De Gids. Jaargang 159
(1996)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 49]
| |
Monica Soeting
| |
[pagina 50]
| |
sie wordt in dit boek niet ingegaan, want de discussie daarover, zo wordt betoogd, hebben we in Nederland inmiddels achter de rug. Het debat over euthanasie is, in de woorden van Otten, ‘verschoven naar wat van oudsher zelfmoord is, maar abusievelijk, met een eufemistische hardnekkigheid, euthanasie blijft heten’. De bundel, of, zoals de samenstellers schrijven, het pamflet, heeft inmiddels heel wat stof tot discussie geleverd over genoemde historische, filosofische en psychiatrische kanten van de medische hulp bij levensbeëindiging. Hetzelfde geldt voor de strikte scheiding die de auteurs tussen euthanasie en medische hulp bij zelfmoord aanbrengen. Een aantal van hen, waaronder Otten, maakt geen verschil tussen medische stervenshulp die op verzoek van de patiënt geboden wordt, en levensbeëindiging die door de arts uitgevoerd wordt zonder dat de patiënt daarom verzocht heeft. De Nederlandse wet maakt dat onderscheid wel. Door het onnauwkeurig gebruik van de begrippen en het gebrek aan duidelijke begripsdefinities biedt de bundel daarom inderdaad een grote hoeveelheid juridisch ‘voedsel’. Maar stof tot een literair debat heeft de bundel tot nu toe niet opgebracht, behalve dan voor Otten zelf. Misschien is de reden daarvan dat het literaire element van de bundel niet onmiddellijk zichtbaar wordt. Het boek bevat geen verhaal over een fictief geval van zelfmoord, geen gedeelte uit een roman, en al helemaal geen gedicht. Ook een overzicht van of een verwijzing naar romans waarin kunstmatige dood een rol speelt, ontbreekt. Volgens Chris Rutenfrans, die Als de dood voor het leven in het tijdschrift Intermediair besprak, slaat de verwijzing naar het literaire op de stijl en de inhoud van het essay van Willem Jan Otten. Otten, zo stelt Rutenfrans, wil de lezer niet verstandelijk, maar gevoelsmatig van de verwerpelijkheid van hulp bij zelfdoding overtuigen. Ottens verwijzing naar het taboe, als een van de belangrijkste thema's van de Griekse tragedie, speelt daarbij een grote rol. Het taboe zou volgens Otten in de kwestie van de kunstmatige dood nog steeds zijn invloed moeten uitoefenen. De huidige discussies over de kunstmatige dood worden hoofdzakelijk op een strikt rationeel niveau gevoerd. De gevoelsmatige, irrationele aspecten van euthanasie - want ook dood die het gevolg is van hulp bij zelfdoding kan een zachte dood genoemd worden - worden daarbij over het hoofd gezien en onderschat. De zuiver rationele argumenten die binnen het euthanasiedebat de boventoon voeren, suggereren welhaast alsof de dood, maar vooral de kunstmatige dood een onproblematisch fenomeen geworden is. Maar op pre-reflectief niveau of, anders gezegd, in het dagelijkse leven dat aan iedere strikt logische redenatie vooraf gaat, is de dood nog wel degelijk omgeven door taboes. Logische redeneringen hebben geen vat op de irrationele macht van het taboe. Maar dat betekent nog lang niet dat er binnen onze maatschappij geen taboes bestaan. Het menselijk leven kan niet in alleen logische redeneringen gevat worden. Het taboe heeft zijn plaats in de literatuur, in de tragedie. De tragedie maakt de mengeling van voelen en denken die ons dagelijks leven kenmerkt zichtbaar. Met andere woorden: om in de discussie niet alleen het verstand, maar ook het gevoel aan bod te laten komen, is het raadzaam om de tragedie bij het debat te betrekken. Op die manier ontstaat een minder eenzijdig beeld van de manier waarop in Nederland over euthanasie gedacht wordt. Otten is erop uit om de ambiguïteit van het menselijk leven bloot te leggen. We mogen dan wel doen alsof de dood een makkelijke oplossing voor een vervelend probleem geworden is, zegt hij, maar daarmee verloochenen we de complexiteit en de verstrengeling van gedachten en gevoelens die ons bij iedere beslissing parten spelen. In een lezing die op 11 maart 1995 in Vrij Nederland gepubliceerd werd, biedt Otten een nadere definitie van het begrip tragedie. Ook hierin staat het begrip ambiguïteit centraal. Otten beschrijft in zijn lezing drie kenmerken van de tragedie, die alle drie met het | |
[pagina 51]
| |
tegelijk optreden van aan elkaar tegengestelde sentimenten te maken hebben. Daar zijn in de eerste plaats tegenstrijdige gevoelens die de toeschouwer in hun greep houden. Het personage dat een taboe doorbreekt, kan zowel op afkeuring als empathie van de toeschouwer rekenen: ‘Het mag niet wat Medea doet, het kán niet, zij overschrijdt de grenzen van de menselijkheid - en toch is zij, tot een tantaliserende hoogte, begrijpelijk. (...) Het tragische is niet zozeer dat Medea dit doet, maar dat wij, als toeschouwer, twee elkaar uitsluitende dingen moeten denken. Dit mag niet en bestaat toch.’ En in de tweede plaats: de toeschouwer laat zich meeslepen door iets waarvan hij weet dat het niet echt is, maar dat hij niettemin als echt ervaart. Dat heeft tot gevolg dat de grenzen tussen het bepalen en het bepaald worden vervagen. Dat laatste vormt de derde karakteristiek. ‘Ons sacrosancte idee van de vrije wil,’ schrijft Otten, ‘van het individu dat, als er maar aan fysieke en materiële voorwaarden is voldaan, in vrijheid en volle aansprakelijkheid zijn lot bepaalt, wordt door een tragedie danig op de proef gesteld. De methode van de tragedieschrijver is proefondervindelijk: hij sleept zijn toeschouwers mee in iets wat die toeschouwer, met koel verstand, afkeurenswaardig en beschamend zou vinden. Hij doet dat, de tragedieschrijver, omdat hij weet dat mensen, als het erop aankomt, en ze moeten kiezen of handelen, hun eigen werk niet zijn.’ Daaraan kan worden toegevoegd dat de tragedie tijdloos is. Wat voor de toeschouwers uit de antieke oudheid gold, gold voor Shakespeares publiek en geldt ook voor ons: de tragedie verwart en zet aan tot denken. Daaraan doen de enkele tijdgebonden aspecten geen afbreuk.
Wat heeft dit alles met de Nederlandse romans en euthanasie te maken? Welnu, schrijvers kunnen een bijdrage aan de discussie over euthanasie leveren door te wijzen op de ambiguïteit die met alle beslissingen over dood en leven samenhangt. Want ook al vergist het eerder genoemde Britse comité van waakzaamheid zich in de mate van zorgvuldigheid waarmee in Nederland met euthanasie omgegaan wordt, het heeft gelijk als het stelt dat er in Nederland al te eenzijdig over de kunstmatige dood gesproken wordt. Otten maakt duidelijk dat het euthanasiedebat het niet zonder de literatuur kan stellen. Al was het alleen maar omdat literaire teksten een nieuw ontstaan taboe voelbaar kunnen maken. Was vroeger euthanasie onbespreekbaar, zo is nu het afwijzen van euthanasie een taboe geworden. Volgens Otten is met de verschuiving van de taboes ook een verschuiving van de acceptatie van het lijden verschoven. ‘Wat ik vermoed,’ zegt hij aan het eind van zijn lezing, ‘is dat het ontlopen van de ene schaamte, ten overstaan van het ene taboe, een nieuwe, onheilspellender schaamte creëert - de schaamte voor mensen die lijden.’ Lijden is onder het nieuwe taboe onacceptabel geworden. Wie lijdt, moet welhaast een zachte dood sterven. De dood lijkt zo gemakkelijk geworden, zo instrumenteel, zo handzaam en nuttig. Maar de dood overstijgt nog steeds ons verbeeldingsvermogen. Dat is de tragedie van euthanasie: het mag, maar het bestaat niet. Dat wil zeggen: de dood is geen simpele, praktische oplossing. De dood is ondenkbaar. Hij zal ons altijd in een greep van ambivalente gevoelens houden. ‘Het blijft een akelig iets, naar 't eigen hart te luisteren, te weten dat men dood is als het stil blijft staan,’ dichtte Du Perron. Otten citeert Ter Braak: ‘Een ontsnapping in de dood is een ontsnapping van niets.’ Het is welhaast de taak van de literatuur om de irrationele aspecten van euthanasie ter sprake te brengen. Alleen de romanschrijver - omwille van de discussie stel ik hier de romanschrijver en de tragedieschrijver op één lijn - is in staat dit op tegelijk irrationele en rationele wijze te doen. Gebruik makende van het logisch systeem van de taal weet hij louter gevoelens op te wekken. Op die manier laat hij de ambiguïteit van het menselijk bestaan tot uitdrukking komen en doorbreekt hij de eenzijdigheid van het debat. | |
[pagina 52]
| |
Bovendien vormen boven beschreven kenmerken de meetinstrumenten van een soort literaire warentest. Zoals ik eerder opmerkte staat in de recensies van de gepubliceerde romans over euthanasie de literaire waarde van deze romans meer dan eens ter discussie. Een tekst die bij de lezer geen ambigue gevoelens weet op te wekken zou, gemeten aan de genoemde kenmerken, geen literaire tekst genoemd kunnen worden. Dergelijke teksten laten óf het gevoel, óf de ratio overheersen. Zij wekken, om met Otten te spreken, óf slechts het gevoel op ‘dat iets bestaat’ óf bestoken de lezer alleen met de notie ‘dat iets niet mag’ dan wel ‘dat iets moet’. Van ambiguïteit is in deze boeken geen sprake.
De eerste Nederlandse roman waarin het thema euthanasie ter sprake komt, De dood heeft alle tijd, geschreven door Rya Luysterburg, verscheen in de tijd waarin het eerste euthanasieproces plaatsvond. Voor in het boek wordt uitdrukkelijk gemeld dat iedere gelijkenis met levende personen op toeval berust. Dat is een opmerking die bij de meeste literaire teksten ontbreekt. Ze doet de lezer daarom welhaast het tegendeel vermoeden. De dood heeft alle tijd is het verslag van een dochter die het stervensproces van haar vader van dag tot dag meemaakt. Het verhaal speelt zich af in een van de zuidelijke provincies, eind jaren zestig of begin jaren zeventig. Het is de tijd waarin aan patiënten met een ongeneeslijke ziekte nog niet verteld wordt wat ze precies mankeren: de dokter heeft het tegen de aan longkanker lijdende vader alleen over een ontsteking. Euthanasie is in het katholiek milieu waarbinnen Luysterburgs roman zich afspeelt anathema. De arts gaat ieder gesprek hierover uit de weg. De moeder, die er moeite mee heeft dat alle aandacht naar de zieke vader gaat en die een afschuw heeft van ziekte en ongemak, zinspeelt af en toe op een versnelde dood. De dochter is de enige die het woord euthanasie in de mond neemt. De pijn en angst van de vader doen haar wensen dat euthanasie wettelijk en maatschappelijk acceptabel is. Tegelijkertijd bekritiseert zij haar eigen onvermogen om haar vader bij een zelfmoordpoging te helpen: ‘Ik heb hem niet geholpen. Het is allemaal mijn schuld. Waarom heb ik het niet gedaan? Heb ik hem zo laten lijden? (...) Waarom durfde ik niet, hij vroeg er toch om?’ De vader sterft uiteindelijk zonder enige hulp, noch van zijn dochter, noch van zijn arts. Zonder dat Rya Luysterburg het kon voorzien, komt in haar roman een groot aantal problemen aan de orde die in de latere discussies en romans over euthanasie centraal staan. Want alhoewel de afwijzende houding van de arts ten opzichte van euthanasie onder huidige medici veel minder voorkomt, vormt de manier waarop de moeder euthanasie als een gemakkelijke weg uit alle misère beschouwt, de inzet van de kritiek op de zuiver rationele manier waarop tegenwoordig over euthanasie gesproken wordt. Interessant is het onderscheid dat er in dit boek tussen zelfmoord en euthanasie gemaakt wordt. Juist dit verschil vormt het onderwerp van de huidige discussies over kunstmatige dood. Het is bovendien de oorzaak van een groot aantal misverstanden over wat door de rechtspraak als euthanasie geaccepteerd wordt en wat niet. Ten slotte keert het gegeven van een dochter die zich verantwoordelijk voelt voor de verzorging en zelfs de dood van de vader, terug in twee latere romans over euthanasie. De relatie tussen vaders en dochters is ook zonder dat daar ziekte en verzorging aan verbonden wordt, een klassiek literair thema. Maar maken deze onderwerpen, die blijkbaar zo algemeen zijn dat ze twintig jaar later nog steeds stof tot discussie bieden, van Luysterburgs roman een boek dat zowel tijdgebonden als tijdloos is? Maken ze, anders gezegd, van haar tekst een literair werk? Eén ding is zeker: Noch Luysterburg, noch De dood heeft alle tijd is opgenomen in de canon van de Nederlandse literatuur. Dat zegt in principe niets over de literaire waarde van haar boek. Een canon is, zoals de vele onder- | |
[pagina 53]
| |
zoeken hiernaar hebben aangetoond, bepaald niet waardevrij of objectief. Mogelijkerwijze is haar schrijfstijl een punt van kritiek. Het verslag van de dochter bestaat voor een groot deel uit constateringen en mededelingen. Die facticiteit maakt het de lezer twintig jaar later moeilijk om zich met de ik-figuur te identificeren. Ambiguïteit is ver te zoeken. Luysterburg wekt geen spanning op tussen verstand en gevoel. De lezer wordt in geen enkel opzicht verscheurd tussen afkeuring en begrip.
Interessant genoeg vormde De dood heeft alle tijd het referentiekader voor een recensie van een euthanasieroman die een jaar later, in 1973, gepubliceerd werd. Dit boek, Er is een tijd om te sterven, is wijlen Wim Ramakers bewerking van een hoorspel dat hij schreef naar aanleiding van het proces tegen de arts Postma. Mevrouw Postma werd in 1973 veroordeeld voor de euthanasie die zij op haar moeder toegepast had. Ook de uitgever van dit boek achtte het raadzaam om de lezer erop te attenderen dat De dood heeft alle tijd fictie is: ‘Roman over euthanasie’ luidt de ondertitel. Ramakers boek werd in 1974 uitgebreid besproken door de auteur Ab Visser, destijds recensent van de Leeuwarder Courant. Visser begint zijn bespreking met de constatering dat het thema euthanasie betrekkelijk weinig voorkomt in de Nederlandse literatuur. Misschien, zo schrijft hij, ligt dat aan het feit dat ‘er nog steeds een wettelijk (en redelijk-religieus) taboe op rust’. Visser beschouwt het taboe als iets dat het creëren van een literaire tekst in de weg staat, en vanuit die optiek prijst hij de boeken van Luysterburg en Ramaker. Zijn opvatting over de samenhang tussen literatuur en taboe is een duidelijk andere dan die van Otten. Maar dan gebeurt er iets opmerkelijks. Want alhoewel Ramakers boek uitdrukkelijk als fictie gepresenteerd werd, constateert Visser dat in Er is een tijd om te sterven ‘nauwelijks sprake [is] van fictieve interpretatie’. Visser motiveert zijn oordeel met de vaststelling dat het boek te weinig ‘found characters’ bevat, ‘die de definitie roman kunnen rechtvaardigen’. Vreemd genoeg geldt die uitspraak niet voor het boek van Luysterburg, alhoewel Visser beweert dat haar roman duidelijk naar het leven getekend is. Luysterburgs hoofdpersoon wordt door hem zelfs tot haar alter ego bestempeld. Aan het eind van Vissers artikel blijkt dan ook dat hij zich in zijn beoordeling door een heel ander criterium laat leiden. ‘Waar Rya Luysterburg alleen nog maar de euthanasie als mogelijkheid ter discussie stelt,’ schrijft hij, ‘kiest Ramaker openlijk partij voor de euthanasie. Zijn boek is dan ook meer documentaire dan roman.’ Niet het fictieve gehalte van zijn tekst, maar de onvoorwaardelijke stellingname van de auteur jegens het taboe rondom euthanasie bepaalt uiteindelijk de literaire waarde van Er is een tijd om te sterven. Dat zou een interessante opvatting over de functie van literatuur kunnen zijn, ware het niet dat Visser hier een van de hoofdzonden van een recensent begaat: hij identificeert de mening van Ramakers protagoniste met die van Ramaker zelf. Toch is het duidelijk op welke grond Visser zijn oordeel baseert. Er is een tijd om te sterven is in zijn ogen te zeer argumentatief en te weinig emotioneel. Met andere woorden, de eenzijdige benadrukking van de rationaliteit maakt dat Ramakers boek in geen geval een tragedie genoemd kan worden. Ongewild en ongeweten meet Visser Ramakers tekst aan de karakteristieken van de tragedie. Er is een tijd om te sterven kan, ondanks de pertinente waarschuwing aan de lezer dat hij met een roman te maken heeft, de literaire lakmoestest niet doorstaan.
Anders is dat met de roman Dierbaar venijn van Rudolf Geel, die in 1992 werd gepubliceerd. Tussen het verschijnen van de teksten van Luysterburg en Ramaker en de roman van Geel ligt precies twintig jaar. Deze boeken vertonen een aantal overeenkomsten - alle boeken zijn in de ik-vorm geschreven en in alle drie neemt de dochter de verantwoordelijkheid voor de dood van een ouder op zich - maar tegelijkertijd is er een wereld van verschil. Daar | |
[pagina 54]
| |
is allereerst het gegeven dat de algemene opinie over euthanasie in twintig jaar drastisch veranderd lijkt te zijn. Afgaande op de reacties die Laura, de hoofdpersoon van Geels roman, op het overlijden van haar vader krijgt, is euthanasie inmiddels volkomen geaccepteerd, ja zelfs gewenst. Dierbaar venijn opent met de mededeling: ‘De waarheid is dat ik mijn vader gedood heb.’ Dat gegeven vormt voor de buitenwereld geen probleem, integendeel. De vrienden die naar de begrafenis van haar vader komen, bewonderen Laura om haar moed. Een enkeling stelt zelfs dat van haar verwacht mocht worden dat zij het lijden van haar vader zou bespoedigen: ‘Vertel me, Laura. Was zijn einde draaglijk? Heb jij het draaglijk gemaakt? Daarvoor ben je zijn dochter.’ Maar de vanzelfsprekendheid waarmee ook de vader van zijn dochter verwachtte dat zij hem niet nodeloos zal laten lijden, maakt een stroom van tegenstrijdige gevoelens in Laura los. In Dierbaar venijn worden de omtrekken van het nieuwe taboe duidelijk: het idee dat de zachte dood geen oplossing is. Deze roman is - en het is jammer dat dat destijds in de kritieken niet is opgemerkt - in alle opzichten een moderne tragedie te noemen. Want Dierbaar venijn gaat over de verantwoordelijkheid van kinderen ten opzichte van hun ouders en de afwijzing daarvan, over de kloven die er bestaan tussen mensen die elkaar liefhebben, over het hand in hand gaan van haat en liefde, maar vooral over de dunne lijn die er loopt tussen zelfbeschikking en het beschikt worden. Alhoewel de vader en de dochter zijn dood zo rationeel mogelijk hebben voorbereid, wordt Laura overweldigd door de onherroepelijkheid van haar daad. De verantwoordelijkheid die haar vader haar heeft opgelegd en die haar omgeving als vanzelfsprekend van haar verwacht, wordt schier ondraaglijk. Bij de toegediende dood blijkt van zelfbeschikking uiteindelijk nog minder sprake te zijn dan bij een natuurlijke dood. De lezer wordt heen en weer geslingerd tussen afkeuring en begrip: de dochter had er beter aan gedaan zich minder afhankelijk op te stellen van haar vader, maar is de verstikkende band tussen vader en dochter niet al te herkenbaar? Het tragische aspect van Dierbaar venijn kent vele dubbele bodems. De roman bevat niet alleen alle elementen van een tragedie, maar ook het thema is ‘tragisch’ te noemen. De dochter die zich uit liefde voor haar vader opoffert vormt een bekend gegeven binnen de klassieke tragedie. Laura mag dan niet de hand aan zichzelf slaan, ze maakt haar gevoelens, en haar wil, ondergeschikt aan die van haar vader.
In 1994 verscheen Willen Jan Ottens roman Ons mankeert niets. Net als Dierbaar venijn gaat Ottens roman over de illusie van het autonome handelen. In Ons mankeert niets probeert een jonge huisarts de zelfmoord van zijn voorganger te verijdelen. Te laat komt hij tot het besef dat alle pogingen die hij daartoe onderneemt deel uitmaken van de zelfmoordplannen van zijn oudere collega. Bovendien meent hij het taboe dat er ook nu nog ontegenzeggelijk op overspel rust, straffeloos te kunnen doorbreken. Net als in een Griekse tragedie kan hij zijn lot niet ontlopen. Hij zal terecht moeten staan voor zijn daden, ook al is hij daarvoor in feite slechts gedeeltelijk verantwoordelijk. Het is natuurlijk een bijzondere uitdaging om Ottens roman te beoordelen aan de hand van de door hemzelf beschreven criteria. Het boek doorstaat de test glansrijk. De lezer leeft mee met de gevoelens van de hoofdpersoon voor zijn geliefde, maar beseft tegelijkertijd dat de arts met vuur speelt. De beschrijving van de gevoelens van Ottens protagonist ten aanzien van de hulp die hij zijn collega bij diens zelfdoding biedt, maakt Ottens standpunt over de ambiguïteit van ons denken en handelen zo mogelijk nog inzichtelijker. De arts wordt gevangen in een web van schijnbaar zelfstandig genomen beslissingen, hij wordt gestuurd en gedreven en uiteindelijk is niet meer duidelijk wat de juiste manier van handelen was geweest. | |
[pagina 55]
| |
Wat hij ook gedaan had, het zou altijd verkeerd zijn geweest. De dood biedt in Ons mankeert niets evenmin als in Dierbaar venijn een oplossing. De dood is nog minder een begrijpelijk fenomeen, een rationeel bespreekbaar thema. ‘Alleen als de dood onbegrijpelijk is,’ laat Otten zijn hoofdpersoon aan het eind van het boek zeggen, ‘is hij natuurlijk.’
Ook in Het refrein is Hein, geschreven door Bert Keizer en in dezelfde maand uitgekomen als Ottens roman, speelt de irrationaliteit van zogenaamd rationele beslissingen een grote rol. Het refrein is Hein is, zoals op de achterflap te lezen staat, ‘een literair-filosofische bespiegeling over leven en sterven in een hedendaags verpleegtehuis’. De ik-figuur is een arts die bijna wekelijks met het verzoek om euthanasie geconfronteerd wordt en dat verzoek vele malen inwilligt. Desondanks blijft de dood voor hem een raadsel dat door geen wetenschapper verklaard of beheerst kan worden. Maar anders dan in de romans van Geel en Otten wordt de lezer niet of nauwelijks door de twijfels van de arts geraakt. Het ietwat zure toontje waarop hij zijn gedachten formuleert brengt de lezer geen enkel moment in verwarring. Hierdoor kan de lezer zich allesbehalve laten ‘drijven, door de spanning, door de motoriek, door de voorkennis van de afloop’ (Otten). Dat wil echter nog niet zeggen dat Het refrein is Hein geen leesbaar boek is. Maar je kunt je wel afvragen in hoeverre Keizers boek een roman te noemen is. Het is niet verwonderlijk dat ook in de besprekingen van Keizers tekst de vraag naar het literaire gehalte aan de orde komt. Zo schrijft Henk Romijn Meijer in een artikel in Vrij Nederland: ‘Keizer [zegt] dat zijn boek “in de eerste plaats een literaire roman met een essayistische inslag is” en dat is nogal pedant, want het boek lijkt in de verte niet op een roman, al heeft Keizer uiteraard de namen van de mensen over wie hij schrijft veranderd, twee mensen tot één samengevoegd, enzovoort.’ Eén ding is zeker: Het refrein is Hein kan in geen geval een tragedie genoemd worden. Daarvoor is Keizers boek te argumentatief en te tijdgebonden. Ondanks alle twijfels die in dit boek geuit worden, is van ambiguïteit geen sprake.
Fictieve karakters maken van een boek nog geen roman. En al helemaal geen tragedie. Hetzelfde geldt voor teksten die begeleid worden door dringende waarschuwingen aan de lezer dat het boek dat hij lezen gaat een roman is, een literaire bespiegeling of dat iedere gelijkenis van de hoofdpersonen met levende mensen op toeval berust. Het zijn juist deze teksten die ik, op het gevaar af dat ik me in een heilloze want nooit te winnen discussie stort, als minder ‘literair’ dan de romans van Geel en Otten zou willen omschrijven. Natuurlijk zijn alle vijf besproken boeken als fictie te beschouwen, in die zin dat ze een fictief verhaal vertellen, al dan niet gebaseerd op een niet verzonnen gebeurtenis. En geen van de auteurs probeert - in tegenstelling tot wat Visser schrijft - de lezer met rationele of argumenten van zijn of haar gelijk te overtuigen. Maar alleen Rudolf Geel en Willem Jan Otten lukt het om de lezer in een stroom van tegenstrijdige gevoelens mee te voeren. Hun romans overstijgen de formele eisen die doorgaans aan fictie gesteld worden. Het grootste verschil tussen de boeken van Luysterburg, Ramaker en Keizer enerzijds en die van Geel en Otten anderzijds, is dat alleen in de romans van de laatsten klassieke thema's als de onontkoombaarheid van het lot, de onherroepelijkheid van de dood, de strijd tussen gevoel en verstand en de illusie van zelfbeschikking tot uitdrukking gebracht worden. Bovendien maken zij inzichtelijk dat de dood geen oplossing voor het leven is. Dat maakt dat de boeken van Geel en Otten minder tijdgebonden, minder tendentieus zijn dan die van de andere drie auteurs. Bovendien maken zij duidelijk dat de kracht van zogenaamd doorbroken taboes onverminderd invloed op ons denken en handelen blijft uitoefenen. En dat is | |
[pagina 56]
| |
- daarin ben ik het met Otten eens - in een tijd waarin de discussie rondom euthanasie en hulp bij zelfmoord weer in alle hevigheid is losgebarsten, een niet te onderschatten bijdrage aan het debat over zelfbeschikking en de maakbaarheid van leven en dood. De vraag waarom er slechts twee Nederlandse auteurs aan te wijzen zijn die erin geslaagd zijn om een wezenlijk literaire roman over euthanasie te schrijven, is hiermee echter nog niet beantwoord. Eerder opperde ik dat de wijze waarop het euthanasiedebat gevoerd wordt weinig inspirerend is voor romanschrijvers. Maar misschien heeft Otten gelijk. Misschien is de angst om tegen de heersende mening over de wenselijkheid van de kunstmatige dood in te gaan de oorzaak voor het merkwaardig lage aantal romans waarin het thema van euthanasie centraal staat. Taboes doorbreken is iets waar Nederlanders, of het nu om filmers, schrijvers, schilders of politici gaat, zich graag op voor laten staan. Maar het vermogen om taboes voelbaar te maken, om de lezer tot het besef te laten komen dat taboes niet ongestraft geschonden kunnen worden - dat is een ander verhaal. Dat te schrijven is blijkbaar niet voor iedereen weggelegd. |
|