De Gids. Jaargang 159
(1996)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 17]
| |
Huub Beurskens
| |
[pagina 18]
| |
gen, de ‘nani’, te kijken. Eerlijk gezegd was ik er niet rouwig om dat ik ook hier niet naar binnen kon, al was ik ervan op de hoogte dat er ergens in de vertrekken muurschilderingen van de Tiepolo's te zien waren. Ik had gewoon weinig of geen belangstelling voor de kunst van de achttiende eeuw zoals de adel, in de decadentie van zijn macht, die door zijn kunstenaars had laten uitvoeren. Overdadigheid, protserigheid, versiering en oppervlakkigheid waren kwalificaties die ik als pejoratieven voor de rococokunst paraat had. Paraat sinds de lessen kunstgeschiedenis in mijn jaren als student, uit boeken als The Story of Art van E.H. Gombrich:Ga naar eind2. ‘In de achttiende eeuw zijn de Italiaanse kunstenaars voornamelijk voortreffelijke binnendecorateurs geweest die door heel Europa beroemd waren om hun bedrevenheid in het stuccowerk en hun grote fresco's die iedere nuchtere hal van een kasteel Palladio, Villa Rotonda
of klooster als bij toverslag tot een omgeving van grote feestelijkheid konden opluisteren. Een van de beroemdste meesters was de Venetiaan Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), die niet alleen in Italië maar ook in Duitsland en Spanje heeft gewerkt. [...] Het moet een plezier zijn geweest fresco's als deze te schilderen en men kijkt er met intens genoegen naar. Toch kunnen wij voelen dat een dergelijk vuurwerk van kunst minder blijvende waarde heeft dan de soberder scheppingen van vroeger tijd. Het grote tijdperk van de Italiaanse kunst was ten einde.’ Dus begaf ik me welgemoed op de terugweg, in de hoop opnieuw hagedissen op de door de zon beschenen plekken van de muren te zien. Toch blijft er bij iemand die is opgevoed met de moraal dat je pas echt iets over kunstwerken mag zeggen als je ze écht hebt gezien, iets knagen als hij dingen die hij van horen zeggen kent | |
[pagina 19]
| |
en waarvan hij op louter theoretische gronden niet veel opwindends verwacht, min of meer uit gemakzucht maar overslaat. Toen ik afgelopen zomer voor de tweede keer in Vicenza belandde, wist ik dan ook dat ik zowel de Rotonda als de Valmarana nog eens zou bezoeken, gewoon om mijn vooroordelen eventjes in oordelen te kunnen omzetten. Maar dit keer had ik me wel eerst op de hoogte gesteld van de officiële openingstijden voor publiek. De tuinaanleg en het exterieur van Palladio's Rotonda paste nog steeds in mijn beeld; tegenover de perfectie van het ontwerp deed de door weersomstandigheden en wie weet industrieuitstoot veroorzaakte vergrauwing en pokdaligheid van het bouwsteen, zoals je dat alleen van dichtbij kon waarnemen, me weldadig aan, net als het joelend over het strakgeschoren gazon rollen van twee kinderen, iets waaraan ik me in de meeste andere omstandigheden acuut zou hebben geërgerd. Daarentegen voldeed het exterieur in het geheel niet aan mijn verwachtingen: plafonds en muren waren overdekt met G.B. Tiepolo, Het offer van Iphigeneia
een bontheid aan vrij levenloze afbeeldingen van mythologische figuren en geschilderde architectuur. Alsof de villa van binnenuit verkitscht werd want, hoewel ik niet warm liep en loop voor de Palladiaanse gemoduleerde strakheid, architectonisch is de Rotonda zonder meer een uitzonderlijk soeverein werk. Naderhand las ik tot mijn geruststelling een beschrijvingGa naar eind3. van de villa, waarin werd gesteld dat de interieurdecoraties, die later en op verschillende tijdstippen werden aangebracht, inderdaad ‘exaggerated and dulled the original Palladian spirit’. Van het interieur van de Villa Valmarana had ik nu in elke geval nog minder hoge verwachtingen. Gelukkig genoot ik weer van de korte wandeling over het pad. Wellicht hoorde het al na de eerste keer tot mijn persoonlijke paradijs. (‘Al die plaatsen die je ziet, landschappen, ruimtes en wegen! Ergens komen ze bij elkaar en vormen een nieuw paradijs.’ - Canetti) En toen stond ik opeens, amper over de drempel van het bordes naar de kleine hal van | |
[pagina 20]
| |
de Villa Valmarana, midden tussen twee muurschilderingen van Tiepolo en ik schaamde me dat ik ze niet al veel eerder had willen zien! Inderdaad leek aan deze twee fresco's af te zien dat ze met plezier gemaakt waren. En inderdaad was het een plezier ernaar te kijken. Wat een fantastisch gevoel bij die Giambattista Tiepolo voor proporties, ruimte, vorm, voor kleur en licht, voor compositie, voor de verf en de uitwerking ervan op en in de kalk! Hoe kon Gombrich de kunst van zo'n vakman en veelkunner vergelijken met vuurwerk, met een verschijnsel dat even een overweldigende indruk op ons kan maken, waartegen we korte tijd letterlijk opzien, waar we nog korte tijd wat nabeelden aan overhouden waarna het geheel verdwijnt? Zo'n tweeënhalve eeuw nadat Giambattista Tiepolo de fresco's in de Villa Valmarana schilderde, verbluften ze me op een uiterst aangename, ja opwindende wijze en nog steeds, allang weer thuis, heb ik de beelden ervan levendig voor ogen. Mochten ze dat niet? Of mocht ik me niet laten verbluffen?  G.B. Tiepolo, De dood van Hyacinthus
Mijn eigen opleiding in de beeldende kunst in de jaren zeventig stond, zowel op het terrein van de praktijk als van de theorie, uiteindelijk grotendeels in het teken van het modernistische, ja zelfs avantgardistische denken. Weliswaar leerde ik op een welhaast negentiende-eeuwse academische wijze stilleven- en anatomisch modeltekenen (gelukkig maar, zeg ik achteraf), maar de weg naar het ware kunstenaarschap werd me, in deelvakken als schilderen en figuurcompositie, voorgehouden met voorbeelden uit het fauvisme, kubisme, expressionisme of constructivisme. En dat betekende dat me impliciet als artistieke moraal werd bijgebracht dat een kunstenaar met en in zijn werk één koers diende te ontwikkelen en volgen, waarbij het zaak was elke afwijking ervan onmiddellijk als zodanig te herkennen en te elimineren. Met andere woorden, je moest je tot je eigen dogmaticus ontwikkelen. Zo herinner ik me nog al te goed de lessen figuurcompositie, waarbij het er, zoals de benaming al zegt, om ging op het platte vlak composities van of met menselijke figuren te maken. Wat ons, studenten, daarbij vooral door de docent werd bijgebracht was het respecteren van een aantal verboden. Zo dienden de menselijke figuren in het platte vlak op elkaar betrokken te zijn, maar deze relatie diende zuiver beeldend en dus absoluut niet theatraal, verhalend, psychologisch of anekdotisch te zijn. Dat had uiteraard ook gevolgen voor het voorkomen van de figuren. Maar al te gauw verwees kleding naar het anekdotische; kleding diende derhalve of zo neutraal mogelijk, tijdeloos (maar wat is dat?) te zijn of te worden vermeden. Hetzelfde gold voor gezichtsuitdrukkingen en lichaamshoudingen. En voor stof-, dus veelal vleesuitdrukking. En voor de ruimtelijke context van de figuren. Kleur en hanteringswijze van de verf dienden eveneens zoveel mogelijk te worden ontdaan van de mogelijkheid tot verwijzingen. Het waren de zuiver formeel schilderkunstige elementen als zodanig, geabstraheerd van elke | |
[pagina 21]
| |
niet puur beeldende werkelijkheid, die het werk dienden uit te maken. Het gevolg was dat we na een jaartje in staat waren artistiek correcte kunstwerkjes te maken met figuren van blote mannen en vrouwen die niets met blote mannen en vrouwen van doen hadden, want in niets waren en deden wat blote mannen en vrouwen zijn en met elkaar doen. Sensualiteit was een hoofdzonde in het vak figuurcompositie. Nu lijkt er me nog steeds niet zoveel op tegen G.B. Tiepolo, Het huwelijk van de keizer, Würzburg
om op deze formele manier met componeren te beginnen, immers, zo gauw je het vak een beetje onder de knie hebt, kun je het zaakje een lekkere zwaai geven, van een achtergrondvlek een berg, een wolk of deuropening maken, en aan de vorm van een compositorisch fraai geplaatst hoofd een paar ogen met smachtende blik geven. Maar het was ons ook duidelijk dat de figuurcompositielessen niet gericht waren op zo'n ommezwaai, integendeel. Het eigen werk van de als autoriteit geldende docent, dat | |
[pagina 22]
| |
we in galeries en catalogi zagen, liet er geen twijfel over bestaan dat we pas een paar kleine stapjes gezet hadden weg van het anekdotische, op weg naar de zuiverheid van de ware kunst, dat wil zeggen naar de kunst als sublieme waarheid. Afbakening, begrenzing, afgeslotenheid, ter bevrijding van het eigenlijke, van een zuivere wereld, die van de ware kunst, daar moesten we op uit zijn, al werd dat niet met zoveel woorden gezegd.Ga naar eind4. In een recent krante-interview verwoordde de achtennegentigjarige kunsthistoricus en oud-directeur van het Kröller-Müllermuseum Hammacher het nog treffend als volgt: ‘In de twintigste-eeuwse kunst gaat het om de transformatie van het zintuiglijk waarneembare naar het mentale. De nadruk ligt daarbij veel minder op het corpus dan op de spirit. Denk aan de kunst van de Grieken: wat daar aan diepgang werd bereikt was voorbij op het moment dat, met het hellenisme, het lichamelijke de overhand kreeg.’Ga naar eind5. Kenmerkend voor de kunstopvatting van de avantgarde (maar ook van een klassiek gevormd kunsttheoreticus als Gombrich) is de diepgewortelde aversie tegen het pluralisme, tegen verbrokkeling, tegen extreme aandacht voor details, tegen aftakkingen en afleidingen, tegen spel, suggestie en illusie.Ga naar eind6.
Als je de Villa Valmarana binnenkomt, zie je links de Griekse vloot die Agamemnon bij Aulis heeft verzameld, maar die door gebrek aan wind niet naar Troje kan uitvaren. Rechts dreigt Agamemnons dochter Iphigeneia daarvoor geofferd te worden, maar op het laatste moment vervangt de godin Artemis het te offeren meisje, zoals in Euripides' tragedie, door een hert. Er zijn in de villa nog meer fresco's van Giambattista Tiepolo te zien (en ook, vooral in het gastenverblijf, van zijn zoon Giandomenico), maar het Iphigeneia-fresco alleen al volstond voor mij om hem intrigerend te gaan vinden. De schildering wekt de indruk tekenachtig en met rake, vlotte toetsen als vanzelfsprekend te zijn neergezet. Tegelijkertijd is de perspectivische (schijn)constructie van de architectuur van de setting, als je een en ander kijkend natrekt, volledig en geraffineerd doorgedacht en doorgecomponeerd, zodanig echter dat de ‘oplossingen’ voor verrassende spanningen zorgen. Laat ik concreter worden. De compositie van de muurschildering doet in eerste instantie helder aan, ondanks de grote hoeveelheid figuren en richtingen. Vooral de twee witte, ongecanneleerde zuilen met Ionische kapitelen links op de voorgrond en de twee identieke zuilen rechts vooraan verlenen zowel het vlak als de gesuggereerde ruimte een uitgewogen en stevige symmetrie. Ze begrenzen aan weerszijden een naar vierkant neigend vlak (of een welhaast kubusvormige ruimte) waar in het midden, zo lijkt het, het drama zich concentreert: de oude man die het meisje met zijn dolk moet doden. ‘Zo lijkt het,’ merkte ik er al bij op, want nu moet het kijken pas goed beginnen; Tiepolo, zo zal blijken, is niet zomaar een illusionist, hij is een illusionist van het illusionisme. Bij nadere beschouwing blijken de twee hoofdfiguren niet in het midden maar juist uit het midden van de compositie gesitueerd te zijn. Als je een verticale symmetrieas trekt, van de punt van de plafondversiering tot aan de middelste, verticaal verlopende vloerlijn, kom je niet veel meer tegen dan blauwe lucht, een stukje van de fladderende (was het probleem niet juist windstilte?!) felrode vlag, een stukje wit van een opkomende wolk (!) en dan alleen nog maar roodgekleurde kleding, wat blote huid, en dan nog een heel stuk donkerrode naar binnen geplooide kledingstof. Het meetkundige midden is juist leeg of - laat ik voorzichtig blijven - lijkt leeg. De aandacht van de figuren richt zich op iets heel anders dan deze verticale as. We zien praktisch alle figuren, degene die gedood moet worden en degene die moet doden incluis, naar linksboven kijken, als vestigen ze daar hun laatste hoop op iets of iemand, terwijl de bijl al tegen de altaartrappen ligt en | |
[pagina 23]
| |
de dienaar klaar zit met de gouden offerschaal. Al die blikken blijven echter binnen het ruimtelijk kader van de geschilderde architectuur. De onderrand van de muurschildering bevindt zich op ruim een meter boven de hoogte van de echte vloer in de hal van de Villa Valmarana;
 G.B. Tiepolo, Het huwelijk van de keizer, Würzburg (detail)
daardoor ontstaat de indruk dat de scène zich afspeelt op een soortement toneel. Rechts omvat een niet nader te identificeren figuur een zuil met zijn hand, maar zo dat deze hand nog net binnen de gesuggereerde toneelruimte blijft. Volkomen in contrast hiermee is datgene | |
[pagina 24]
| |
wat zich aan de linkerkant aandient, de door nog niemand van de protagonisten opgemerkte, binnendrijvende zachtbruine wolk met daarop twee putti die de hertekoe komen brengen om in het offer als substituut voor Iphigeneia te dienen en de betekenis van de zo opdringerig aanwezige sarcofaag te relativeren. Hier laat Tiepolo het schier onmogelijke letterlijk plaatsvinden: hij opent niet de muur naar achteren toe maar poneert iets vóór die muur, de reële, onze ruimte in! Dat is verbluffend. En het is tegelijkertijd heerlijk om aan dit illusiespel mee te doen. Zowel in beeldend artistiek als in dramatisch opzicht, want terwijl alle betrokkenen de wanhoop nabij zijn, zijn wij al getuigen van het happy end dat komen gaat, voorzien wij letterlijk een andere uitkomst dan die die de halfhartige Griekse held helemaal rechts (Agamemnon), de enige geheel vrijstaande figuur in de compositie, niet lijfelijk onder ogen durft te zien. Daarom dus wordt het centrum van de compositie leeg gemaakt, worden de spanningslijnen uit elkaar en naar buiten toe getrokken, worden er spanningen opgeroepen tussen binnen en buiten, tussen zien, niet zien en niet gezien worden? Opdat het centrum straks juist gevuld kan worden met de alles weer in evenwicht brengende oplossing, de dood van de hertekoe in plaats van die van het meisje uit Mycenae? Dat zou geruststellend zijn. Maar deze muurschildering van Tiepolo krijgt, naarmate je je ogen er langer overheen laat gaan, naarmate je het verhaaltje gedetailleerder reconstrueert, op de een of andere manier een beklemming die je niet meer loslaat, alsof er, ondanks dat je de afloop van de scène al kent, toch nog een ander, ongrijpbaarder verhaal wordt verteld, alsof je iets ziet dat je jezelf nog niet hebt kunnen vertellen. In dit soort gevallen laat ik mijn ogen, zonder me er veel om te bekommeren, maar over zo'n beeldvlak gaan, als dartele, snuffelende hondjes. Na korte tijd valt me dan meestal vanzelf op dat er een of meer plekken zijn waar ze steeds weer naar terugkeren. Wat was die plek in het Iphigeneia-offer? Het bleek niets minder dan het meetkundige, namelijk perspectivische centrum van het werk. Het vluchtpunt van alle wijkende lijnen, en dat bevond zich op de ooghoogte van mij als toeschouwer én het bevond zich op de verticale symmetrieas waarvan ik eerder dacht dat zich daar weinig of geen beeldende of dramatische informatie op bevond. En zou het niet ook komen doordat de kleur rood juist daar, tussen zachtrose in, zo intens diep werd, dat mijn blik zich telkens weer tot die ene plek aangetrokken voelde? Ik had me die vraag nog niet met zoveel woorden gesteld toen ik daar opeens zag verschijnen wat al die tijd al open en bloot op mijn blik had gewacht: een enorm, schrijnend, bebloed wondgat...! En toen ik dat eenmaal zo bewust onder ogen had gehad, begon die plek alles naar zich toe te trekken. Bijvoorbeeld de betekenis van de gebeeldhouwde ramskop links op de rand van het offeraltaar, waar Tiepolo niet voor niets de offerschaal direct onder had geschilderd: in een zo met symmetrieën werkende schildering kon het bijna niet anders of ook rechts op de rand, daar waar Iphigeneia zat, moest zich zo'n ramskop bevinden - maar niets in het reliëf van de draperie wees daarop, sterker, het leek alsof juist daar een ‘echte’ ramskop was afgehakt! De suggestie van de grote, zelfstandige wond werd almaar sterker. En het verhaal begon zich ernaar (of moet ik zeggen ‘erin’?) te voegen. Je zou de wond kunnen zien als een voorafschaduwing van wat Iphigeneia, de priester en Agamemnon dachten dat er zou gaan gebeuren: de offerdood van Iphigeneia. Maar we kunnen de wond ook als betekenisdrager blijven zien wanneer, in het vervolg van het verhaal (Tiepolo schildert niet alleen ruimte maar ook tijd), de hertekoe de plaats van het meisje heeft ingenomen. Dat meisje is door Tiepolo als een mooi, zinnelijk wezen geschilderd. Maar kijk eens wat een zinnelijkheid er uitgaat van dat jonge vrouwelijke hert! Dat zoiets geschonden moet worden! Het beest wordt er, daar op die wolk, nog mooier van... En dan nog - waarom zou het verhaal | |
[pagina 25]
| |
daarmee eindigen? Doel van dit alles is immers dat de Griekse vloot kan uitvaren naar Troje? Welke wonden daar geslagen zullen worden weten wij inmiddels maar al te goed. En ook na afloop van die oorlog, bij terugkeer van Agamemnon in Mycenae, heeft het moorden nog geen einde gevonden. Zie hem eens staan, de held, daar rechts, in zijn rode gewaad gehuld, de ogen bedekt, als door bloed overspoeld. Agamemnon zal worden gedood door zijn eigen vrouw, de moeder van Iphigeneia. En dit is nog steeds niet alles. De wonde zuigt nog veel meer aan. Straks immers zal Artemis, in de gedaante van de zachtbruine wolk, Iphigeneia uit Aulis wegvoeren naar het schiereiland Tauris, om haar priesteres te laten worden in een tempel die aan de godin is gewijd. Tot de eredienst
 G.B. Tiepolo, De dood verleent audiëntie
daar behoort het dat alle vreemdelingen die op Tauris arriveren moeten worden geofferd voor het beeld van Artemis. Met andere woorden, Iphigeneia ontkomt aan de offerpriester om zelf mensenbloed te laten vloeien... Het is een merkwaardig soort genot om de almacht van de autonome wond in Tiepolo's Iphigeneia-offer mee te maken. Hoe meer betekenis ik eraan toeken, des te sterker worden mijn genietingen ervan. En tegelijk ben ik ervan overtuigd dat niet ik betekenissen toeken aan de wond, maar dat alles er al in besloten ligt. Zou dit, vraag ik me af, zijn wat de filosoof Slavoj Žižek, in navolging de psychoanalyticus Lacan, een ‘sinthome’ noemt? ‘Als het sinthome voor een bepaalde betekenaar staat die niet in een netwerk vervat zit maar die onmiddellijk | |
[pagina 26]
| |
wordt gevuld met en doordrongen van genot, is zijn status per definitie “psychosomatisch”, een angstaanjagend lichaamsteken dat grotendeels de stilzwijgende getuigenis is van een walgelijke genieting, zonder dat het iets of iemand vertegenwoordigt.’Ga naar eind7. Ja. En mijn pervers genieten is nog niet voorbij, want: lijkt die inerte vlek, die wond daar tussen de benen van Iphigeneia niet op een vagina...? (En zie eens hoe typisch Iphigeneia haar linkerhand daar houdt en hoe typisch ze haar vingers spreidt...) En ook nu zuigt deze vlek zich onmiddellijk vol met betekenis. Immers, Iphigeneia is door haar vader naar Aulis gelokt met de valse belofte dat ze daar de echtgenote van Achilles zal worden. Open vagina wordt open wond. Even kan ik niet meer allemaal vatten wat de wond kan bevatten. En is het niet louter en alleen aan mijn eigen perverse blik toe te schrijven wat ik daar, in het perspectivische centrum, in het vluchtpunt van het fresco waarneem? Ik zie de schilder naar me glimlachen: ‘Sorry, maar ik schilderde daar alleen maar wat weelderige, bij de smaak van de opdrachtgever passende draperie; ik ben niet verantwoordelijk voor uw fantasie...’ En nogmaals wordt mijn genot verdubbeld, want die Tiepolo speelt hier uiteraard de vermoorde onschuld, het kan niet anders, iemand die zo de weg weet in de wereld der illusies, verstaat ook de kunst de illusie de suggestie te verlenen dat ze zichzelf genereert. ‘Dat is vals!’ roep ik terug, veeleer als compliment dan als beschuldiging. Intussen heeft hij mooi míjn onschuld vermoord. Hoe Giambattista Tiepolo ook humor als ondermijnende factor in het spel kan brengen laat overigens een olieverfschilderij uit circa 1753, dat de vermoorde onschuld letterlijk als thema heeft, fraai zien. Op De dood van Hyacinthus is een ontzette Apollo te zien die zich buigt over het zojuist gedode lichaam van zijn geliefde Hyacinthus. Volgens de mythe heeft Apollo zijn oogappel tijdens een discuswerpwedstrijd per ongeluk met de metalen schijf getroffen. Bij Tiepolo is echter niet met een discus gegooid: de twee jongens hebben getennist! Wat de snelheid van Apollo's servicebal was, wordt er nog net niet bij vermeld. Maar er zijn weer genoeg details die mij als toeschouwer tot perverseling maken, bijvoorbeeld door in de omhooggestoken duim van Apollo precies ruimtelijk voor het bekken van de gebeeldhouwde sater iets meer te zien dan een omhooggestoken duim voor het bekken van een gebeeldhouwde sater. Intussen is mijn vooronderstelling dat Tiepolo zo'n schilder is die niets anders was dan opsmuk van de (vervallende) macht en ijdelheid, die de aandacht voortdurend afleidde van de dood, totaal van de baan. Of Tiepolo's opdrachtgevers zich ervan bewust zijn geweest dat hij voortdurend juist de schoonheid die hij zelf ten tonele wist te voeren ondermijnde, ja dat de ondermijning, de aanranding van die schoonheid de kern van zijn werk vormde (wat ik nu geloof), vraag ik me af. Ik ben geneigd te denken van niet, ik vermoed dat de opdrachtgevers en de meeste mensen die zijn werk zagen en zien zich vooral lieten en laten verbluffen en verblinden (bijna letterlijk) door wat Gombrich als vuurwerk betitelde. Intussen speelde en speelt Tiepolo zijn geraffineerde spel door de beschouwer die wél zijn metamorfosen en sinthomes ziet de bal toe te spelen. Tiepolo's trompe-l'oeil is bedrog in het kwadraat. Niet voor niets dus werd en wordt zijn werk door de geestelijke leiders van het modernisme gehaat.
Toen ik van de Villa Valmarana weer terugliep over het door groen omgeven pad, vergat ik op bloemen, bessen, insekten en hagedissen te letten, zo in beslag genomen was ik door het idee dat ik terug naar Venetië moest waar ik, al die keren dat ik de stad had bezocht, geen enkele Tiepolo meer dan een paar vluchtige blikken waard had gekeurd. En tijdens mijn bezoeken aan Madrid was ik de plafondschilderingen van het Koninklijke Paleis niet gaan bekijken, had ik al het bizarre, humoristische en sensuele op de kroonlijsten onder die grote gapende | |
[pagina 27]
| |
hemel niet gezien. Würzburg: altijd maar aan voorbijgescheurd over de Autobahn. Een paar blikken op reprodukties van Tiepolo's overvolle of overvol aandoende fresco's in de Residenz winden me nu thuis al hevig op. Hier, Het huwelijk van de keizer, in de Kaisersaal: wat een poeha, alles ter meerdere glorie van de keizer en zijn echtgenote, alles draait om die twee. Maar die groep rechts... daar is bijna iedereen met iets anders bezig, twee jongens hebben alleen aandacht voor het kussen waar de keizerskroon op rust, een zwarte lakei speelt met de pootjes van een schoothondje, er wordt met elkaar gefluisterd, iemand kijkt achterom en daar kijken twee figuren vanaf een balustrade naar beneden, zien iets heel anders, iets wat wij niet kunnen zien, en die man bij de zuil, waarom houdt die een witte lap tegen het marmer en spreidt hij zijn vingers erover uit elkaar, is de aanstaande echtgenote van de keizer nog wel maagd...? Tiepolo - ik raakte er niet meer op uitgekeken, wist ik, ik was er vol van. Op het einde van het pad verscheen de Villa Rotonda weer en terwijl ik schouderophalend dacht ‘blijf jij maar lekker subliem’, liep ik er opnieuw aan voorbij. |
|