|
| |
| |
| |
W. Bronzwaer
Hopkins' pleromatische volheid
In onze tijd en in onze taal heeft de uitdrukking ‘de volheid der tijden’ haar betekenis verloren. Ze komt uit de bijbel en verwoordt daar de notie van pleroma (tou chronou), een nieuwtestamentisch woord dat zich hardnekkig tegen eenduidige uitleg verzet. Pleroma betekent volheid, maar omvat zowel een kwantitatieve als een kwalitatieve denotatie. In onze taal zijn er van de kwalitatieve betekenis nog slechts connotatieve resten: een ‘volle boezem’ is hoe dan ook aantrekkelijk, en in het Twiggy-tijdperk was de uitdrukking onbruikbaar vanwege die kwalitatieve connotatie. In ons woord ‘volmaaktheid’ is de kwantitatieve denotatie tot zwijgen gebracht; wij denken daarbij eerder aan ‘beperking’ dan aan ‘volledigheid’. Wij verlaten ons op een duidelijk onderscheid tussen kwantiteit en kwaliteit. Iets dat volmaakt is kan best klein zijn (‘...small and dry’ was voor T.E. Hulme en voor zijn adept T.S. Eliot een poëtisch ideaal) en omvang biedt geen garantie voor voortreffelijkheid.
In het Grieks van de vier eeuwen rond het begin van onze jaartelling kon pleroma zowel de lading als het schip aanduiden: zowel datgene dat van iets vol is als datgene waarvan het vol is. Dat is voor ons te begrijpen; we noemen het een metonymie. Bij Paulus liggen de zaken gecompliceerder. Hij heeft het herhaaldelijk over de Volheid Gods en over de Volheid van Christus en men neemt aan dat er hier echo's meeklinken van het stoïcijnse pantheïsme, dat zich het goddelijke voorstelde als een kracht die de hele schepping doordringt. De hele schepping: dat is het kwantitatieve aspect; doordringt, dat is het kwalitatieve. Daar waar de doordringende kracht de grenzen van de schepping als het ware bereikt, kan van volheid gesproken worden op een wijze die aan beide denotaties recht doet. Zo kunnen we iets van de oorspronkelijke betekenis van de uitdrukking ‘de volheid der tijden’ weer op het spoor komen. Als de tijd zijn einde nadert, bereikt hij ook de hoogste graad van verzadiging door dat wat als zijn zin moet gelden. Daarmee kan ook een woord als doeleinde pleromatisch begrepen worden. De eschatologische opvatting van de volheid van de tijd ziet in de lineaire geschiedenis meer dan een kwantiteit. Zij ziet het einde der tijden ook als het bereiken van een hoogste toestand.
Met de terminologie van een auteur als Paulus hebben we grote moeite. Maar toch zijn verloren betekenissen reconstrueerbaar. In het bovenstaande wordt echter meer dan filologische vindingrijkheid gedemonstreerd. Kunnen wij verloren betekenissen filologisch reconstrueren, dan kunnen wij hen ook weer voelen en beleven. Een archeoloog die een scherf opgraaft, legt een fragment van een beleefde ervaring bloot, die hij tot de zijne kan maken. Elke teruggewonnen betekenis krijgt onmiddellijk zin in onze beleving. Was dat niet zo, dan zou de reconstructie niet hebben kunnen slagen. Hoe kan de archeoloog een scherf zien als hij niet weet van welk gebruiksvoorwerp hij afkomstig moet zijn, daar althans geen vermoeden van heeft? Zo kan men zich ook afvragen hoe een filoloog een verloren be- | |
| |
tekenis kan reconstrueren als hij hiervoor geen zinvol gebruik onderkent.
Van volheid is de poëzie van Gerard Manley Hopkins verzadigd. Thematisch, zoals in de beroemde beginregel van ‘God's Grandeur’: ‘The world is charged with the grandeur of God.’
De metafoor van de ‘geladenheid’ die Hopkins hier gebruikt, in de precieze elektronische zin, is uitermate geschikt om de volledige semantiek van pleroma weer te geven: elektrische geladenheid is een kwaliteit die zich manifesteert in barnsteen of metaal en die tegelijk, kwantitatief, deze in alle richtingen en tot aan de randen doordringt. Een geladen stuk metaal is vol van elektriciteit maar niet zoals een schip vol is van lading, ook al zou ons woord ‘geladen’, voor een volle batterij bijvoorbeeld, hier een relatie kunnen suggereren die ons weer tot een metonymie zou doen besluiten. De batterij is vol van een kwaliteit, en omdat zij ook ‘half-opgeladen’ kan zijn, is er tegelijk kwantiteit in het geding. Het kwantitatieve en het kwalitatieve aspect worden in deze beeldspraak verzoend. Een batterij bereikt haar kwaliteit pas als zij helemaal vol is. Haar essentie is: vol zijn.
Over de volheid Gods kan niemand anders dan in beelden spreken. Hopkins koos zijn beelden vaak verrassend, maar altijd ook heel nauwkeurig. Vaak zijn zij ‘concetto's’, en daaraan ontleent zijn poëzie haar al zo vaak opgemerkte barokke karakter. Evenals trouwens aan de ‘volheid’ van haar vorm, waarover we nog te spreken komen.
In de achtste strofe van ‘The Wreck of the Deutschland’ treft zo'n moment, hier geciteerd in de vertaling van Jaap Verduyn:
Hoe zal een welig fluwelige slee -
pruim, in de mond tot ze barst,
vloeien - de eter doen gloeien, zijn, zuur of zoet,
tot de boord, in een flits, vol!
Ook hier weer een beeld van pleroma. Er is de flits die we met elektriciteit kunnen associëren; er is de rand (‘boord’), die de ruimtelijke grens betekent tot waaraan de kwaliteit doordringt. Het woord ‘zijn’ moet als hoofdwerkwoord gelezen worden, niet als koppelwerkwoord met ‘vol’ in verband worden gebracht. ‘Vol’, helemaal op zichzelf staand, duidt de staat van ‘geladenheid’ aan, hier niet door elektriciteit veroorzaakt, maar door de scherpe, ongekend zure smaak van de sleepruim. De hoogste toestand is met dit woord bereikt, dat tegelijk het einde van het temporele doordringingsproces markeert, dat zich hier in een flits voltrekt, maar niettemin alleen temporeel beschouwd kan worden. Het fragment verbeeldt de eschatologie als flits en illustreert hoe de ‘volheid van de tijd’ met poëtische middelen kan worden opgeroepen, ook al kan onze taal ze niet meer rechtstreeks benoemen. Waar Paulus de term pleroma voor had, daartoe behoeven wij de poëzie.
Het gnostisch pantheïsme, waarmee Paulus vooral in zijn brief aan de Efesiërs rekening had te houden, heeft door die brief een zeker bestaansrecht in de christelijke overlevering gekregen. Zelfs bij Hopkins vinden we er sporen van; de smaak van de sleepruim verbeeldt niets anders dan het doordringen van het goddelijke in de mens, met de geïncarneerde, Christus, als bemiddelaar. Christus werd voor Hopkins, in navolging van Duns Scotus, het teken van de volheid der schepping omdat hij het teken was van de volheid van God. En daar de geïncarneerde tevens tot geschapene werd, kon heel de schepping tot in haar kleinste details gezien worden als ‘charged with God’. In de brief aan de Kolossenzen schrijft Paulus over Christus: ‘Immers in hem woont de hele Volheid der Godheid lichamelijk.’ Dat is te begrijpen als ‘Christus is vol van God’, dus als ‘Christus is geladen met God’, maar de volheid is tevens niet alleen die van God maar ook die in God; God zelf is ook ergens vol van. Het schip bevat niet alleen een lading, het is ook een lading. Pleroma kan niet als metonymie begrepen worden. Het duidt zowel op wat vult als op wat gevuld wordt. God vult de schep- | |
| |
ping, maar de schepping brengt de volheid Gods ook tot stand, want is er de inhoud van.
God tot berstens gevuld van schepping, schepping tot aan de randen doordrongen van God. Bij de creatie gebeurt niets anders dan dat het wezen van de schepper eruptief naar buiten vloeit en zich incarneert. Eruptief wordt hij die in de sleepruim bijt doordrongen van haar smaak. Eruptief wordt, in The Wreck of the Deutschland, de mens doordrongen van het woord van God.
De door de volheid Gods geladen wereld was er voor Hopkins een van ‘dappled beauty’, waarin elk detail, elk afzonderlijk ding in een eindeloos rijke schaal van ‘diatonische schoonheid’ tot verkondiger werd van Gods grandeur. Als geschapen ding bevatte elk ding, hoe nietig ook, immers de volheid Gods. ‘Diatonisch’ duidt op de afzonderlijkheid van elk ding, op zijn isolement, voorwaarde om zijn volheid waar te kunnen nemen. Die theologie kan veel verklaren van de ook nu nog als bijna precedentloos ervaren oorspronkelijkheid van zijn poëtische taal. Pleromatisch kan in elk geval zijn behoefte genoemd worden om elk woord te isoleren, als een afzonderlijk, of disparaat, of diatonisch ‘ding’ te gebruiken, dat door dat isolement zich als een geschapen ding aan ons kan voordoen, waardoor het de ruimte krijgt verkondiger van Gods immanentie te worden. En dat houdt bij de grens van het woord niet op. In de vierde regel van strofe 8 uit The Wreck of the Deutschland zien we hem het Engelse woord brimful als het ware diatoniseren tot ‘brim, in a flash, full’. (De vertaler had dit effect nauwkeuriger kunnen overbrengen door in de laatste regel ‘boorde-’ te schrijven). Zo loopt elk woord bij Hopkins tot aan de rand vol van Gods aanwezigheid, wordt elk woord tot iets dat de volheid Gods volledig omvat. En daarom kunnen er ook nooit genoeg woorden zijn, moet elk gedicht tot aan de rand vol zijn van woorden. Er zijn gedichten die de grens van wat nog leesbaar is benaderen doordat zij zowel in de kwaliteit als in de kwantiteit naar overvolheid streven. In die gedichten lijkt elk woord te vol geladen met betekenis, en lijken er van die overladen woorden te veel te zijn. ‘Spelt from Sibyl's Leaves’ (1886) is zo'n gedicht.
Hopkins maakt het de lezer hier moeilijk. De afstand van rand tot rand is in dit gedicht erg groot en de woorden die hem vullen zijn maximaal geladen. In dat opzicht is ‘Spelt from Sibyl's Leaves’ zeer karakteristiek voor zijn werk. Uit wraak hebben sommige lezers dat werk als pathologisch bestempeld. Niet lang geleden beschuldigde een criticus Hopkins van algolagnie. Zijn neiging om zichzelf te kwellen door zijn teksten zó moeilijk te maken dat hij ze op een bepaald moment niet eens meer kon schrijven, laat staan uitgegeven kreeg, had haar keerzijde in een gesublimeerd sadisme waarmee hij het zijn lezers zo goed als onmogelijk maakte om wat hij dan nog wél geschreven kreeg, te begrijpen. Zo'n oordeel zegt over de teksten niets en hoeft in onze overwegingen dan ook geen rol te spelen. Het is even irrelevant als de herhaalde pogingen om Hopkins' werk te verklaren op grond van verdrongen homoseksualiteit.
Hopkins noemde dit sonnet, in een brief aan Robert Bridges, zijn vriend en de bezorger van de postume eerste uitgave van zijn gedichten, ‘het langste sonnet ooit geschreven’. Met ‘lang’ zal hij de lengte van de regels op het oog hebben gehad. Had hij ‘het volste’ geschreven, dan zou hij evenveel gelijk hebben gehad. Dan zouden we ook een aanwijzing hebben gekregen hoe dit gedicht te lezen. Het staat, meer dan welk sonnet ook, vol woorden, en elk woord is, meer dan bij welke dichter ook, vol van betekenis geladen. Het is een pleromatisch sonnet. De strategie van de isolering der woorden is er duidelijk waarneembaar. De eerste regel isoleert zeven adjectieven die niettemin samen één regel vormen en één syntactische functie blijven vervullen. Deze werkwijze wordt het hele gedicht door volgehouden. Vat men de curieuze accenttekens die Hopkins plaatste op als indicaties van gewenste pauzes vóór de betreffende lettergrepen (en dat is na veel
| |
| |
| |
Spelt from Sibyl's leaves
Earnest, earthless, equal, attuneable, vaulty, voluminous, ... stupendous
Evening strains to be time's vást, womb-of-all, home-of-all, hearse-of-all night.
Her fond yellow hornlight wound to the west, her wild hollow hoarlight hung to the height
Waste; her earliest stars, earlstars, stárs principal, overbend us,
Fíre-féaturing héaven. For earth her being has unbound; her dápple is at an end, as-
Tray or aswarm, all throughther, in throngs; self ín self steepèd and páshed - qúite
Disremembering, dísmémbering áll now. Heart, you round me right
With: Óur évening is over us; óur night whélms, whélms, ánd will end us.
Only the beakleaved boughs dragonish damask the tool-smooth bleak light; black,
Ever so black on it. Our tale, O óur oracle! Lét life, wáned, ah lét life wind
Off hér once skéined stained véined varíety upon, áll on twó spools; párt, pen, páck
Now her áll in twó flocks, twó folds - bláck, white; right, wrong; réckon but, réck but, mind
But thésé two; wáre of a wórld where bút these twó tell, each off the óther; of a ráck
Where, selfwrung, selfstrung, sheathe - and shelterless, thóughts against thoughts ín groans grind.
| |
| |
De ernstige, onaardse, harmonische, gelijkzwevende, gewelfde, geweldige, ...kolossale
Avond spant zich tot tijds onmetelijke, aller-wieg, aller-woon, aller-graf nacht.
Zijn zachte gele hoornlicht naar 't westen gewonden, zijn wilde ijle ijslicht hoog aangebracht
In de leegte; zijn vroegste sterren, eresterren, eerste sterren, tekenen in vuur op 't vale
Gewelf de hemel. Want de aarde heeft haar wezen ontbonden; haar kleurenspel is ten einde, dwalen-
de of dwarrelende, vervloeiend, in vlekken; zelf in zelf gedoopt, gedompeld, nu uit alle macht
Alles vergetend, vergruizend. Hart, 't is goede raad die gij mij zacht
Geeft met: Ònze avond hangt over ons; ònze nacht verzwelgt ons èn zal ons vermalen.
Slechts de snavelbladige draketakken damasceren het staalgladde, kille licht; zwart,
Diep, grimmig zwart ertegen. Òns verhaal, O òns orakel! Láát het leven, getaand, ja láát het leven
Zijn eens fleurige, veelkleurige, verweven veelheid geheel afwinden op slechts twee spoelen; nu zijn àl apart
Plaatsen, ompalen, omperken tot twee kampen, twee kuddes - zwart, wit; goed, kwaad; slechts geven
Om, acht slaan op, zich bekommeren om deze twee; bewust van een wereld waar alleen deze twee tellen, tégen elkaar; van een smart-
bank waarop, zelfverwrongen, zelfgedwongen, schede- en schutloos, gedachten knersend tégen gedachten streven.
(Vertaald door Rudy Bremer)
| |
| |
onderzoek hun functie gebleken), dan wordt dit ook het traagste sonnet dat ooit geschreven is, en traagheid is noodzakelijk om het isolement van de woorden tot zijn recht te laten komen. Want al kan de eschatologie zich in een flits voltrekken, het werk van de schepping is tegelijk het traagste dat ooit ondernomen is.
Het hoofdthema van het gedicht zou men als volgt kunnen omschrijven: de dappled beauty, de diatonische schoonheid van de schepping met haar eindeloze gevarieerdheid van kleuren en vormen wordt bij het vallen van de avond teruggebracht tot een zwart/wittegenstelling - een tegenstelling allegorisch te interpreteren als die tussen goed en kwaad. Deze laatste interpretatie werd al voorgesteld in een der allervroegste belangrijke kritische reacties: een artikel dat I.A. Richards in 1926 publiceerde in het Amerikaanse avantgardistische tijdschrift The Dial. Richards schreef daar dat het gedicht ‘in de morele sfeer de parabel toepast van het verdwijnen van al de genoegens, voorvallen, nuances, van heel de “dapple” van het bestaan, om plaats te maken voor de strenge dichotomie van goed en kwaad’. Deze formulering werd bijna letterlijk overgenomen door F.R. Leavis in wat waarschijnlijk het meest invloedrijke geschrift over Hopkins is geweest: New Bearings in English Poetry (1932).
De eerste zes regels beschrijven het vallen van de avond. Sleutelwoorden zijn hier hearse, unbound en dismembering. Voor de twee laatste moet men teruggaan tot de eerste strofe van The Wreck en zelfs tot het oudtestamentische boek Job (10:11) om er de implicaties van te begrijpen. De aarde ‘ontschept’ of ‘ontzelft’ zichzelf in het vallen van de avond; zij ontdoet zich als het ware van haar wezen. Het aardse bestaan, dat Hopkins zo enthousiast bezongen had in zijn natuursonnetten, wordt hier ontdaan van zijn pracht en ‘uitgekleed’ tot de in regel 9 beschreven zwartheid en somberheid van de nacht. Bij avondlicht zien wij de scherpgepunte (beakleaved) bladeren van de bomen nog slechts als silhouetten afgetekend tegen de hemel. De kleurenrijkdom (dapple) is gereduceerd tot een zwart-witpatroon als bij inlegwerk (damask).
Intussen heeft regel 7 al duidelijk gemaakt dat de beschrijving van de avond een allegorie of parabel is: als in een echte meditatie spreekt de dichter hier zijn hart toe en verklaart dat ook wij door de nacht overvallen worden. Het merkwaardige archaïsche woord round betekent ‘waarschuwen’. Regel 10 wijst opnieuw op het parabelkarakter: het gaat om een ‘orakel’, om een ‘spreuk’ (tale). Hier wordt tegelijk de titel van het gedicht verklaard. Die bevat een toespeling op het zesde boek van Vergilius' Aeneïs, waarin Aeneas door de sibylle van Cumae naar de onderwereld geleid wordt. En de sibylle verkondigt de wil van God, zo had Hieronymus althans haar naam verklaard.
Aan het einde van regel 10 gebruikt Hopkins een metafoor uit de weeftechniek: de kleurrijke variëteit van het leven wordt ‘afgespoeld’ op twee spoelen: een voor het witte en een voor het zwarte garen. Hier vindt de interpretatie van Richards haar rechtvaardiging. Wanneer men de volgende passage uit een opstel dat Hopkins in 1865 schreef voor Walter Pater (die toen zijn leraar was in Oxford) bij de tekst van ons gedicht betrekt, begrijpt men dat hier ook de tegenstelling tussen kunst en moraal, voor Pater en voor heel Oxford in die tijd van groot belang, aan de orde wordt gesteld: ‘In de kunst streven wij er niet alleen naar eenheid, regelmaat en gelijkheid tot stand te brengen, maar tegelijk ook verschil, variatie, contrast: we geven de voorkeur aan rijm boven echo, aan harmonie boven unisono. Maar op het morele vlak is de hoogste consequentie het hoogste goed. De reden hiervoor schijnt te zijn dat het verlangen naar eenheid voorafgaat aan dat naar verscheidenheid en terwijl we in de kunst over beide beschikken, bereiken we in ons morele gedrag nooit de volmaakte verwezenlijking van het ideaal: de totale consequentie.’
Het beeld van de weefspoelen maakt onmiddellijk plaats voor een analoog beeld: dat van twee kudden waarin volgens Mattheüs (25:32)
| |
| |
de zielen bij het laatste Oordeel gescheiden zullen worden: die van de goeden en die van de bozen, de schapen en de bokken. Hiermee is dan het motief van de volheid der tijden geïntroduceerd en de betekenis van de parabel ten volle duidelijk geworden: zoals de nacht de rijke variatie van de schepping oplost tot de schrille tegenstelling tussen wit en zwart, licht en donker, zo zal ons leven in de volheid van de tijd beoordeeld worden in termen van de tegenstelling tussen goed en kwaad - een tegenstelling die onverzoenlijk blijft en waartussen geen ‘chromatische’ compromissen gesloten kunnen worden, zoals ook het avondlicht kleurnuances onzichtbaar maakt. De volheid van de tijd verwezenlijkt dus de opperste diatonie en de polen zwart en wit worden tot uiterste volheid geladen met de energie die bij de reductie is vrijgekomen.
Die tegenstelling is de enige werkelijkheid waar wij rekening mee dienen te houden, zeggen de regels 12 en 13. Terecht is opgemerkt dat het gedicht tot hiertoe althans de mogelijkheid openlaat dat de mens aan de kant van de schapen zal worden geschaard. Het pessimisme dat dit gedicht kenmerkt, blijkt uit de wijze waarop het in zijn afloop dit uitzicht negeert. Het slot herdefinieert ‘de wereld’ als een ‘pijnbank’ of zelfs als ‘de hel’, waar de zielen in eeuwige marteling worden gekweld. Het oordeel is dus al geveld.
Paradoxaal genoeg heeft dit sonnet van de volheid wat men een ‘ontledigingsproces’ zou kunnen noemen tot thema. Even paradoxaal is de vooral aan mystieke schrijvers zo vertrouwde gedachte dat uiterste leegheid de voorwaarden schept voor de eruptieve uitbarsting van de volheid. De tegenstelling van wit en zwart is er een van ‘totale consequentie’, tot welke alle tegenstellingen kunnen worden teruggebracht. Wit vertegenwoordigt in deze poëtische theologie het pleroma van alle diatonie en van alle kleuren - weer blijkt Hopkins' beeldspraak er een van natuurkundige exactheid. En zwart kan begrepen worden als het pleroma van alle leegten, als het niets waartoe de volheid Gods verwordt als hem de schepping ontnomen wordt.
Zo kondigt ‘Spelt from Sibyl's Leaves’ een ‘donkere nacht van de ziel’ aan en in overeenstemming daarmee wordt het wel gezien als een ‘proëem’ bij de Terrible Sonnets. Toch roept het de leegte slechts op door zijn volheid, bezweert haar met volheid mag men zeggen. In de leegte, zo wisten de mystici, openbaart zich ten volle wat alles vult, tot in de kern van het wezen en tot aan de rand van het bestaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd