De Gids. Jaargang 158

[p. 679]

Wieke Bonnier
The Machine demands a Sacrifice

Toen Janis Joplin overleed schreef Jon Landau dat bij de sterrenverheerlijking in de popmuziek zichtbaar werd dat de ‘counter culture’ van de jaren zestig in feite een bevestiging van de middenklassecultuur inhield. Aan de ster werden bovenmenselijk kwaliteiten toegekend om alle fantasieën van de bevolking in vervulling te doen gaan en frustraties goed te maken. Culturele mythen en leugens werden zo aannemelijk, en de pretentieuze tegencultuur bleek dus niet méér dan een vorm van burgerlijk escapisme.^1.

De ‘aura’ (de vanuit de traditie aan kunst-(werken) verbonden cultuswaarde) die volgens Walter Benjamin met de komst van massa(re)produktie verdween lijkt zo teruggekeerd.^2. Het ging Benjamin er ook meer om de positieve potentie van massakunst aan te geven, dan om aan te tonen dat door technische reproduceerbaarheid de aura daadwerkelijk zou verdwijnen. Benjamin stelde dat de waarde van het authentieke kunstwerk voortkwam uit de gebruikswaarde bij het ritueel. Daarbij was het slechts voor enkelen toegankelijk: van het in een afgesloten (tempel)ruimte opgestelde Griekse godenbeeld tot het door de individuele kunstenaar gecreëerde unicum dat in seculiere musea werd ondergebracht. Dankzij de ontwikkeling van nieuwe reproduktiemethoden komt het kunstwerk los te staan van die rituele functie. Kunst wordt nu voor grote groepen mensen toegankelijk en kan bovendien los van oorspronkelijke context en traditie bekeken worden. Met name bij film zou de massa een meer kritische houding kunnen aannemen, omdat er niet één origineel maar meerdere gelijkwaardige kopieën bestaan. Deze kritische houding werd volgens Benjamin onmiddellijk weer bedreigd doordat filmmaatschappijen buiten de studio's met behulp van filmkapitaal een ‘starcultus’ creëerden.

In tegenstelling tot de marxist Benjamin, die de massa als een eenduidig, passief geheel afschildert, ziet Landau dat een sterrenstatus niet alleen vanuit de commercie wordt gecreëerd. Ook publiek, media en de kunstenaar zelf spelen actief mee. De sterren geloven vaak erg in hun rol terwijl ze de problemen die dat eventueel kan brengen onvoldoende inzien. Eigenlijk wordt ze hun menselijkheid ontzegd en mogen ze slechts zijn wat het publiek wil dat ze zijn. Landau beweert zelfs dat de dood van Joplin vooral veel beroering veroorzaakte omdat ze overleed aan een overdosis drugs, terwijl ze werd bewonderd vanwege haar drankgebruik. Het beeld van Janis Joplin ‘was gebaseerd op een pact tussen Janis en het publiek om aan de wederzijdse behoefte aan een wat dragelijkere wereld te voldoen door deze minder echt te maken.’^3.

Naast Joplin overleden rond 1970 ook Jimi Hendrix, Brian Jones, en Jim Morrison. Ze zouden tot deel worden van de rockmythe omdat ze allemaal jong - zoals dat hoort bij echte kunstenaars - tenondergingen aan een overdosis seks, drugs en rock & roll. Na de zelfmoord van Kurt Cobain op 5 april vorig jaar bleek deze mythe nog steeds zeer levend. Cobain was net als deze vier een beroemd musicus, 27 jaar oud en verslaafd. Daarom, zo concludeerde het grootste deel van de media, zou Cobain de ‘Jim Morrison van de jaren negentig’ zijn. Dat betekende een gestoorde heroïneverslaafde of een woordvoerder voor de huidige generatie jongeren. Hoewel Cobain in zijn zelfmoordbrief, Neil Young citerend, beweerde dat ‘It's better to burn out than to fade away’, waaruit blijkt dat ook hij in rockclichés geloofde, zijn dergelijke etiketten ontoereikend. Het is begrijpelijk dat zaken als druggebruik, seksualiteit en de muziekvorm zelf in de jaren zestig werden toegeëigend en verheerlijkt. Binnen het toen geldende maatschappelijke normen- en waardenstelsel zorgden ze immers voor veel ophef. Inmiddels is dat schokeffect verdwenen, maar worden de jaren zestig vanuit een nieuw gevormde tradi-

1. Landau, J. ‘The death of Janis Joplin’, in Heylin, C. (1993-[1992]). The Penguin Book of Rock & Roll Writing. Londen: Penguin

2. Benjamin, W. ([1936] 1977) Frankfurt am Main: Suhrkamp.

3. Heylin, (1993) p. 659.

[p. 680]

tie nog steeds als een mythe aanbeden. De media-aandacht die Kurt Cobain ten deel viel leek met de creatie van ‘mythe Kurt’ er vooral op gericht deze (media)cultus krampachtig in stand te houden.

Selling the drama

‘Blood is pouring onto the floor of Nirvana's dressing room,’ begint het eerste artikel dat Rolling Stone aan Nirvana wijdt. Na een beeldende beschrijving van hoe het daar, uit de mond van een fan die geraakt werd door een stuk bas, terechtkwam, volgt ‘Cash from chaos. Nevermind the Sex Pistols.’ Hierna wordt Kurt verder geïntroduceerd. Terwijl de tour manager loopt te krijsen hoe nu aan apparatuur te komen voor de rest van de tournee en drummer Dave Grohl bedenkt van de inmiddels gevonden tand een sieraad te maken, doolt Cobain rond te midden van de ravage. Ondertussen herhaalt hij een aantal keer ‘Hey everybody. Why so glum?’^4. In het Engelse muziekblad Q is dit zinnetje al opgeblazen tot: ‘... he'd sometimes harangue bleaked-out Nirvana audiences with an incongruously jolly “Hey everybody, why so glum?”’^5. Vervolgens wordt de broodmagere Cobain vergeleken met, nog zo'n symbool, Marlon Brando die in Apocalypse Now een modervette Kurtz speelt. Zo wordt net zoveel geïnsinueerd dat de lezer een soort valse ‘aha-erlebnis’ wordt opgedrongen. Een uitgewerkte vergelijking met Heart of Darkness van Conrad (waarop de film is gebaseerd) zou immers onzinnig blijken.

In het Rolling Stone-interview (zonder Cobain) proberen Krist Novoselic en Dave Grohl de eerste mediaberichten zoveel mogelijk te ontzenuwen. Toch ligt het beeld van Cobain, ironisch genoeg zonder dat hij zelf aan het woord is geweest, al vast: ‘A pissy, complaining, freaked-out schizophrenic’, zoals hij het later zou samenvatten.^6.

Op dit interview volgden boze lezersreacties omdat Novoselic als ontkenning dat Nirvana ‘heavy metal’ zou zijn, beweerde dat ‘a lot of heavy metal kids are just plain dumb’; en Grohl verklaarde dat hun voorbeeld Sonic Youth niet net zoveel platen verkocht omdat ‘people are fucking stupid’. Ook werd de toon van het artikel opgepikt en werd Nirvana beschuldigd een sell-out-band te zijn. Na aanvankelijke weigeringen vanwege deze negatieve reacties, staat Kurt toch een interview met de latere biograaf Michael Azerrad toe. Hij benadrukt dat het met platenmaatschappij dgc aangegane contract als vervanging van hun verbintenis met het onafhankelijke Sub Pop-label bedoeld was om van het betere distributienetwerk gebruik te kunnen maken. Het artikel gaat verder in tegen de dan inmiddels populaire zienswijze dat Cobain een woordvoerder voor de huidige generatie zonder idealen zou zijn.^7.

4. Rolling Stone 23 januari 1992

5. Q juni 1994

6. Rolling Stone 27 januari 1994

7. Rolling Stone 10 april 1992

Generatie

Deze visie wordt in januari 1992 voor het eerst tegenover een groot lezerspubliek in Newsweek geuit door John Leland.^8. In drie pagina's legt hij een verband tussen de roman Generation X van Douglas Coupland, de film Slacker van Richard Linklater, popmuziek, nieuwe technologieën én een hele nieuwe generatie. Deze generatie is dan ook ambivalent. Leland beweert dat er van nieuwe technologieën zoals de compact-disc een fascinatie met oppervlakte uitgaat. Daardoor zou een nieuwe houding ontstaan bij musici en publiek, met meer aandacht voor het geluid op de voorgrond, bijvoorbeeld ruis, dan voor de eigenlijke klank. Waarschijnlijk wil Leland met deze nadruk op oppervlakte het gebrek aan diepzinnigheid van de nieuwe muziek een basis geven in de technologie waarmee ze gehoord wordt. Dat lijkt een beetje op hoe negentiende-eeuwse medici met het meten van schedels en skeletten, wat verschillen al vanaf de basis zou blootleggen, het eigen superioriteitsgevoel trachtten te bevestigen. Lelands ‘fetish with surface’ snijdt evenmin hout, of het zou moeten slaan op de

8. Newsweek 27 januari 1992

[p. 681]

vrijblijvendheid waarmee hij met die term de meest uiteenlopende zaken aan elkaar breit. De compact-disc lijkt eerder ontwikkeld vanuit de behoefte aan een steeds perfectere geluidsweergave zonder ruis, en is niet uit het niets ontstaan om vervolgens een fascinatie voor bijgeluiden te creëren.

Verder verbindt Leland het agressieve en rommelige geluid uit grunge-stad Seattle en het meer lieflijke geluid van Engelse bands zoals Blur. Beide stromingen zouden zowel worden aangetrokken door het melodieuze jaren-zestiggeluid als zich afkeren van de ideologieën uit dat tijdperk. Het probleem voor de post-baby-boomgeneratie is dat ze schijnwaarheden heeft geërfd, en daar voelt ze zich onzeker over. Terwijl The Who eind jaren zestig met het stukslaan van hun apparatuur symbolisch de buitenwereld vernietigde, zouden de leden van Nirvana de woede uitsluitend tegen zichzelf richten omdat ze gevangen zouden zitten in een wereld van valse ideologieën. Hiermee en met het wilde, ongerichte geluid op de voorgrond, waar geen diepere betekenis achter schuilgaat, zou de muziek van Nirvana een metafoor voor het huidige dubbelzinnige tijdperk bieden.

‘I'm a spokesman for myself,’ reageert Cobain, ‘I don't have the answers for anything. I don't want to be a fucking spokesperson.’^9. Met het ontbreken van antwoorden doelt hij rechtstreeks op het van popartiesten verwachte woordvoerderschap en niet op het ontbreken van diepere waarheden of eenduidige ideologieën. Want hoewel de band geen revolutie predikte, sloeg ze niet door naar een meer nihilistische houding of uitsluitend tegen zichzelf gerichte woede. Er werd nadrukkelijk aandacht gevestigd op zaken als seksisme of, zoals met Smells like Teen Spirit, de apathische houding die onder een deel van de jongeren heerst. Ook werd Nirvana niet alleen beïnvloed door de melodieuze gitaarklanken uit de jaren zestig, maar eveneens door de Britse punk van eind jaren zeventig. Die beweging vormde weer een maatschappij-kritische reactie op de symfonische rock van het begin van dat decennium. Met het gebruik van zowel de agressieve punk waarbij technische volmaaktheid ondergeschikt is, als de meer beatlesque invloeden, zette Nirvana zich af tegen de gladde muziek uit de jaren tachtig.

9. Rolling Stone 10 april 1992

Sterrenstatus

De toon was echter gezet. Na Cobains dood doken tussen ‘Exclusief! Emotionele Reacties’^10. en foto's van diens lijk termen als generatiewoordvoerder steeds weer op, vaak vergezeld van foutieve tekstinterpretaties. ‘Al jaren was er geen interessant wrak meer gesignaleerd langs de snelweg van de Rock,’ begint Sjoerd de Jong^11. bijvoorbeeld, in de traditie van de popjournalistiek vanaf de jaren zestig uit de bocht vliegend zoals dat alleen kan langs Route 66. Naar verluidt bestaan er plannen om, vanwege het verval en de vele ongelukken die er plaatsvinden, de weg te slopen ter voorkoming van verder geweld.

Cobain moet zich alle aandacht in de pers enorm hebben aangetrokken. Dat blijkt onder andere uit het nummer Serve the servants, dat ingaat op de persmythe door een vergelijking met de heksenvervolgingen in Salem te maken. In Time wordt dit verzet tegen het sterrendom echter nog afgedaan als een houding die bij idolen hoort. Oprechtheid, woede en rebellie zouden slechts deel zijn van een bewuste pose. Bruce Pavitt, mede-grondlegger van het Sub Pop-label, werkte namelijk ooit voor de makers van dat andere geluid waar Seattle beroemd om is, de firma Muzak, producent van vooral in de vs populaire liftmuziek. Mede op grond daarvan volgt de conclusie dat de grens tussen de alternatieve underground en de commerciële mainstream vrij vaag is.^12.

Toch weigert bijvoorbeeld Scott Kannberg van Pavement te verschijnen in Rolling Stone, omdat hij niets te maken wil hebben met rockinstituties die zijn begonnen in de jaren zestig. Kannbergs beslissing is vrij hypocriet omdat

10. Oor 23 april 1994

11. NRC Handelsblad 28 april 1994

12. Time 22 november 1993

[p. 682]

Rolling Stone (1967) niet het enige muziekblad is dat schrijft volgens de traditie van dat decennium. Het hele vocabulaire in de popjournalistiek lijkt daarop gebaseerd. Anderzijds geeft hij wel aan dat de mythe van de rock voor een gedeelte van de hedendaagse musici niet vanzelfsprekend is, maar wordt ervaren als een last. Cobain probeerde in interviews hieraan te ontkomen, maar kon toch niet ‘gewoon’ gezien worden als een muzikant die serieus met muziek bezig was. Vaak werd Nirvana geportretteerd als het volgende hoofdstuk in de steeds terugkerende jeugdopstand, zonder aandacht te besteden aan het eigen creatieve moment.

Avant-garde

Dead Elvis van Greil Marcus laat zien hoe mensen, vaak hun eigen geschiedenis herschrijvend, de ‘Elvis-geschiedenis’ herschreven.^13. Het wordt tragischer als contemporaine geschiedenis nog steeds wordt bijgeschreven in een geschiedenis van dertig jaar geleden, die merendeels nooit heeft plaatsgevonden. Tijdschriften die pretenderen serieus met popmuziek om te gaan, zijn verstrikt geraakt in hun eigen rockmythe en cafépraat waar over twintig jaar niemand in geïnteresseerd is. Zo beschuldigde Oor Cobains weduwe Courtney Love van ‘lijkenpikkerij’ omdat het album van haar band Hole op 12 april uitkwam.^14. Die datum stond natuurlijk al lang vast (en Cobain werd pas op 8 april gevonden), maar zo'n kop staat kennelijk wel leuk. Onder de kop ‘Rock & Summer’ kon je vorige zomer bij Rolling Stone trouwens al gaan sightseeën in L.A.: ‘- Strip Joint: Jumbo's Clowns Room. Courtney Love used to strip there. - Punk-rock landmark that hasn't been remodeled into a lame yuppie hangout (sic): Hong Kong Cafe. - Record Store: SST Superstore, Sonic Youth sings about it on “Screaming Skull”, and Pat Smear (formerly of Nirvana) used to work there.’^15.

Nirvana zou vooral in de herinnering moeten blijven door de muziek; het eigen boze en kritische geluid met vaak intelligente, spottende teksten, dat inderdaad aansloeg bij een groot deel van een generatie. Maar dat maakt je nog geen woordvoerder. Nirvana kon niet zoals Sonic Youth gerespecteerd worden puur om de muziek, los van sterrenverheerlijking. Het lukte niet om slechts een kanttekening te vormen bij maatschappelijke normen, gebruiken of onrechtmatigheden, het publiek zo attenderend op de contingentie ervan, terwijl het oordeel aan de massa zelf werd gelaten, dus zonder concept of ideologie. Om als een moderne avant-garde een tegengeluid te vormen bij vanzelfsprekendheden, zowel om de gevestigde orde te tarten als om wel degelijk impact te hebben. In een interview vergeleek John Peel Cobains dood met het nummer The Machine demands a Sacrifice om zijn gevoelens hieromtrent uit te drukken.^16. Dit mechanisme functioneert niet alleen dankzij platenmaatschappijen, maar vooral dankzij media en publiek. Cobains overlijden was beangstigend omdat zijn dood, niet zoals bij Janis Joplin per ongeluk, maar na vele aarzelingen welgekozen tot stand kwam. Cobain koos zijn eigen weg, terwijl hij deze in de fantasie van velen moest wijzen. Een van de mooiste Nirvana-nummers geeft misschien enigszins weer waarom dat voor hem een onaanvaardbare situatie was. Something in the Way gaat over de periode dat Cobain als tiener onder een brug in zijn geboortestadje leefde omdat hij nergens terecht kon. Het is een rustig nummer, zoals Cobain voor een volgende plaat meer akoestische nummers wilde schrijven. Onder een vochtige, klamme brug zit een hongerige jongen bijna alleen want ‘the animals I trapped have all become my pets’. Hoewel hij zich verdrietig en in de steek gelaten voelt, berust hij ook in zijn situatie omdat hij zichzelf niet anders kan voorstellen: something in the way. De melodie is langzaam en troostend, haast een wiegeliedje, maar ze is tegelijkertijd kaal en desolaat. Kurt zingt zacht, hoog en mompe-

13. Marcus, G. (1992[1991]). Dead Elvis. A Chronicle of a Cultural Obsession. Middlesex: Penguin

14. Oor 7 mei 1994

15. Rolling Stone 14 juli 1994

16. Twee Meter de Avond in door Jan Douwe Kroeske. 9 april 1994 Studio Brussel/Vara Radio 3. The Machine demands a Sacrifice is van The John Hiseman Colloseum.

[p. 683]

lend zodat alleen het refrein duidelijk verstaanbaar is - hij voelt.