De Gids. Jaargang 159

[p. 341]

[Nummer 4]

Xandra Schutte
Het papier als mijnenveld
Inleiding bij een bloemlezing uit de post-Joegoslavische literatuur

Het herfstlicht valt gedempt door de ramen van het café, Predrag Dojčinović en ik drinken witbier en eten hete Vietnamese vlammetjes. Billie Holiday en Ella Fitzgerald zingen over de liefde, drie tafels verder geeft een student luidkeels zijn mening over de binnenlandse politiek. De warmte van het café ligt aangenaam als een deken om onze schouders. Tussen ons in ligt een stapel papier: verhalen, essays en romanfragmenten van post-Joegoslavische schrijvers die in de oorlog geschreven zijn. Predrag Dojčinovć is een jonge dichter en essayist uit Belgrado die naar Amsterdam verhuisde toen de eerste tanks door het land kropen. Toen hij al enige tijd in Amsterdam woonde, begonnen er opeens boeken uit zijn voormalige vaderland door zijn brievenbus te vallen. Schrijvers en uitgevers hadden op een raadselachtige manier zijn adres achterhaald. Hij las hun boeken aandachtiger dan ooit tevoren.

Het lijkt een ongerijmdheid om je zo om literatuur te bekommeren terwijl je land wordt verscheurd door oorlog, het lijkt ongepast nu zovelen hun leven, hun huizen en hun familie verliezen. Maar hoe verschrikkelijk de situatie ook is, de wil om te lezen en te schrijven blijft aanwezig. De oorlog heeft alles veranderd: het land waar de schrijver leefde bestaat niet meer, de werkelijkheid zoals de schrijver die kende is voorgoed verdwenen, de oude vertrouwde namen hebben plaatsgemaakt voor nieuwe, de woorden betekenen niet meer wat ze tot dusverre hebben betekend. En de schrijver moet maar een weg zien te vinden in de chaos om hem heen en de chaos in zijn hoofd. Dubravka Ugrešić typeerde het onbeschreven papier dat de schrijver uit het voormalige Joegoslavië voor zich op zijn bureau heeft liggen als een mijnenveld, het krioelt van de aanwijzingen en waarschuwingen, er staan overal minuscule rode en groene stoplichten, overal oranje knipperlichten.

Het papier is een mijnenveld omdat de schrijver over de oorlog wil schrijven en dat eigenlijk niet kan. Hij wordt diep geraakt door de gruwelen en voelt zich geroepen om literair te reageren, maar tegelijk is de oorlog zo afschuwelijk en onvoorstelbaar dat de woorden in zijn pen stokken. Hoeveel afstand is er nodig voordat je kan schrijven over een oorlog waar je middenin zit, die elk voorstellingsvermogen te boven gaat? Bovendien is de schrijver zich ervan bewust dat je een genie moet zijn om van de oorlog geen kitsch te maken. Zijn technieken bestaan, zei Dubravka Ugrešić mij ooit, uit esthetisering en verdichting en als je die technieken gebruikt bij het schrijven over barbaarsheid esthetiseer je voor je het weet de tragiek. Is het geen ongepaste frivoliteit zoiets als een roman te schrijven in oorlogstijd? Toen het geruime tijd voor de oorlog geschreven debuut van Dubravka Ugrešić, Steffie Steek in de klauwen van het leven, in een Franse vertaling verscheen, schreef een criticus die niet op de oorspronkelijke datum van uitgave had gelet: ‘Terwijl haar land bloedt, schrijft zij satirische romans.’

Het papier is een mijnenveld omdat de oorlog alles heeft gepolitiseerd, ook de literatuur.

[p. 342]

Het is onmogelijk om onbekommerd een roman over, laten we zeggen, de liefde te schrijven. De schrijver wordt, of hij wil of niet, geacht de stem van zijn vaderland te zijn, hij wordt maar al te snel omhelsd of verstoten. Hij schrijft niet meer voor een lezerspubliek, maar voor het Volk. Stel, hij laat zich bijtend uit over de manier waarop de Serviërs Kroaten uitsluiten en verbannen, dan wordt hij onmiddellijk tot Kroatisch volksschrijver bestempeld. Uit hij zich daarentegen kritisch over Kroatië, dan is hij binnen de kortste keren Kroatisch volksverrader en wordt hij verwelkomd door Servië. De jonge staten roepen om onwankelbare identiteiten, nationalistische identiteiten die aan het contrast met de ander hun contouren ontlenen; de teksten van de schrijver mogen dan ook sowieso geen misverstanden oproepen omtrent zijn etnische achtergrond.

Veel schrijvers uit het voormalige Joegoslavië schijnen daar overigens weinig bezwaar tegen te hebben: ze openbaren onomwonden hun bloedgroep en ze maken van hun teksten geestelijke granaten. Ze proberen het dorstige publiek, hun eigen volk, op de rechte weg te helpen, het te informeren welk verleden bruikbaar is, omdat het roemrijk en heroïsch is, en welk niet. Ze schrijven volbloed nationalistische verhalen en zetten fundamentele literaire waarden achteloos opzij. Alsof het om versleten meubilair gaat dat eenvoudig bij het grofvuil kan worden gezet.

De nieuwe Joegoslavische schrijver is nationalist of onzichtbaar. De paradox wil dat de literatuur bloeit als nooit tevoren terwijl veel dichters, schrijvers en essayisten het verscheurde vaderland zijn ontvlucht en hun lezerspubliek zijn kwijtgeraakt, hun literaire markt, cultuur en critici zijn verloren. Zoals de post-Joegoslavische schrijfster Svetlana Slapšak met bittere ironie schrijft: ‘Op tweeëntwintig miljoen burgers van het vroegere Joegoslavië zijn er al minstens tweehonderdduizend die hun kroniek van bloed en geweld, verkrachting en plundering schrijven, hun vurige poëzie voor hun eigen volk, hun hymnen aan hun gevallen helden, hun historische afrekening met de anderen. Het comité voor de Nobelprijs mag zich de komende tien jaar wel schrap zetten, want alle schrijvende vaderlanders verwachten niet minder dan dat ze er een krijgen; of ze er nu wel of niet in geslaagd zijn president van een nieuw staatje, voorzitter van een nieuwe nationalistische partij of ten minste minister te worden, in alle gevallen is de literatuur de dupe.’

Het papier is een mijnenveld als de schrijver de weg van de minste weerstand kiest en nationalist wordt: hij moet zich aan de wegwijzers van de nieuwe staat houden. Het papier is het ook als hij zich weigert aan te passen. In zijn eigen land staat hij te boek als verrader als hij tegen de oorlog is. In het buitenland ontkomt hij ook niet aan zijn verbrokkelde vaderland, ook daar wordt hij geacht de stem van zijn land te zijn. Dubravka Ugrešić beschrijft hoe haar in elk buitenland wordt gevraagd wat ze nu eigenlijk is: Serviër, Kroaat of moslim. De ironie wil dat de schrijver ook in den vreemde niet zomaar literatuur mag maken - als hij dat al zou kunnen - maar moet vertellen over de gruwelen in zijn land. Zoals Ugrešić schrijft over de Joegoslavische schrijver in De cultuur van leugens: ‘De literatuur, dat kleine lichtje dat hem de nooduitgang wees en hem een plek bood waar hij in vrijheid kon leven, dreigt nu te worden gelezen als een reportage over zijn land, over de oorlog, de Balkan, de etnocentrische mentaliteit, het dagelijks leven na de val van het communisme of God mag weten wat nog meer. Zelf dreigt hij voortdurend te worden gereduceerd tot een verteller die elk aspect van de werkelijkheid in zijn land moet omzetten in woorden.’

Ook voor Predrag Dojčinović is het papier een mijnenveld. ‘Ik ben een van hen, ik ben ook geblokkeerd,’ zegt hij met zijn glas witbier in de hand als ik hem vraag of hij een essay over de post-Joegoslavische literatuur wil schrijven bij de bloemlezing die hij heeft samengesteld. ‘De situatie is zo gecompliceerd als je het hebt over

[p. 343]

wat we over ons werk denken, over de werkelijkheid waar we nu in verkeren. Het is heel moeilijk je situatie te definiëren in een tijd waarin je in de wasmachine zit. Je gaat op en neer, heen en weer, het is chaotisch, turbulent en ondoorzichtig.’ Op papier raken de zinnen, als ze al komen, verstrikt, zijn hoofd is een draaitol vol woorden. Maar over de post-Joegoslavische literatuur praten wil hij wel. Zinnen die worden uitgesproken laten zich niet meer schrappen, een gesprek is per definitie aftastend, onvolledig en voorlopig. Vandaar dat we nu aan een tafel zitten die met Delftsblauwe tegeltjes is bedekt en Predrag Dojčinović even opgewonden als onbeholpen vertelt. Het is een verhaal over ‘voor’ en ‘na’, over ‘hier’ en ‘daar’, over een werkelijkheid die er niet meer is en nooit meer zal zijn, over vluchtroutes en innerlijke ballingschap.

Joegoslavië was ooit het meest welvarende en liberale land achter het ijzeren gordijn. De onderdrukking was mild, de levensstandaard hoog, de Joegoslaven hadden een paspoort en konden reizen. De generaties die rustig opgroeiden in de ‘pauze tussen de oorlogen’, leefden, zo stelde Predrag Dojčinović ooit in een lezing, in het tussengebied tussen Oost en West. De batterijen van hun gevoeligheid laadden ze in de regel op buiten Joegoslavië: ze kleedden zich volgens de Italiaanse mode, verdiepten zich in Franse postmoderne filosofie, luisterden naar Britse popmuziek en volgden Amerikaanse postdoctorale programma's. Ze gaven niet om politiek. De literatuur kende een ongekende vrijheid, omdat ook de dictatuur van de markt niet gold. De meeste schrijvers werden geïnspireerd door het modernisme en postmodernisme. Ze schreven ironische, fragmentarische romans, haalden enthousiast capriolen uit met literaire genres en conventies. In sociaal opzicht nam de moderne Joegoslavische schrijver geen bevoorrechte plaats in, stelt Dubravka Ugrešić, in literair opzicht leidde hij echter een zeer geprivilegieerd bestaan.

En al waren er voortekenen geweest - vaders en grootvaders die de nationale folklore naar de politiek vertaalden, bestsellers van nationalistische schrijvers die verschenen, groeiend nationalisme - de oorlog was er toch plotseling. De toekomstige post-Joegoslaven, zo zei Dojčinović in dezelfde lezing, waren zorgeloos door de straten blijven flaneren, de dromerige ogen bedekt door de duurste en modernste zonnebrillen, een walkman op de oren.

De schrijvers die Predrag Dojčinović in zijn anthologie opnam leefden in een werkelijkheid die heel veel op de situatie in Nederland lijkt. Ze hadden, zoals Slavenka Drakulić in Balkan-Expres schreef, zoveel gemeen met het Westen dat ze er mentaal bij hoorden. Predrag Dojčinović doopt een vlammetje in de pikante saus en zegt: ‘Probeer je iemand voor te stellen die diep in de filosofie en de kunst zat, die op de hoogte was van literaire experimenten, wist wat voor tekstuele spelletjes je kan uithalen. En dan gebeurt er iets zo gewelddadigs en zo primitiefs, iets zo ouderwets. Opeens is de oorlog er en je begrijpt er niets van. Je vindt het heel moeilijk om over de oorlog te schrijven, want je bent geen realist. Je zegt alleen tegen jezelf: ik ben geen realist, ik ga niet simpel gebeurtenissen optekenen.’

Het is het dilemma waar velen over schrijven: je bent schrijver, geen verslaggever en je merkt dat je geen vormen tot je beschikking hebt om over de oorlog te schrijven. Zo constateert Rada Iveković dat de Joegoslavische intellectuelen goed waren in het omgaan met opwindende filosofische en tekstuele ideeën waar ze in de oorlog niets meer aan hebben. ‘We zijn teruggeschopt in de geschiedenis,’ verzucht ze, ‘rechtstreeks terug naar de prehistorie.’ De verfijnde literaire strategieën zijn op geen enkele manier te rijmen met de barbaarse waanzin om je heen. Bovendien, wat zijn strategieën? - in de eerste plaats is strategie een oorlogsterm.

In haar ‘vooroorlogse’ roman Het leven is een sprookje laat Ugrešić de intellectueel Boeblik allerlei beproefde genres afzweren: weg met de fantastiek, de detective, de allegorie, het liefdesverhaal, het essayistisch proza, de autobio-

[p. 344]

grafie en de brief. Zelf beoefent ze sinds de oorlog is uitgebroken de meeste genres inderdaad niet meer, ze speelt er ook geen spel meer mee, ze schrijft autobiografische notities en essayistisch proza en is ervan overtuigd geraakt dat de mengeling van autobiografie en essayistiek voor haar een oorlogsgenre is. En ze ziet met afschuw hoe haar voormalige collega's op een andere manier oorlogsgenres beoefenen, vaderlandslievende genres als het oorlogsgedicht, het oorlogsdagboek, de patriottische open brief en de nationalistische slogan.

‘Hoe schrijf je over oorlog?’ vraagt ook Predrag Dojčinović zich vertwijfeld af. Hoe schrijf je erover als je je niet veilig in de kleuren van je nationale vlag hult? ‘Je schrijft bijvoorbeeld over kunst, je combineert essay en literatuur en je schrijft over jezelf. Zoals Bora Ćosić ironisch zei: Proust heeft over de oorlog geschreven. Hij had elke schrijver uit de geschiedenis kunnen nemen, om te beginnen Homerus, die over de Trojaanse oorlog schreef. Of je schrijft over een microplaats, een klein park in Zagreb dat het Bloemenplein heet zoals Danijel Dragojević doet.’ Het Bloemenplein is niet compleet vernietigd en is de enige plaats in de stad waarvan de naam niet is veranderd gedurende de oorlog. Dragojević vertelt niet over de puinhopen in de stad, de doden, het geweld, maar beschrijft dat hier en daar dingen om het plein heen - straatnamen, standbeelden - zijn veranderd. Het verwijzen naar die veranderingen bevat de hele geschiedenis van de gebeurtenissen daar.

En net als Dubravka Ugrešić onderkent hij dat het compromisloze politieke essay een manier is om met de gruwelen om te gaan. ‘De meesten van ons,’ zegt hij, ‘hebben het genre moeten leren.’ De schrijvers die zich voorheen in het speelse en verleidelijke domein van de literatuur ophielden, moesten opeens de stap zetten naar het leugenachtige en primitieve domein van de politiek. ‘En ze hebben hun huiswerk gedaan, want de beste politieke essays uit het voormalige Joegoslavië worden door literaire schrijvers geschreven.’

We bestellen nog een glas bier en ik zeg dat ik natuurlijk ook een van die naïeve buitenlandse lezers ben die verwacht dat een schrijver uit het voormalige Joegoslavië over de oorlog schrijft. Ik vind het opmerkelijk, zeg ik, dat de meeste fragmenten die Dojčinović heeft gekozen daar niet over gaan: ze beschrijven reizen naar vreemde landen, zijn nostalgisch, verplaatsen zich naar de kindertijd, of bevatten meer abstracte verhandelingen over de stad. Of er wordt in gestameld over de onmogelijkheid om te schrijven, over het verliezen van de woorden, over zwijgen. ‘Ik kan me geen schrijver voorstellen die gebeurtenissen in Servië of Kroatië of Bosnië realistisch vastlegt, die niet een kant kiest. Anders zou hij een robot moeten zijn,’ antwoordt Dojčinović fel.

Dan vertelt hij me uitgebreid hoe hij Dubravka Ugrešić vier jaar geleden in Amsterdam ontmoette, toen de oorlog net was uitgebroken. Ze spraken over hun herinneringen aan Joegoslavië - het land hadden ze toen al opgegeven. Ze wandelden door de Amsterdamse Spiegelstraat, keken in de zorgvuldig opgepoetste etalages van de antiekwinkels en Dubravka Ugrešić bedacht dat ze de glazen sneeuwbollen wilde zoeken waar ze als kind mee speelde. Ze zei: ‘Ze maken ze niet meer.’ En hij voelde plotseling de noodzaak een glazen bol te vinden, het kleine speelgoed werd opeens een symbool van een ver verleden uit zijn leven. Ze vonden de glazen sneeuwbollen niet.

Later, toen hij zich die wandeling herinnerde, zag hij pas goed de symbolische kracht van de sneeuwbol. Vroeger brak hij de glazen bollen omdat hij wilde zien wat erin zat. Kinderen willen de werkelijkheid nu eenmaal aanraken. Maar als je het glas van de bollen breekt, blijft er niets van over - een plasje water, wat plakkerige witte snippertjes, een paar kleine onbeholpen figuren van plastic. Je kan de werkelijkheid aanraken, maar de magie is verdwenen, er is geen verbeelding meer. ‘De taal was onze sneeuwbol,’ zegt Predrag Dojčinović. ‘Onze taal viel in brokstukken uiteen, explodeerde in

[p. 345]

zekere zin. Veertig, vijftig jaar van ons leven daar, de bron van onze verbeelding, explodeerde. Die bestaat niet meer. Dus we zochten er elders naar, in Amsterdam, in Berlijn, in de Verenigde Staten, we probeerden opnieuw taal te verzamelen, om ons opnieuw in staat te stellen een bron van verbeelding te vinden.’

Het is vaak gezegd: de oorlog heeft de taal aangetast. De machthebbers ‘zuiveren’ niet alleen het volk, ze ‘zuiveren’ ook de taal - het woord ‘zuiveren’ alleen al. Oude woorden die uit het communistisch verleden stammen - ‘broederschap’ en ‘eenheid’ bijvoorbeeld -, of aan een andere etniciteit toebehoren, worden geschrapt; intellectuelen worden opgeroepen een nieuw woordenboek voor de nieuwe staat te maken. Het verleden moet worden herschreven, het oude Joegoslavië is voor de nieuwe leiders één grote leugen die door de intelligentsia moet worden ontmanteld. Maar ook de woorden die niet direct inzet van politiek zijn hebben in de grimmige werkelijkheid van de oorlog hun betekenis verloren. Wat zegt het nog als je over ‘veiligheid’, ‘eenzaamheid’, ‘waarheid’, ‘schoonheid’, ‘toekomst’, ‘leven’ en ‘dood’ spreekt? Slavenka Drakulić omschrijft het in een kort, nonchalant zinnetje: ‘In de oorlog verloor men woorden, vrienden, zonen, de betekenis van het leven.’

De schrijvers die Predrag Dojčinović in zijn anthologie opnam ervaren allen dat sommige woorden verdwenen zijn. Ze schrijven stilistisch geen andere literatuur dan voor de oorlog, maar je kan lezen dat ze veel minder zelfverzekerd zijn, dat de taal geen vanzelfsprekend gereedschap meer is. ‘Ze zijn bang,’ zegt Dojčinović. ‘Je voelt de angst in hun teksten. Ze realiseren zich dat dingen gebeuren waarvan je je nooit had kunnen voorstellen dat ze gebeuren. Het is alsof je gelobotomiseerd wordt, alsof een stuk van je hersenen is weggenomen. Het is onmogelijk dat stuk terug te krijgen. Je hebt een permanent litteken.’

Met de taal is het gevoel van zekerheid en veiligheid gebroken, de vanzelfsprekendheid waarmee je de werkelijkheid tot je neemt. Predrag Dojčinović somt het verlies monotoon op: ‘Het gevoel dat je in een prettige warme ruimte kan schrijven en dat je naar buiten kan gaan om vrienden te ontmoeten, de zekerheid dat je je boeken kan publiceren en reizen kan maken en literaire bijeenkomsten hebben. Er is geen verwarming meer, je kan je huis niet uit, er is geen elektriciteit, dus je kan geen computer gebruiken. Je buurman is doodgeschoten. Je stad is gebombardeerd en sommige van je vrienden zijn gevangengenomen of gedood. Sommige van je vrienden hebben je verraden. Je vrienden zijn verdwenen, je kan ze niet meer ontmoeten. Dit is niet de werkelijkheid die je daarvoor in je hoofd had. Je wist niet voordat er een bombardement kwam dat er een raket op je kon worden afgevuurd. Plotseling is je realiteit veranderd, en als je een stuk ervan terugvindt door je land te verlaten - je leeft niet meer in je koude kamer, in je vernietigde huis, je computer werkt weer - dan is je attitude veranderd.’

Werkelijkheid, je weet niet meer waar dat woord voor staat. Het heeft elke stevigheid, elk houvast verloren. Nationaliteit: geen. My American fictionary, het eerste boek dat Dubravka Ugrešić tijdens de oorlog schreef, speelt zich af in de onbestemde driehoek tussen Zagreb, haar Joegoslavische woonplaats, New York en Amsterdam. De lemma's voor haar fictionary schreef ze aan de overkant van de oceaan, ze faxte ze naar de redactie van NRC Handelsblad in Amsterdam en Zagreb was nooit uit haar gedachten. Ugrešić kan, zo blijkt uit het boek, niet meer voor één werkelijkheid kiezen: in New York voelt ze zich geenszins bevrijd van de oorlog, haar appartement daar is evengoed een schuilkelder. In feite leeft ze in verschillende werkelijkheden tegelijk. ‘Ik loop rond als een gespleten persoon, ik zie alles dubbel,’ noteert ze. ‘Ik ben als een huis dat door mensen uit verschillende werelden wordt bewoond; ook in mijn hoofd bestaat alles naast en door elkaar.’ Wanneer ze naar een Amerikaanse tv-commercial voor een parelketting kijkt, ziet ze in plaats

[p. 346]

van het halssieraad een doorgesneden keel. Ze ziet Amerikaanse wolkenkrabbers instorten alsof het Joegoslavische huizen zijn. Newyorkse taxichauffeurs, straatvegers en passanten ziet ze aan voor vrienden en bekenden uit Zagreb. Werkelijkheid en fictie zijn volkomen met elkaar vergroeid: ‘Alles vloeit in elkaar over, alles bestaat in mijn hoofd naast en door elkaar, niets is meer ondubbelzinnig, niets staat voor mij meer vast: de landen, de grenzen, de mensen, de huizen...’ De zogenaamde postmoderne verwarringen - wie ben ik? waar ligt de grens tussen werkelijkheid en fictie? wat is authentiek? - die Dubravka Ugrešić als een vrolijke draad door haar boeken reeg, ervaart ze sinds de oorlog zeer pijnlijk aan den lijve.

Het geldt voor alle post-Joegoslavische ballingen: ze kunnen de werkelijkheid van hun voormalige vaderland niet achter zich laten, ze weten niet meer wie ze zijn en waar ze zijn. Predrag Dojčinović verzekert het mij ook in het Amsterdamse café: toen hij het land verliet, verliet hij het nooit echt. Jawel, hij verliet het ruimtelijk, maar hij leeft nog in dezelfde tijdsdimensie. ‘Stel je voor,’ zegt hij, ‘dat je, zoals ik, de plaats verlaat waar je bent opgegroeid. Iemand verraadde je, iemand heeft je gekwetst. Je vindt een structuur op de plaats waar je naar toe bent gegaan, ver weg van de oorlog, die lijkt op die van je vroegere vaderland. Dan heb je het gevoel: dit ken ik. Je ontmoet iemand die lijkt op je beste vriend, maar nu spreekt hij Frans, Duits of Engels. Je kan hem niet meer vertrouwen. Hier en daar zijn moeilijk te scheiden.’

De verscheurdheid die de post-Joegoslavische schrijvers ervaren, het leven in verschillende werkelijkheden tegelijk is, zou je kunnen zeggen, een zeer postmoderne conditie. De ironie wil dat velen al voor de oorlog o zo speels en vernuftig over die conditie schreven. Wat zegt de pijnlijke oorlogsrealiteit over de postmoderne capriolen die zij, en wij net zo goed, uithaalden? Dubravka Ugrešić noemde het een straf voor die moderne manier van denken. ‘Je wordt verscheurd door al die gevoelens: wie ben ik? wat ben ik?’ zegt ze. ‘Moet ik soms gewoon zeggen: dit is mijn verhaal niet? Maar ik ben er wél deel van.’

De straf gaat ook op voor de postmoderne bespiegelingen over identiteit. In een land waar het bloed dat door je aderen vloeit bepaalt wie of wat je bent, is het nadenken daarover niet meer vrijblijvend. Ugrešić weigerde van begin af aan de nieuwe, simpele identiteit die voor haar klaar lag, zij bleef tegen de stroom in ‘Joegoslavisch’. Alleen is de Joegoslavische identiteit inmiddels opgeheven. In Nationaliteit: geen geeft ze een hilarische beschrijving van het aanvragen van haar nieuwe identiteitspapieren. De nationaliteit ‘a-nationaal’ wil de bitse loketbeambte niet registreren. Zegt u toch dat u zigeunerin bent, adviseert een behulpzame man in de rij, dan bent u van al het gedoe af. Door koppig te volharden lukt het haar uiteindelijk als others, ‘overigen’ te worden ingeschreven. In De cultuur van leugens schrijft ze met nog meer wanhoop dat ze niet bestaat: ‘Ik kom uit Atlantis. Atlantis bestaat niet. Daarom besta ik ook niet.’ Haar land is Joego-Atlantis en het is verdwenen.

Predrag Dojčinović verzamelde voor zijn bloemlezing schrijvers uit Joego-Atlantis. Ze laten zich net als Ugrešić niet aan de nationale pols voelen en worstelen met hetzelfde identiteitsprobleem. Ze zijn post-Joegoslaven en houden daarmee hardnekkig vast aan een land dat niet meer bestaat. ‘Ik denk dat ze zich allemaal bewust zijn,’ zegt Dojčinović optimistisch, ‘dat wat je de Joegoslavische identiteit kan noemen een hoger niveau van bestaan is dan de Servische of Kroatische of Bosnische identiteit. Natuurlijk is de post-Joegoslavische identiteit een eclectische en complexe manier van bestaan, maar het heeft ook iets moois om gebonden te zijn aan een imaginair land en onzichtbare grenzen. Ik geloof dat een schrijver per definitie moet kiezen voor werkelijkheden die niet bestaan, omdat de politieke werkelijkheid waarmee hij te maken krijgt bijna altijd lelijk en slecht is. Het is beter post-Joego-

[p. 347]

slaaf te zijn dan Serviër en Kroaat. Als Joegoslaaf zou je nooit een Serviër of Kroaat doden.’ Het is donker geworden, het café is volgestroomd met mannen en vrouwen in kantoorkleding. De biertap stroomt zonder ophouden, mannen aan de bar nippen de bel van hun glas jenever. Er zitten druppeltjes condens op de ramen. Ik haal nog een keer Dubravka Ugrešić aan, die in De cultuur van leugens stelt dat er voor de voormalig Joegoslavische schrijvers slechts drie wegen openstaan: zich transformeren en aanpassen; in innerlijke ballingschap gaan en hopen dat het maar voor kort zal zijn; of echt in ballingschap gaan, naar het buitenland, ook in de hoop dat het slechts tijdelijk is. De meeste schrijvers in de anthologie zijn inmiddels hun land daadwerkelijk ontvlucht. Maar ook daarvoor waren ze allicht al vertrokken, in een innerlijke emigratie, weg van de verwoeste steden en de dode mensen om hen heen. Ze schrijven over een werkelijkheid - in het buitenland, in het verleden - waar ze nog veilig kunnen leven.

Kijk naar het fragment van Dragan Velikić dat zich in Italië afspeelt, in weldadig luxueuze hotels, in een wereld vol schoonheid en comfort. ‘Als het in vredestijd was geschreven,’ geeft Predrag Dojčinović toe, ‘zou je het een hallucinatie noemen. Maar omdat het in de oorlog is geschreven is het duidelijk dat het is veroorzaakt door pijn. Het is een vorm van escapisme, een ontsnappingsroute.’ Hij brengt het in verband met de manier waarop het leven voorbijtrekt aan een stervende: je haalt herinneringen op, gaat naar de meest onmogelijke plaatsen uit het verleden.

Dragan Velikić vergelijkt, net als andere schrijvers in de anthologie, de werkelijkheid om hem heen met film. Het is een ervaring die Dubravka Ugrešić kent, soms heeft ze het gevoel dat ze een figurant is in een slechte Amerikaanse film over de Tweede Wereldoorlog. Ze beschrijft de volgende dialoog tussen dochter en seniele moeder: ‘Wat is er vanavond op de televisie?’ vraagt de moeder. ‘Het is oorlog,’ antwoordt haar dochter. ‘Onzin! het is een film,’ zegt de oude vrouw terwijl ze zich in haar leunstoel installeert.

Maar je bent niet alleen figurant als je stad beschoten wordt en de bommen vallen, door de oorlog is alles onwerkelijk en filmisch geworden, zelfs het verleden. Dat is wat Predrag Dojčinović leest in het verhaal van Nina Zivančević, dat zinspeelt op het gedachtengoed van Baudrillard. Ze ziet de verschijnselen om haar heen, in het spoor van de filosoof, als simulacra. Schijnbaar bevatten ze werkelijkheid, maar in feite zijn ze niet echter dan de beelden die op het witte doek worden geprojecteerd. Hoe kan je zeggen dat het verleden realiteit was als niks daar meer aan doet herinneren? Als het zo eenvoudig voor een andere werkelijkheid kon worden ingewisseld?

Toch leggen de meeste schrijvers zich daar niet bij neer. Hoe gekwetst ze ook zijn, ze zoeken naar iets als een nieuw houvast in de werkelijkheid. ‘Je kan niet in een droom leven, dat weten zij ook,’ zegt Predrag Dojčinović. ‘Ze zijn zich heel goed bewust, zelfs als ze dromen of proberen te vluchten, dat ze een fundament nodig hebben waarop een nieuwe literatuur gebouwd kan worden. Het is een volkomen nieuw fenomeen in de Joegoslavische literatuur dat al die goed opgeleide, intellectueel onderlegde schrijvers zich niet meer zo om het experiment bekommeren, niet meer louter aan de tekst denken, maar zoeken naar nieuwe grond. Omdat ze ervan doordrongen zijn dat het grootste deel van elke werkelijkheidsvisie bedrieglijk is, zijn ze noodgedwongen getrouwd met scepsis, wantrouwen en angst. En ze weten dat ze het voorzichtig zoeken naar kleine stukjes werkelijkheid die niet zijn aangetast de enige manier is om iets nieuws te creëren, om een nieuw fundament te vinden. In de kleine maar scherpe stukjes van de gebroken sneeuwbol herkennen ze nieuwe gezichten, nieuwe plaatsen en nieuwe woorden. Alles is weg, ze proberen wanhopig dingen aan te raken.’

Met de moed der wanhoop zoeken ze naar glazen sneeuwbollen die heel zijn.