vulkaan
Reflecties over de Markies de Sade

1

De romans van de Markies de Sade kunnen gelezen worden als teksten die weerstand bieden tegen de geloofsartikelen van hun tijd. De Sade, die een gezworen vijand van Rousseau was, verzette zich tegen de natuuropvatting van de filosoof uit Genève en tegen zijn antropologisch model van de natuurlijke goedheid van de mens. Rousseaus geschriften - waarin de houdingen van het Europees Sentimentalisme werden bevestigd - hadden tot een weergaloze moralisering van alle vertogen geleid. Weliswaar werden de navolgende generaties niet meer in dezelfde mate tot tranen geroerd door scènes van deugd en verzoening, zoals nog de achttiende-eeuwse lezers, maar begrippen als ‘stem van het geweten’ en ‘natuurlijk medelijden’ behielden hun machtige appelfunctie. Zelfs toen aan het eind van de negentiende eeuw het sentimentalistische mensbeeld door concurrerende antropologische modellen (geïnspireerd door Darwin of door Nietzsche) in het nauw werd gedreven, overleefden de denkbeelden van Rousseau. In gemodificeerde vorm zijn zij ook nu nog aanwezig in onze eigen pedagogische, juridische en politieke vertogen.

Hier ligt de reden voor de verontrustende werking die nog steeds van de Markies De Sade uitgaat. Niet de durf van zijn pornografische verbeelding is beslissend, maar het feit dat De Sade het morele universalisme met zijn democratische implicaties zo vehement aanvalt. In de achttiende eeuw ontstaat onze eigen wereld. Nog voordat zij ten volle ontwikkeld was, werd zij bestormd door de monomane criticus uit de Bastille, die in elk moreel argument een vooroordeel vermoedde. De Sade keek om zich heen en zag dat zijn adellijke standsgenoten ten prooi vielen aan de alomtegenwoordige moralisering. De Sades antwoord op de dreigende ‘verburgerlijking’ van de aristocratie bestond erin nadrukkelijk op de rechten van de adellijke libertijn te wijzen. Zo liet hij de memoires van de verleider herrijzen, de vertelvorm die met het ancien régime dreigde uit te sterven - terwijl hij het daarin aanwezige lustprincipe op een ongekende manier radicaliseerde.

 

Hoezeer De Sade op Rousseau en het Sentimentalisme was gefixeerd, toont zijn overname van de structuur van een beroemd achttiende-eeuws genre: de sentimentele reis. Bij De Sade is de reis een vorm van ervaring waarin ontmoetingen niet tot het beleven van het andere leiden. Alle ontmoetingen zijn spiegels van het ik. Ook de sentimentele reiziger is niet verbaasd over het exotische en het nieuwe dat hij aantreft: hij ziet zich omgeven door gevoelige zielen, die op hem lijken omdat ze zijn oordeel en zijn morele houding delen. Zo kan de sentimentele reiziger nooit het vreemde in een andere cultuur ontdekken, maar alleen het universeel geldige. De sentimentele reis is gebaseerd op een pact van vertrouwen, dat gedragen wordt door een gemeenschap die alle standen en culturen overspant. De ongevoeligen die niet tot deze gemeenschap behoren,

verschijnen als eigenzinnige wezens die zichzelf van het morele collectief hebben losgemaakt. Zo staat de grote klasse van gevoelige mensen tegenover een kleine klasse van egoïsten. Bang kijkt zij deze aan, maar ook vol hoop op toekomstige conversies: nog altijd kunnen de egoïsten zich tot het morele leven bekeren.1.

De Sades model van de reis is de exacte omkering van de sentimentele reis. De dichotomische structuur blijft gehandhaafd, maar doordat De Sade zich op de klasse van egoïsten en op de rechtvaardiging van hun handelingen richt,2. draait hij de waardeoordelen om. Juist omdat de libertijnen weigeren toe te treden tot het convenant van de gevoeligen, zijn zij de echte discipelen van de natuur. De gevoelige zielen daarentegen verschijnen als monotone massa; bij De Sade zijn zij onbeschreven en besluiteloze wezens. Door hun argeloosheid worden zij de ideale slachtoffers in het rijk van folter en schrik.

Omdat de egoïsten eenzame rebellen zijn, die geen gemeenschap kunnen stichten, mist de klasse van egoïsten elke vorm van sociale hechtheid. Soms leven de libertijnen in ‘cliques’, maar ook deze vallen uit elkaar, omdat de egoïsten elkaar niet kunnen vertrouwen: uit De Sades aristocratische wereld zijn de traditionele normen van eer en loyaliteit verdwenen.

De structurele overeenkomst tussen de sentimentele reis en de Sadiaanse reis berust op een vergelijkbaar tekort: het mensbeeld van het Sentimentalisme heeft reductionistische trekken, maar ook De Sades axioma van de aangeboren wreedheid is eenzinnig. Door hun antropologische reductie zijn beide vormen van de reis in wezen niets anders dan eindeloze zoektochten naar de bevestiging van denkbeelden. Wat daarmee niet in overeenstemming is, verdwijnt naar de periferie en blijft onbegrepen. Het bekende en het transparante zijn het geheime ideaal van de zoekende reiziger, terwijl het vreemde en het opake als zinloze obstakels verschijnen. Zo leven De Sades protagonisten en de sentimentele helden in het rijk van het hermeneutisch despotisme: zij begrijpen alleen hun eigen soort.

De Sadiaanse held stuit echter op een principiële moeilijkheid bij het begrijpen van gelijkgezinden. Terwijl de sentimentele held altijd kan hopen een toestand van volledige transparantie te bereiken (volgens Starobinski was dit het levensideaal van de sentimentalist Rousseau),3. zijn vergelijkbare pogingen in de wereld van De Sade gedoemd te stranden. De egoïst struikelt over zijn eigen grilligheid. In De Sades wereld steunt de vriendschap tussen egoïsten op een impliciet appel: ‘Je kunt mij vertrouwen, omdat ik net zo ben als jij. Ik wil alleen maar wat ook jij wilt.’ Het zwijgende antwoord is echter: ‘Goed, maar weet ik wat ik morgen wil?’ Waar alle impulsen onberekenbaar worden, verdwijnen ook de laatste rudimenten van betrouwbaarheid. Mandeville ging nog uit van een gevoel van zekerheid dat door de parallellie van het eigenbelang tot stand komt; het egoïsme bij De Sade leidt tot een leven in argwaan. Zelfs de langdurige vriendschap tussen Juliette en Clairwil eindigt door verraad en vergif. Zo zijn de libertijnen gedwongen zich te behelpen met vluchtige pragmatische verdragen, die zij altijd voor de uitvoering van hun plannen nodig hebben.

De helden van De Sade kennen elkaar echter in algemene zin, omdat zij radicaal verschillen van de massa van zwakke en gevoelige individuen. De egoïsten zijn allemaal actieve misdadigers, zij hebben vergelijkbare orgastische capaciteiten en zij lijken op elkaar door de structuur van hun psyche. Verschillen tussen de egoïsten komen vooral tot stand door gradaties in hun criminele energie en verbeeldingskracht.

2

De Markies de Sade werd niet moe om het historische en etnografische materiaal te verzamelen dat het mensbeeld van het achttiende-eeuwse Sentimentalisme moest ontkrachten. Vol overgave stortte De Sade zich op de vele

achttiende-eeuwse reisverslagen en historische studies, die hij tijdens zijn lange jaren in de gevangenis las. Voorzover dit materiaal hem gelijk gaf, nam hij het op in zijn romans; er ontstonden lange catalogi van antropologische ‘bewijzen’, die onder andere de humane discussie over rechtspraktijken moesten torpederen en het fundament onder de institutie ‘familie’ moesten vernietigen.

Natuurverschijnselen boeiden hem daarentegen veel minder. Beschrijvingen van natuurtaferelen die hij in de reisboeken tegenkwam, lijkt hij zonder veel interesse gelezen te hebben. Ook in zijn romans bleven de representaties van landschappen en natuurschouwspelen zeldzaam: zij maken slechts een klein deel uit van een oeuvre van enige duizenden pagina's.4. Dit feit is op het eerste gezicht verbazingwekkend, want enkele van De Sades personages maken uitgebreide reizen door verre landschappen - in elke andere tekst uit de late achttiende eeuw zou dit tot bewonderende beschrijvingen geleid hebben. Juliette gaat naar Italië, maar de lezer ervaart nagenoeg niets over de rotswanden, tuinen en zeegezichten, die tot de vaste inventaris van een contemporaine roman in een Italiaans scenario behoorden. Landschappen in De Sades teksten blijven schetsmatig en levenloos. (Dit geldt overigens ook voor de ambitieuze filosofische reisgidsen die de Markies in de jaren zeventig schreef.) De lezer van De Sade krijgt de indruk dat dit een van de terreinen is waar de auteur zijn kans niet heeft gegrepen. Zou een oeuvre dat als één lange verhandeling over de wetten van de natuur beschouwd kan worden, niet aan diepgang hebben gewonnen door de beschrijving van de complexe en grillige krachten van de natuur?

Men kan zich ook afvragen waarom De Sade zich niet meer liet inspireren door het romangenre waarin natuurtaferelen juist zo uitgebreid beschreven werden: de Gothic Novel. De door De Sade bewonderde Ann Radcliffe had de beschrijving van de wilde natuur in al haar romans een centrale plaats toegekend. Het duistere, het onmetelijke en het angstaanjagende in de natuur overheersten in deze griezelromans, maar De Sade nam deze dimensie niet over. Wat hem in de Gothic Novel fascineerde was niet de ambivalentie van stemmingen, maar de eenzinnige ruimtestructuur van martelkamers en kerkers. De ware plaatsen van schrik en ontreddering waren voor hem de gewelven en tonelen van de wreedheid die de mens zelf had geschapen.5.

In De Sades romans krijgt de menselijke verbeelding een beslissende rol. De Sade geloofde niet dat de natuur het kon opnemen tegen de scènes van geweld die de fantasie schept. Dit is de belangrijkste reden voor de armoede van natuurbeelden in het werk van De Sade. Eén uitzondering was er wel: de vulkaan. In de vulkaan zag De Sade een kracht aan het werk die de menselijke fantasie evenaarde, en misschien zelfs overtrof. Voor de libertijn was de vulkaan spiegel en leermeester tegelijk. In een context waarin nagenoeg geen natuurtaferelen voorkwamen, kreeg de vulkaan de plaats van een obsessief beeld.

Reeds de structuur van de vulkaan inspireerde De Sade: er bestaan overeenkomsten tussen de vorm van de vulkaan en die van de folterkamer. De Sades ideale folterruimte ligt diep onder de grond. In Les cent vingt journées de Sodome moeten de vier meester-folteraars en hun slachtoffers eerst over bergen klimmen, om via wallen en muren naar het kasteel af te dalen. In het midden van dit concentrische ensemble bevindt zich het onderaardse toneel van misdaad en moord. De bergen en de architectuur van het kasteel van Silling verenigen zich in de structuur van een (uitgedoofde) vulkaan.

In de nadruk op vulkaanscènes toont De Sades werk een zekere verwantschap met werken zoals Ardinghello en Der Tod des Empedokles. Ook Heinse en Hölderlin lieten zich in hun vulkaanbeschrijvingen inspireren door het risico en het gevaar, en zij zagen - niet anders dan de gelijktijdige metaforiek van de Franse Revolutie - in de vulkaan de hoogste vorm van

geweld en autonomie in de natuur. Maar terwijl deze auteurs de vulkaan door hun sublieme (en vitalistische) interpretatie in een esthetisch fenomeen transformeerden, richtte De Sade zich op de dimensie van het natuurverschijnsel die zich niet liet temmen. In de vulkaan zag hij het afdoende bewijs voor zijn natuuropvatting: nergens anders toonde de wrede, onberekenbare en onverschillige natuur zo duidelijk haar gezicht.

Het beeld van de vulkaan verschijnt in drie belangrijke episoden in de dubbelroman Nouvelle Justine suivie de l'Histoire de Juliette (1797).6. De eerste vulkaanscène bevindt zich in het bericht van de libertijn Jérôme, ingelast in het eerste deel, La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu. Tot de lijdensweg van de deugdzame Justine behoort dat zij ook naar de verhalen van haar meesters en beulen moet luisteren. Een van hen is Jérôme, een voormalige monnik, die over zijn avonturen bericht en vertelt hoe opgewonden hij werd door de aanblik van de vulkaan Etna. Het liefst had hij zich met de kwade kracht van de vulkaan willen verenigen om alle steden op Sicilië te vernietigen en hun inwoners uit te roeien. Onmachtig en vol verlangen roept Jérôme aan de rand van de krater uit:

‘Poel der hel, kon ik toch net als jij alle steden die mij omgeven, verzwelgen, hoeveel tranen zou ik doen vloeien!’7.

 

Een vreemdeling, die plotseling achter Jérôme staat, heeft zijn terroristische wens beluisterd. Het is Almani, een chemicus, die meteen een verbond sluit met Jérôme; de mateloosheid van diens wens schept het nodige vertrouwen tussen hen. Almani verklaart dat hij zelf al het plan heeft opgevat een aardbeving te ontketenen. Hij beschikt over de chemische formule om ‘het eiland ondersteboven’ te keren. Almani, die twintig jaar aan wetenschappelijk werk heeft besteed, om het ‘ongeluk van de mensheid’ te bevorderen, licht de nieuwe bondgenoot over zijn vondsten in:

De reden die mij ertoe brengt me aan het kwaad over te geven, komt voort uit mijn diepgaand onderzoek naar de natuur. Hoe langer ik trachtte haar haar geheimen te ontfutselen, hoe meer ik zag dat zij alleen maar bezig was de mensen schade toe te brengen. Volg haar op in al haar daden: u zult haar steeds vraatzuchtig, vernietigend en kwaadaardig vinden...8.

 

Tijdens zijn redevoering verdwijnt echter het rustige cynisme; Almani's toon wordt steeds geïrriteerder. Hij, die zichzelf een contrahent van Rousseau noemt, komt in een merkwaardige tweespalt terecht als hij toegeeft dat de natuur ook scheppende en weldadige eigenschappen bezit. Want verrassend genoeg loochent Almani deze dimensie van de natuur niet: de natuur is ook voor hem de moederlijke macht die alles voortbrengt. Haar gaven schenkt de natuur echter alleen maar om ze met des te grotere wreedheid weer aan de mens te onttrekken:

...naast het meest heilzame kruid laat haar verraderlijke hand vergif ontkiemen; het mooiste land in de wereld bezaait zij met vulkanen die het in de as leggen; ...ook al geeft ze ons enige kracht in de eerste tijd van het leven, dit doet ze alleen maar om ons in de ouderdom terneer te slaan met kwellingen en smarten...9.

 

In Almani's visie is de natuur een ‘moeder’, die een ‘monster’ is geworden. Getraumatiseerd door de ervaring van dit verraad, wenst Almani zich op de natuur te wreken, haar te ‘beledigen’.

Dat menselijke wreedheid een antwoord is op een vroege krenking, is een onverwachte stelling in een werk dat niet moe wordt te verkondigen dat wreedheid een van onze meest elementaire driften is. Is het genot van de misdaad dan niet een deel van onze antropologische uitrusting, maar een verschijnsel dat secundair is ontstaan? Almani's merkwaardige

verklaring van de menselijke wreedheid wijst op een fundamenteel probleem bij De Sade: de auteur, die zichzelf ziet als de radicale voltrekker van de Verlichting, blijft dikwijls geboeid door oude denkbeelden. Voor iemand die het terrein aan ‘gene zijde van goed en kwaad’ wil ontsluiten, stort hij zich verrassend vaak op het kwade alleen. De filosoof lijkt zich nooit te kunnen losmaken van de man die hosties bezoedelt.

In zijn strijd tegen de traditionele moraal benut De Sade dikwijls het middel van de negatie. Het bijbehorende literaire principe is het principe van de omkering. Vaak is De Sades definitie van de natuur niet meer dan de loochening van Rousseaus natuuridee. Gefixeerd op een heersend vertoog, draait De Sade zonder aarzeling de beelden om: van de ‘goede moeder’ maakt hij de ‘kwade moeder’. Het is kenmerkend voor de omgekeerde wereld dat de normale wereld steeds aanwezig blijft; zo hebben De Sades omkeringen alle een dimensie van strijd en verzet.

Men moet echter onmiddellijk toegeven dat het denken van De Sade verder reikt dan deze mefistofelische loochening. De vaak gehoorde stelling - die terug gaat op het boek van Adorno en Horkheimer over de Verlichting10. - dat De Sade een denker is die het principe van de rede aan het einde van de Verlichting geradicaliseerd heeft, is zonder meer gegrond. De Sades werk getuigt er ook van dat hier kwesties van moraal niet meer tellen; men kan zijn oeuvre lezen als het utopische programma voor een vrij subject zonder bindingen. Deze dimensie van zijn oeuvre brengt een andere visie van de natuur voort dan het beeld van de verraderlijke, kwade moeder. Wordt het principe van de omkering verlaten, dan ontstaat het idee van een onverschillige kosmos - een natuur die de mens niets wil leren en die van zijn lot niets wil weten. Het is deze opvatting van de natuur waarin alle vormen van voortbrengen en vernietigen zijn opgenomen.

Omdat echter beide opvattingen in De Sades werk naast elkaar bestaan, wordt de situatie onoverzichtelijk. Twee visies van de natuur concurreren met elkaar, maar overlappen elkaar soms ook. Het zijn visies waarin ook de beelddimensies van elkaar verschillen. De voorstelling van een kwade moeder is een beeld dat rijk is aan associaties - het heeft een mythische dimensie. De voorstelling van een onverschillige kosmos daarentegen is op een algemenere en abstractere manier geldig.

De Sades gebruik van het vulkaanmotief steunt beide opvattingen van de natuur. De vulkaan verzoent de twee verschillende visies niet, maar het concrete en veelduidige beeld van de vurige berg vangt de tegenstrijdigheid van De Sades denken in zekere zin op. Ook voor de chemicus Almani schijnt de vulkaan meer dan één betekenis te hebben, zoals in de volgende voorbeelden duidelijk wordt.

Aan het einde van de dialoog tussen Jérôme en Almani werpt de Etna een stroom van lava uit. Jérôme deinst terug, maar Almani reageert onverschrokken; hij masturbeert aan de rand van de krater.

‘Blijf waar u bent!’ zei hij tegen mij. ‘U wilt mijn hartstochten kennen: zie hier dan één ervan; ...kijk hoe mijn spermastromen zich uitstorten in de rivier van pek en zwavel waarmee de liefdevolle natuur ons hier omgeeft. Het lijkt mij alsof ik in de hel ben, alsof ik mij ontlaad in haar vuur: deze gedachte vermaakt mij; ik ben alleen maar hier om haar te bevredigen.’11.

De lezer krijgt de indruk van een symbolische handeling: het omkeren van de coïtus. De scène begint met een ontlading van de aarde, die geassocieerd wordt met het door De Sade zo vaak bezworen ‘foutre’ (sperma, vaginaal secreet). Van de ‘liefdadige’ moeder ontvangt de mens echter alleen maar het helse excrement en niet de uitstorting van de lust. Zo richt de fallus zich tegen een opening die men kan duiden als beeld van de vernietigende kracht en omkering van het moederlijke orgaan.12. Het is een ongelijke strijd: Almani ‘vloekt’, ‘lastert

God’ en ‘raast’, ‘zijn sperma wordt uitgestort op de lava, om haar te koelen.’ Maar ondanks de enorme fysieke prestatie van Almani bereikt zijn spermastroom een grens, terwijl de stroom van de lava oneindig is.

Als het Almani later lukt het explosieve mengsel te vervaardigen dat de aardbeving teweeg moet brengen, wordt een andere dimensie in het beeld van de vulkaan bezworen. De wetenschappelijke geest en de plannende verbeelding vieren triomfen. De mens dringt door tot het verborgene in de natuur en ontvreemdt haar een van haar geheimen. Verwerkt tot ronde objecten (pains), wordt de explosieve mixtuur in een reusachtige cirkel rond de top van de Etna ingegraven. Als het mengsel van water, ijzerpoeder en zwavel door verhitting explodeert,13.

werd het hele eiland geteisterd door een van de meest geweldige opschuddingen die het sinds eeuwen had meegemaakt: tienduizend huizen stortten in Messina in, vijf openbare gebouwen werden met de grond gelijkgemaakt en vijfentwintigduizend zielen vielen ten prooi aan onze buitengewone boosaardigheid.14.

 

De perfecte nabootsing van het in de natuur aanwezige geweld is gelukt. Maar de bedoelingen van de natuur zijn daarmee nog niet ontcijferd; zij zelf blijft onduidbaar, een raadselachtige macht. Niet de omkering van de weldadige in de helse moeder is het slotbeeld van deze ontmoeting van de vulkaan, maar de vreemde kracht, die het menselijke leven verstoort en zelf onverstoorbaar is.

Na hun misdaad heffen Almani en Jérôme hun convenant op. Dat zij nadrukkelijk op de vlucht slaan is een bewijs voor de opvallende lafheid van de held in De Sades wereld. Het angstige en leugenachtige gedrag van zijn helden maakt duidelijk dat het De Sade niet om het verhevene in de misdadiger gaat. Zijn presentatie van misdadigers mist elke grootsheid. De Sade is in zijn karakteriseringen niet op zoek naar de esthetische waarde - grootsheid -, maar naar de filosofische waarde - radicaliteit.

 

Deze weigering om aan de esthetisering van het geweld mee te doen, is karakteristiek voor De Sades werk in zijn geheel. Rond 1800 lijkt de zegetocht van het sublieme onstuitbaar te zijn: het onmetelijke en gewelddadige in de natuur draagt bij tot de ‘verwijding van de ziel’, het grillige en paradoxale wordt verzoend in de allesomvattende blik, en zelfs de kracht van de vernietiging wordt nog gemythiseerd tot de energie van het leven zelf. Niets lijkt meer de transformatie van het verschrikkelijke in het sublieme in de weg te staan.

De Sade wordt de meest radicale criticus van deze ontwikkeling. Ofschoon ook zijn werk niet denkbaar is zonder de nieuwe waardering van de terreur in de esthetica van de achttiende eeuw, breekt De Sade duidelijk met de poëtica van de vermengde emoties. Voor De Sade was de categorie van het verhevene reeds daardoor verdacht, dat hier de overwinning van het esthetische onvolledig gebleven was: maar al te vaak had het verhevene een morele lading. Zo voelden achttiende-eeuwers zich bij het aanschouwen van een onbetreden landschap beroerd door de ‘adem van de schepping’.

Reeds deze ambivalentie stuitte op De Sades onwil, maar zijn kritiek ging nog verder: in zijn werk keerde De Sade zich tegen elke vorm van esthetische usurpatie van de schrik. Terwijl de literatuur van zijn tijd het schrikbarende omtovert tot het esthetische en meerduidige, insisteert De Sade juist op de directheid en eenzinnigheid van de terreur. Er bestaat ook bij De Sade een basiservaring van onmacht (versterkt door het biografische trauma van de opsluiting); het gevoel van onmacht wordt bij De Sade echter niet overwonnen doordat het verschrikkelijke wordt geësthetiseerd, maar doordat het wordt overtroefd. De helden van De Sade behoren als het ware tot de voorhoede van de grote tocht van geweld in het rijk van de natuur. Het genot dat hier ontstaat is de lust

van de overtreding, het schenden van grenzen.

Daarmee herovert De Sade het terrein van de schrik, dat hij geüsurpeerd ziet door het esthetische. Daartoe behoort dat bij De Sade het oog, het distantie scheppende orgaan, niet meer onbeperkt heerst en dat de zintuigen van de nabijheid - smaak, reuk, tastzin - weer in hun oude rechten worden geïnstalleerd. Doordat zij tot het uiterste geprikkeld worden, produceren deze zintuigen het delirium en de desoriëntering, die in het sublieme door de contemplatieve rust juist verdwenen waren. Ordening en contemplatie keren bij De Sade pas terug als de lust en de schrik hun werk hebben gedaan: in de arbeid van het verstand, die losgekoppeld is van het lichaam. Het ordenende verstand moet de filosofische legitimatie voor de grensoverschrijdingen leveren.

3

De Markies de Sade is nooit in Sicilië geweest, wel heeft hij de vulkanische velden van Pietramala in de Apennijnen bezocht. In het manuscript van zijn reisgids Voyage d'Italie (geschreven na de vlucht door Italië 1775/76) toont hij iets van zijn fascinatie voor de aardvuren in de Apennijnen, die hij op zijn reis van Bologna naar Florence ziet.15. Ook in zijn beschrijving van Napels is deze bijzondere interesse aanwezig, want verscheidene malen wijst hij erop dat Napels een op lava gebouwde stad is en dat hier het bovenaardse leven door catacomben in verbinding staat met het onderaardse leven. Het gepubliceerde manuscript van de reisgids geeft echter geen uitsluitsel of De Sade ook de Vesuvius heeft beklommen. Niet onwaarschijnlijk is het dat de Markies, die een aantal maanden in Napels verbleef, een van de talrijke uitbarstingen van de vulkaan heeft gezien die juist in de jaren zeventig bijzonder spectaculair waren.

Ook Juliette, de wrede zuster van Justine en heldin van het romangedeelte L'Histoire de Juliette, raakt gefascineerd door de aanblik van de vulkanen in Italië. Als Juliette voor het eerst een vulkanisch landschap ziet, gedraagt zij zich zoals elke andere toerist. Samen met haar reisgezel Sbrigani dineert zij in de herberg van Pietramala, om daarna met hem en twee bedienden omhoog te klimmen tot het vulkanische plateau in de Apennijnen. Juliettes gevoelens verschillen echter duidelijk van die van de gewone tourist:

Ik ben een toegewijd bewonderaarster van alle onregelmatigheden van de natuur en ik heb vooral ontzag voor alles wat ons dag in dag uit haar wanordelijkheden, grillen en afgrijselijkheden laat zien. Dus gingen we... te voet de kleine, dorre en verharde vlakte op vanwaar men dit verschijnsel waar kan nemen. Het terrein er rondomheen is zanderig, onbebouwd en met stenen bedekt; naarmate men nadert, voelt men een grote hitte en ruikt men de geur van koper en steenkool die uit de vulkaan opstijgt.16.

 

Juliette reageert opgewonden op twee fenomenen. Ten eerste ontdekt zij dat men de hete aarde op sommige plaatsen kan openen en dat uit de ontstane scheuren sissende vlammen te voorschijn komen. Zij vergelijkt dit vreemde verschijnsel met haar eigen gevoelens: ‘“Dat is,” zei ik tegen Sbrigani, die met mij dit wonder aanschouwde, “dat is mijn verbeelding die vlam vat zodra mijn achterste de stoten van een roede voelt...”’17.

Het tweede fenomeen waardoor zij geïntrigeerd wordt, zijn de spleten in het vulkanische landschap waaruit gassen opstijgen. Deze kunnen met een kaars aangestoken worden. Als Juliette het gas ontsteekt, ervaart zij dit ‘als de vlam’ die haar ‘geest omarmt’. Wat ze in Pietramala gezien heeft, vat Juliette samen in de frase ‘grillige wonderen van de natuur’ en voegt eraan toe: ‘O natuur! wat ben je onberekenbaar... moeten wij mensen je dan niet navolgen?’18. Aan het eind van deze episode volgt het gezelschap op zijn eigen wijze de natuur na: de

vier hebben geslachtsgemeenschap in een gecompliceerde anale positie.

Uit de reactie van Juliette wordt duidelijk dat het beeld van de vulkaan geassocieerd wordt met het beroemde centrum van seksualiteit bij De Sade, de anus. Dit is de onproduktieve, excrementele opening die gezien wordt als superieur aan de produktieve baarmoeder. Daardoor krijgt de associatie van de baarmoeder - die in de Almani-episode op de voorgrond trad en ook in de latere beschrijving van de Vesuvius zal opduiken - een ironische betekenis.

Het is deze omkering van waarden die het meest kenmerkend is voor De Sade en die maakt dat zijn vulkaanbeeld symbolisch wordt. Men kan zeggen dat De Sade slechts die aspecten van de vulkaan uitbuit die het meest provocerend zijn. De Sade, die alleen oog heeft voor het verkeerde en geperverteerde in de natuur, lijkt bijzonder geboeid te zijn door die elementen van de vulkaan, die ook in de populaire verbeelding deel uitmaken van een omgekeerde wereld. Om enkele voorbeelden te geven: men moet omhoog klimmen om het diepste der aarde te bereiken; de koude bergtop blijkt de heetste plek van de aarde te zijn; de scheppende krachten van de lava, die terug verwijzen naar het ontstaan van de planeet en vaak vruchtbaarheid impliceren, behoren tot de meest dodelijke en vernietigende krachten waarmee de mens geconfronteerd wordt.

 

Stond haar bezoek in Pietramala nog in het teken van een initiatie, Juliette is reeds een sluwe en ervaren nabootser van de natuur, als zij het landschap rond de Vesuvius verkent:

Toen alles achter de rug was, doorkruisten we de omgeving van Napels. Nergens in Europa is de natuur zo mooi en indrukwekkend als in die streek; heel anders dan die wat droeve, eenvoudige Lombardijse vlakte, die maakt dat je je weemoedig gaat voelen. Hier is alles prikkelend, de onregelmatigheden en de vulkanen van deze altijd misdadige natuur geven de ziel een onrust mee die haar drijft tot grote daden en heftige passies. Zo zijn wij ook, zei ik tegen mijn vriendinnen, en deugdzame mensen lijken op die droevige, monotone streken in de Piemont, waar we ons zo verveelden.19.

 

Tot welke daden het vulkanische landschap Juliette kan inspireren, wordt aan het einde van haar verblijf in Napels duidelijk. Samen met haar vriendinnen maakt Juliette zich op voor een expeditie naar de Vesuvius. Hun tocht begint met enkele toeristische details (koets, berggidsen, proviand etc.), maar verandert gauw in een onderneming van Sadiaanse proporties. De lezer verneemt reeds vroeg dat er een moord is beraamd. Olympe de Borghèse heeft Juliette op een gedeelte van haar Italiaanse reis vergezeld en is een adequate vriendin geweest omdat ook zij van uitspattingen houdt. Toch heeft ze in de ogen van Juliette nog te veel vooroordelen; Olympe blijft naïef en raakt nooit geïnteresseerd in de achterliggende principes van haar daden. Haar grootste misdaad is echter dat ze Juliette en Clairwil begint te vervelen.

In een roman waarin de meeste namen sprekend zijn, heeft ook de naam ‘Olympe’ een belangrijke connotatie: bij De Sade staat het ‘olympische’ voor verveling. Olympus, de heilige berg van de Grieken, die met de hemel in verbinding staat, wordt in De Sades moderne en filosofische wereld geassocieerd met verveling en leegte. In de omgekeerde wereld van De Sade lijkt het bijna logisch dat het nu juist Olympe is die verwacht een hoogtepunt van genot te bereiken op de top van de Vesuvius. Zij moet daar ontdekken dat ze bedrogen is: de Vesuvius blijkt juist die andere soort berg te zijn die de opwaartse beweging van de verhevenheid in haar tegendeel verkeert.20.

Olympe is De Sades type van heldin Sade dat de belofte van meedogenloosheid niet inlost. Daarom wordt ze verbannen uit de gelederen van de egoïsten en valt terug in de grote groep van gedweeën. Daarmee wordt zij het slacht-

offer van haar voormalige metgezellen. Het is een ideale misdaad waaraan zij ten onder gaat: seksualiteit, folter, moord, verraad en diefstal komen samen in de vernietiging van Olympe.

Als Olympe in de krater wordt geslingerd, horen Juliette en Clairwil haar lichaam nog enkele minuten tegen de lavarotsen slaan. Daarna heerst er volmaakte stilte. Als zij ervan overtuigd zijn dat de natuur hen niet straft maar juist deze misdaad accepteert, komen Juliette en Clairwil tot een laatste daad die hen verenigt. Terwijl zij op de rand van de krater zitten en masturberen, verenigen zich de twee heldinnen met alles wat sensueel, excrementeel en doelloos is in de natuur. Misdaad is wat de natuur wil, en zij voelen dat zij de natuur weerspiegelen in hun extreme egoïsme en onverschilligheid.

Maar zulke scènes, waarin de wens naar eenheid met de natuur domineert, behoren tot de meest onzekere situaties in De Sades romans. Er is namelijk geen enkele garantie dat de misdaden van De Sades helden in een diepe relatie met de natuur staan. Het is tekenend dat Juliette en Clairwil een ogenblik lang zelfs verward zijn - onzeker of hun daad niet toch de wetten van de natuur heeft geschonden. Als het lichaam van Olympe in de krater stort, bereiden de beide vriendinnen zich voor op een teken van onwil en wraak. Deze verbazingwekkende reactie wijst op de extreme moeilijkheid de bedoelingen van de natuur te ontcijferen. Juist op het moment dat de Sadiaanse helden bevestigd willen zien dat in de natuur het kwade zegeviert, lijkt de natuur te wijken. Wat overblijft is alleen de andere dimensie: het grillige, onverschillige en ongenaakbare in de kosmos. De vereniging met de natuur, waarvan De Sade droomt, mist de mythische dimensie die andere contemporaine modellen van de eendracht met de natuur wél hebben: de idylle met haar symbiotische inbedding van de mens in de natuur, maar ook de enthousiaste ontmoeting tussen genie en verheven natuur. In het centrum van De Sades visie van de eenheid van mens en natuur bevindt zich niet de mythe, maar de constructie van het verstand. Net zoals de Sadiaanse helden elkaar alleen kunnen vertrouwen op basis van de veronderstelde gemeenschappelijke interesse, zo is bij De Sade de relatie tussen mens en natuur een parallellie die speculatief blijft.

Men kan zich afvragen of daarmee bij De Sade niet een probleem aan het daglicht treedt, dat in andere natuurprojecties, die ons vertrouwder voorkomen, verborgen blijft. De Sades teksten, die impliciet toegeven dat hun duiding van de natuur wankel is, tonen aan dat de eenheid tussen mens en natuur alleen maar gepostuleerd is. Het natuuroptimisme van de Verlichting en de romantische visie van een sprekende natuur laten niets zien van deze problematiek. De vraag is of De Sades calcuul over de natuur daardoor niet meer ‘afweet’ van de principiële blindheid van alle natuurprojecties dan de groene utopieën die De Sade in zijn eigen tijdperk aantrof - en die ook ons nog gevangen houden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs