|
| |
| |
| |
Stefan Hertmans
Parsifal met de cocaïnelepel
De Duitse componist Paul Hindemith kwam de afgelopen jaren steeds meer in de belangstelling. Zijn oeuvre is omvangrijk, veelzijdig en zeer interessant. Hij begon als bijna-dadaïst, groeide later uit tot de verdediger van een burgerlijke muziek van het Musikantentum, werd door de muzieksocioloog Theodor W. Adorno met grote minachting achterna gezeten, en eindigde zijn leven na een overvloedige produktie enigszins verbitterd en vergeten omdat hij opzij werd geschoven door de traditie van de avantgarde, die uit het werk van zijn concurrent Schönberg was voortgekomen. Het ironische, citerende en eclectische karakter van zijn oeuvre oogt de laatste jaren weer bijzonder actueel - minder historisch dan het wagneriaans-strijdbare vernieuwingspathos van de Schönberg-school.
Hindemith had oog voor de nieuwe poëzie van zijn tijd. Anders dan veel jonge componisten van vandaag, die nog steeds gedichten toonzetten van dichters die minstens een halve eeuw dood zijn, schreef Hindemith muziek op gedichten die hij een week tevoren in tijdschriften had gelezen. Hij schreef muziek op tekst van Oskar Kokoschka, gedichten van Bertolt Brecht, maar ook op gedichten van Brechts grote evenknie, Gottfried Benn.
Dat kan op het eerste gezicht verbazing wekken. Brecht en Benn: dat zijn twee tegenpolen, toch? De eerste marxistisch en extravert, de hegeliaanse wereldverbeteraar die gelooft in de maakbare mens; de tweede burgerlijk en introvert, mensenschuw, de nietzscheaanse cynicus die de mens beschouwde als een onverbeterlijke primaat met kleren aan, meer geneigd dus om in de antiburgerlijke, anti-Weimarretoriek van de nazi's te trappen. Toch vertonen Brecht en Benn ook verwantschap. Ze zijn zoiets als de twee zijden van eenzelfde medaille: Berlijners in hart en nieren, radicaal vernieuwend ingesteld, altijd geneigd tot ironie, zwarte humor en zelfspot, en tegelijk geobsedeerd door de geschiedenis waarvan ‘hun’ stad de tragische navel vormde. De samenwerking met Brecht liep op een teleurstelling uit, omdat Hindemith volgens Brecht een beetje al te radicaal omging met de idee van het Lehrstück: hij wou het publiek inspraak geven in het verloop van de opvoering. En dat ging de didactisch ingestelde Brecht uiteraard net een tikkeltje te ver.
In de Weltbühne van 26 juni 1926 was een tekst van Benns hand verschenen waarin hij melding deed van zijn belabberde financiële toestand, met de vermelding dat de heer Philippe Soupault hem in een lezing voor de Sorbonne nochtans ‘tot de vijf grootste dichters’ rekende, ‘niet alleen van Duitsland, maar van Europa’. Mogelijk is Hindemiths interesse op die manier gewekt. Zijn kijk op Benn is enigszins anders dan de gangbare. Voor de meeste lezers was (en is) Benn vooral de dichter van de sombere en zwarte lyriek van Morgue. Hindemith kiest meteen voor gedichten die een heel andere Benn tonen, zoals deze parodie:
Heer Kraft
Heer Kraft is - zo lees ik - gestorven.
| |
| |
door erfenissen verworven,
een in memoriam-persoonlijkheid:
‘oefende onverschrokken controle uit,
of elkeen het juiste deed,
Naamloze Vennootschap in wol,
Zo stierf hij in 't harnas.
men zal hem altijd kennen,
deze verfijnde grijsaard,
als de stichter der paardewedrennen:
En nooit te beroerd om te reizen!
Vaak hoorde men hem zeggen
dat rusten om roesten vroeg,
Zo zorgde hij voor allen.
Hij heeft nog, zeer bedaagd,
in de bergrivier van de Tatra
op de gezwinde gems gejaagd.
Daarom betuigt hem bij de lijkbaar
ook al wat Goed is, Schoon en Waar
Hindemith heeft ongetwijfeld gedacht dat zich hier een tweede Brecht aanmeldde. Tegelijk heeft hij oog voor de andere, de ‘donkere’ Benn, want als tweede gedicht kiest hij voor ‘Visioen van de man’, met omineuze regels als deze:
o glans van herfst en ranken!
tot aan de nek van het paard
Deze composities behoren reeds tot ‘de tweede fase’ in Hindemiths oeuvre, ze hebben niet meer de radicale en brutale toon van zijn eerste werk. Eigenlijk is Hindemith hier muzikaal gesproken al bijna een componist van de nieuwe zakelijkheid. Toch aarzelt Benn geen moment als Hindemith hem na het schrijven van deze composities uitnodigt om een tekst voor een oratorium aan te leveren. Hij is zelfs zeer vereerd met het aanzoek en belooft de ‘Chef’, zoals hij Hindemith ironisch noemt, zo snel mogelijk aan het project te beginnen.
Met zijn verzoek aan Benn had Hindemith andermaal een Lehrstück voor ogen. Benn stuurt hem enige tijd later een tekst met de titel Das Unaufhörliche, en vermeldt erbij dat het ‘geen Lehrstück, maar eerder een gedicht’ is. Hij doet er nogal nonchalant over: ‘U kunt natuurlijk ook, zonder dat het me ook maar in het minst zou kwetsen, zeggen dat het u helemaal niet interesseert, het is immers geen groot werk van me, alleen maar een probeersel.’ Aanvankelijk reageert Benn heel inschikkelijk, maar als Hindemith blijft aandringen op wijzigingen, neemt hij al gauw de bekende afwijzende houding aan, en vraagt Hindemith om de kwestie een paar maanden te laten rusten, omdat hij ‘te zeer op zijn eigen innerlijke methode ingesteld’ is. Om de Chef vervolgens een beetje mild te stemmen laat Heer Arts Benn nu deze paragraaf volgen: ‘Wist u dat Mozart misvormde atavistische oren had en dat bij Beethoven de tempi verklaard kunnen worden door zijn hartkwaal en onregelmatige polsslag, en dat in de Cavatina uit het strijkkwartet opus 130 onbewust een aanval van angina pectoris wordt beschreven?’
Dit is Benn ten voeten uit: de radicalist en antiburgerlijke cynicus, die helemaal gevleid is door het aanzoek van de beroemde burgerlijke componist, komt enigszins puberaal uit de hoek om zijn Chef onder de indruk te brengen van zijn vermaarde Mediziner-Nihilismus.
| |
| |
Hindemith was, zoals uit talloze getuigenissen blijkt, een mozartiaans werkbeest, en met zijn gebruikelijk enthousiasme bijt hij zich vast in het project. Benns reactie, in een volgende brief, luidt als volgt: ‘Het maakt me bijna droef, dat u uw arbeid en tijd, om nog maar van uw genie te zwijgen, aan zo'n dubieuze figuur, aan zo'n schimmig talent als ik moet wijden...’
Hiermee is de toon gezet: vanaf nu speelt de dichter een spelletje hard to get. Toch stuurt hij op 18 december van hetzelfde jaar 1931 een nieuwe bewerking, die hij, met een goetheaans mopje, ‘zagend, zitternd und zaudernd’ verzendt. ‘Vreselijk, dat ik zo onervaren, zo onmuzikaal ben en niet aanvoel hoe u het wilt hebben,’ besluit hij. Maar dan volgt een nogal verrassende voetnoot: ‘Overigens heb ik een idee voor een nieuw Lehrstück gekregen: Stadt und Land. Industriecentrum, amusement-jazz-bioscoop-metropolen tegenover landschap, sneeuw, bossen, zaaigoed, uit een vroegere menselijke toestand. Wel zeer onnozel zeker?’
Misschien wel, heeft Hindemith in alle stilte gedacht, want hij gaat niet in op Benns voorstel. Hij houdt zich netjes bij de zaak. Twee brieven later schrijft Benn: ‘Ik wil graag alles veranderen, in plaats van hardnekkig en koppig te lijken voor u. Ik vind onze samenwerking zo leuk [nett] en interessant, dat ik ze niet wil belasten.’
Meteen stelt hij Hindemith ook een boek over Nietzsches ‘inzinking’ ter hand, waaruit hij blijkbaar heeft geput. U zult merken, schrijft hij, hoe ongelooflijk opwindend dat is. Er volgen enkele brieven met concrete voorstellen, en dan, op 22 april 1931, de veelzeggende opmerking in een kort briefje: ‘Eerst wilden we ironisch en actueel zijn, mij persoonlijk ligt het pathetisch-lyrische meer.’ Dat is natuurlijk een goede samenvatting van de botsing van hun temperamenten. En ja - pathetisch en lyrisch is Das Unaufhörliche zeker wel. Zelden is in Benns poëzie de profetische toon zo dik aangezet zonder ironische tegenstem. Wat hem aan de tekst bevalt, laat hij in reactie op een bezwaar van Hindemith weten, is ‘dat het net zo goed Zarathustra zou kunnen zijn’. Dat is natuurlijk al helemaal iets anders dan het aanvankelijk relativeren van een ‘probeersel’ en een ‘onbelangrijk produkt’.
Heeft Benn bij de tekst van het oratorium werkelijk het gevoel dat hem een soort nietzscheaanse profetie lukt? En zo ja, wat betekent ze, hoe moeten we het woord zelf, het begrip verklaren, dit nogal onvertaalbare en in het Nederlands onwennig klinkende Onophoudelijke?
Benn heeft altijd die ‘grote’ cultuurhistorische en afstandelijke blik tegenover de actualiteit willen betrachten - een ‘antropologische verte’. Elders gebruikt hij een uitdrukking van Novalis: ‘progressieve antropologie’. Deze blik moest hem toelaten het menselijk bedrijf met een gelijkmoedigheid jenseits von Gut und Böse te beschouwen - iets als een onophoudelijke stroom, waaraan de heraclitische gedachte en Nietzsches ewige Wiederkehr des Gleichen niet vreemd waren. Tegelijk heeft Benn, ook in zijn proza, net door dit nihilistische standpunt altijd een onloochenbare pathetiek ontwikkeld, het pathos van de archaïsche cultuurprofeet die zich meer dan eens stilistisch moest overblazen om effect te sorteren. Het resultaat is een combinatie van apocalyptische oefeningen met de galm van de Duitse dominee (het beroep van zijn vader), een kanseltoon die ook bij Nietzsche de boventoon voert. Een groot deel van de afwijzende kritiek op Benns werk, van Walter Muschg tot Hans Magnus Enzensberger, heeft met dit aspect te maken. Interessant is de kritiek van Günter Blöcker, die erop wijst dat Benns ‘met vlijt gecultiveerde en tot stijlfiguur geworden grofheid de keerzijde vormde van een al te grote overgevoeligheid en dat zijn ostentatief cynisme en zijn keizerlijke koelheid zich telkens weer moesten schrapzetten tegen het overspoeld worden door sentimentaliteit. Benns ‘kritiek van de intensiteit’ heeft hem ten slotte ook verblind in de val van de nazistische retorica laten lopen, zij het heel tijdelijk, en met het gevolg dat hij later door diezelfde nazi's werd gehoond, geïntimideerd
| |
| |
en het zwijgen opgelegd vanwege de ‘zwijnerijen’ in zijn vroegste poëzie.
Benns cultuurhistorische blik vertoont het trauma van zijn jonge jaren: de schok van de eerste lessen in lijkensnijden. Geschiedenis is een gebrutaliseerd lichaam voor hem, een lichaam dat geschonden en vernietigd wordt uit hoofde van een diagnose. Benns grootste bewondering, en dat is veelzeggend, ging uit naar auteurs als Bachofen met zijn theorie over het matriarchaat, en Ernst Robert Curtius, met wie hij gedurende een korte periode zelfs een zeer geflatteerd en hoffelijk contact heeft. Veel van Benns essays zijn hooggegrepen pogingen tot een soort expressionistische historiografie: cultuurhistorische speculaties, opgejaagd door een stilistische manie. Essays als Dorische Welt lijken variaties op het thema van Nietzsches Geburt der Tragödie. In de diepte van Benns ambities schuilt het bijna waanzinnige verlangen om de Nietzsche van het expressionisme te zijn. Tegelijk is zijn pathos wagneriaans en beroezend. Parsifal met de cocaïnelepel, zoals Rudolf Kurtz hem noemde.
Het begrip van het ‘onophoudelijke’, de gedachte dat er in de geschiedenis geen sprake zou zijn van ontwikkeling maar slechts van een zinloze lineariteit, heeft vertakkingen tot in de verste uithoeken van Benns gehele oeuvre. Het is de grondslag van zijn nihilistische zienswijze, maar ook de voedingsbodem voor de visionaire, droomachtige obsessie waarmee hij de onvermoeibare en hem zinloos lijkende ijver van het menselijk bedrijf oproept als de hectische doem van een mierennest. Het inspireert hem tot het poneren van het einde van het burgerlijk humanisme à la Thomas Mann, en dat een volle generatie voor Michel Foucault. Die gedachte vormt ook de basis voor wat later de filosofie van het statisme in de Statische Gedichte zal worden; ze heeft echo's in de brieven aan zijn wel zeer burgerlijk geslaagde vriend, de zakenman Oelze, in vroege essays en teksten, soms in letterlijke herhalingen, en ze keert terug tot in zijn laatste teksten. Door deze cynische blik op de geschiedenis lijkt soms een soort Céline in het kwadraat aan het woord, gebalder en provocerender. Geen wonder dat de hele generatie van de Weimar-republiek deze sombere profeet op handen droeg.
Laten we met deze vaststelling in gedachten terugkeren naar het oratorium dat Benn voor Hindemith schreef. De eerste regels van het gedicht gaan als volgt:
naamloze werelden in de vroegte,
ijzige rilling van de polen,
De retorische kern, namelijk het als een incantatie herhaalde ‘aan en af’ rollen van de tijd, is al te horen in Benns werk vanaf 1927. Hij is dan eenenveertig. De grote expressionistische periode ligt achter hem. Zijn eerste vrouw is gestorven. Hij heeft het gevoel in een windstille, door zijn eigen eenzame extases gevoed bestaan langzaam uit te doven. Afzijdigheid en introvertie tekenen zijn bestaan in die jaren. In 1930, nog voor de plannen met Hindemith vorm hebben gekregen, lezen we al in Fazit der Perspektiven: ‘und das Unaufhörliche schwingt zurück.’ De tekst biedt een apocalyptisch pessimisme, antihumanistisch en doortrokken van het besef in een eindsituatie te leven: ‘Met het blanke ras is het afgelopen. [...] Wie zou wenen om de vallende generaties - Iliaden, eindeloos, over en weer! Het Onophoudelijke bezoekt de
| |
| |
pool, strooit aarde op Scotts graf, weldra zullen de vuurlanden daar rozen voortbrengen. Het Onophoudelijke, van zee tot zee, maanloze wereld in de vroegte, aan en af...’
Vooral dit ‘hinan und hinab’, aan en af, rolt als een tijdloze golf door zijn werk en gedachten. Waar komt die kern vandaan? In het beroemde gedicht ‘Hyperions Schicksalslied’ van Friedrich Hölderlin komt iets gelijkaardigs voor. De eerste strofe heeft het over mensen die blindelings vallend van het ene uur in het andere, als water van rotsklip tot rotsklip geworpen, in het ongewisse neerstorten - ‘Jahr lang ins Ungewisse hinab’.
Ook in Goethes eerste versie van Faust uit 1808 spreekt de door Faust opgeroepen geest in die zin:
In 's levens stromen, der daden storm,
een wisselend streven, Een gloeiend leven,
Zo weef ik aan 't ruisend gebouw van de tijd
En schep ik het kleed van de Goddelijkheid.
(vertaling Adama van Scheltema)
Afgezien van het theologisch perspectief in de laatste regel is de toon opvallend gelijkend.
Door dit besef van een onverschillig tijdsverloop verkeert optimisme in nihilisme en wordt zo de basis voor een apocalyptisch visioen, een onophoudelijks Iets dat stilaan de allure aanneemt van wat bij Heidegger het doorgestreept Sein zal gaan vormen. Sein und Zeit was overigens in 1927 verschenen. En over Heidegger heeft Benn, in tegenstelling tot wat men uit zijn cynische houding misschien zou afleiden, bij gelegenheid met groot respect gesproken.
Toen de tekst klaar was, heeft Benn een korte begeleidende tekst geschreven. ‘We weten niets van de schepping, behalve dat ze verandert,’ zegt hij daar. Hij geeft meteen toe dat dat geen originele gedachte is, wijst op de ‘heraclitische golven’, op Faust en Zarathustra's ‘grote afgrond van de middag’ in het zenit van het bewustzijn, en stelt dan dat dit Onophoudelijke geen religieus en ook geen filosofisch begrip is, maar dat het wel ‘een universeel principe’ wil zijn, ‘dat sedert de aanvang van de mensheid leeft en dat het verbonden is met het noodlot’. Als we dit op het individu toepassen ‘is het een tragische, smartelijke wet, want het individu is van die aard, dat het het “sterf!” meer ervaart dan het “word!”, dat het lijdt omdat alles voorbijglijdt en vloeit’.
Dit is eigenlijk de grondgedachte: het Onophoudelijke is geen hymne aan een continuïteitsprincipe, maar aan het feit dat de mens gedoemd is dit nihilisme op zich te nemen.
Wat komt nu uit deze Lehre te voorschijn, vraagt Benn zelf. Het individu moet leren ‘dat het, en samen met hem de hele mensengemeenschap, zich steeds weer de onuitwisbare mythische resten van het ras herinnert en zich aan de schepping overgeeft, aan haar grote wet, aan het Onophoudelijke. Dit is een Lehre, schrijft hij aan Hindemith, en geen Lehrstück.
Men kan in deze idee van Benns ‘Onophoudelijke’ ongetwijfeld sporen vinden van de basso continuo in de muziek. Die had eeuwenlang een dragende, obsederende betekenis als ‘ruis van een tijdperk’. In feite markeert het gebruik van de basso continuo het einde van de utopie van continuïteit, van samenhangende theorieën over de wereld en zijn betekenis. Dat alles heeft, zoals bijvoorbeeld Max Wildiers in De muziek der sferen schrijft, oude verbanden met de harmonia mundi en de musica mundana waarover Cicero reeds schreef, en in zijn spoor Macrobius in de vijfde eeuw. De harmonia mundi, dat wil zeggen de theorie dat de ruimte zou beantwoorden aan harmonische verhoudingen (zodat het heelal eigenlijk de harmonie van de muziek zou te horen geven als het kon klinken) - dit alles loopt definitief op zijn einde in de zeventiende eeuw, ook de eeuw waarin de grote samenhang van de religie
| |
| |
scheurt en de mens met een fundamentele vervreemding wordt geconfronteerd. Deze basso continuo verschijnt bij Benn als een donker geruis dat elke zin heeft verloren. In het essay Der Nihilismus - und seine Überwindung uit 1932 gebruikt Benn zelf een merkwaardige formulering als hij poogt de middeleeuwse geest en zijn samenhang binnen de religieuze idee te duiden. Verwijzend naar een uitspraak van Ricarda Huch spreekt hij over het donkere schuldgevoel, de indruk voortdurend te kort te schieten, dat als fundament voor de Godsverering fungeerde en merkt daarbij op dat het ‘voortdurend meeklinken van dit tragisch akkoord [...] het middeleeuwse leven zijn diepgang en grenzeloosheid’ schonk. Akkoorden als basis voor een levensbeschouwing, akkoorden die tragiek absorberen, akkoorden die leiden tot een gevoel van grenzeloosheid? De expressionist Benn, die bewondering had voor Adorno's uitspraak ‘Wie het woord synthese in de mond neemt is al gebroken’, had dus duidelijk iets met theorieën over samenhang. De ontkerstende predikantenzoon ging ondanks alles steeds weer op zoek naar samenhang, hoe nihilistisch hij dat ook probeerde te duiden. Maar de tekst van het oratorium, daar kan men niet omheen, is een religieus werkstuk dat zich op het niveau van het profane probeert staande te houden.
Nog in 1953, drie jaar voor zijn dood, komt hij op het thema terug in een tekst met de titel Nihilistisch oder positiv? Het is een korte maar veelbetekenende tekst met als centrale boodschap: berusting is geen nihilisme, het echte nihilisme draagt de vitaliteit van de scheppende mens, die in het zenit van zijn eigen bewustzijn staat, hij stijgt uit de afgrond door het feit dat hij schept, en boven hem staat ‘Das Unaufhörliche reglos und wahrscheinlich nicht menschlich’. We zijn hier opvallend dicht bij de taal van Heidegger dichter dan bij die van Nietzsche.
Na het schrijven van het oratorium verviel Benn in een depressie van dergelijke intensiteit dat zijn arts Paul Fleischmann hem aanraadde een tijd in een sanatorium door te brengen. Benn laat hem weten dat hij beter zichzelf kan genezen door thuis te blijven en te zwijgen.
Hoe heeft Hindemith deze gedachte van het Onophoudelijke vormgegeven in de muziek? In de eerste plaats past dit oratorium in een mode van de jaren dertig. Onder meer Arthur Honegger maakte furore met zijn oratoria, waarin blasfemie en sacraliteit op gespannen voet stonden.
Vreemd genoeg is Das Unaufhörliche maar zelden uitgevoerd (in totaal misschien vijf keer) en nooit op plaat verschenen. Om het oratorium te kunnen horen, heb ik maandenlang moeten aandringen bij het Hindemith Institut in Frankfurt, waar men mij ter studie zelfs geen overname toestond omdat ik geen diploma musicologie kon voorleggen. De muziek die ik, argwanend beloerd door Giselher Schubert en andere vlijtige hindemithianen, aldus maar één keer heb kunnen beluisteren in een hermetisch afgegrendeld zaaltje, is betoverend en indrukwekkend mooi. Het ging om een opname door Hindemith zelf gedirigeerd. Het betreft volgens mij een van Hindemiths rijkste werken, en het is eigenlijk een schande dat het zo fanatiek buiten alle aandacht wordt gehouden door overbescherming.
Hindemith maakt zeer eclectisch gebruik van allerlei expressieve middelen zoals oude Gregoriaanse modi, gekoppeld aan zijn inmiddels grotendeels ontwikkeld systeem van vrije tonaliteit (iets heel anders dan atonaliteit), zoals hij dat later heeft vastgelegd in Unterweisung im Tonsatz. De muziek is heel breed vocaal opgezet, als een groot fresco. Het werk is ambitieus, uitvoeringstijd 85 minuten, en het bestaat uit drie delen. Het eerste deel bevat een stuk voor koor, een voor sopraan- en tenorsolo, een bassolo met mannenkoor, een sopraansolo en ten slotte soli en koor. Heel even krijgt het werk een parodistische inslag, door Hindemith uitdrukkelijk in de partituur genoteerd, als de lof van de techniek wordt gezongen:
| |
| |
tijd en ruimte aan flarden,
leve het mythenloze blanke ras. Mijnen,
boorplatformen, rubberplantages,
graf van het mythenloze witte ras.
koor: Smaakt de beker Niets u niet,
Benns grapje over de ondergang van het blanke ras smaakt anno 1931 natuurlijk niet echt lekker. Tegelijk is het verrassend vast te stellen dat hij de kritiek op de ideologische desintegratie van West-Europa duidt als het wegvallen van de mythen. De visie op de lege techniek herinnert bovendien andermaal aan Heidegger. De ironie van Benn heeft iets dodelijks, iets sarcastisch, het is die trek op grond waarvan Brecht hem ‘de aan de dood verslaafde Benn’ noemde. In Benns houding tegenover de dood lezen we anno 1994 natuurlijk een gevaarlijke verwantschap met de heroïsering van de dood, die zo kenmerkend is voor totalitaire ideologieën.
Ironie was er bij Hindemith ook wel, maar dan op een heel andere manier. Diens ironie is vitaler, minder melancholisch vooral, hij heeft altijd een natuurlijke verwantschap vertoond met de mentaliteit van die andere grote getuige: de tekenaar Georg Grosz. Hindemith was trouwens zelf een niet onverdienstelijk karikaturist: zijn groteske tekeningetjes worden de laatste tijd herontdekt, getuige de manier waarop ze op de covers van cd-opnames worden afgedrukt. Kenmerkend voor Hindemiths ironie is bijvoorbeeld dat hij voor een religieus werk als een oratorium beroep deed op een auteur die algemeen als atheïst bekend stond en dus al bij aanvang de bedoeling moet hebben gehad te profaneren. Het spelen met het medium stond hem dan ook duidelijk voor ogen, en de mededeling aan het begin van de partituur dat het oratorium al dan niet kan uitgevoerd worden met toevoeging van een orgel (het religieus instrument bij uitstek), versterkt alleen nog maar dit effect; want het is, voegt hij eraan toe, ‘nicht unbedingt nötig...’
De inzet van het oratorium is zeer dramatisch en theatraal, het koor springt als het ware vanaf de eerste lettergrepen met volle kracht naar voren, met een grote nadruk op de lettergreep hör (een hoge f), en wanneer bas, sopraan en tenor Das Unaufhörliche herhalen, is er een soort obstinate basfiguur aanwezig om dit effect formeel te onderstrepen met een hamerend octaafakkoord, dat slechts langzaam gaat klimmen na acht volle maten. Als hij de ‘brand der tropen’ moet toonzetten - in het Duits ‘Der Tropen Brände’ - laat hij de eerste lettergreep van Brände als het ware flakkeren in een lange versiering, die dramatisch contrasteert met het andere element, de ‘eisige Schauer’, die ritmisch strak wordt gehouden.
Het derde deel omvat een voorspel, een wisselkoor, terzet en tenorsolo, baritonsolo, mannen- en knapenkoor, en ten slotte een indrukwekkend slotkoor. Het geheel is niet vrij van een voor Hindemith ongewone zwaarte, enigszins verwant aan Richard Strauss' behandeling van het heldenthema. De trompetten spelen daarbij een belangrijke rol, ze kunnen als het ware de sfeer van een Dies Irae oproepen, in dit verband met iets van ironie alweer. Anders dan Benn legt Hindemith zeer vitale accenten en hij hanteert een eclectische stijl. Das Unaufhörliche is voor Hindemith zelfs een werk met de betekenis van scharniermoment, vanwege de manier waarop hij hier voor het eerst ten volle put uit het idioom van het neoclassicisme. Hij verbindt de bovenvermelde Gregoriaanse melodieën met compositorische elementen uit Bachs passiemuziek, sterk mahleriaanse stemmingsmelodieën, een Beethoven-achtige ritmiek en elementen uit de eigentijdse muziek. Hier en daar doet het werk denken aan Haydns
| |
| |
Schöpfung, terwijl er ook elementen in zitten die aan Mendelsohns Elias herinneren. De stemmingswisseling tussen de koralen, die in de traditie van Bachs koralen liggen, en de solostukken die veel moderner aandoen, zorgt voor een bijkomende dramatische spanning. De ‘levensbeschouwelijke’ muziek uit het eind van de vorige eeuw lijkt niet ver af, zegt Giselher Schubert in zijn Rowohlt-monografie over Hindemith. De muziek gaat, in de solostukken en instrumentale gedeelten toch, eerder de richting van Hindemiths ‘Laienmusik’ uit, muziek die ook speelbaar is voor amateurs. En toch spreekt hij zelf, tijdens het componeren, over een ‘nieuwe golf van ernstige en grote muziek’. Die spanning lijkt typerend voor Hindemiths persoonlijkheid, die altijd tussen parodie en passie zweefde.
Bij de première, door niemand minder dan Otto Klemperer gedirigeerd, was de pers niet bepaald enthousiast. Hindemith, die door de
Paul Hindemith en Gottfried Benn
kritiek wel vaker onzacht werd aangepakt, liet er zich weinig aan gelegen liggen en componeerde gewoon verder. Benn trok zich, gevoelig als hij altijd was geweest voor aanvallen op zijn werk, die kritiek ten zeerste aan. Het is zinloos, zo klaagde hij tegen Ewald Wasmuth, goede teksten voor muziek te willen schrijven, en tegen de directe en onrechtvaardige aanvallen van de provincialistische pers ben ik niet opgewassen. Hindemith wil dringend verder werken met hem, maar Benn wil niet. De muziek, zo zegt hij eind 1931, zou toch weer de situatie ‘innerlijk en uitwendig’ gaan beheersen, en uiteindelijk kon hij zijn gedichten of gedachten alleen maar aan de man brengen zonder muziek. De dichter van het Berlijnse avondcafé ging weer dagelijks bij de radio zitten en mijmerde over het lot van de mensheid bij het horen van ‘ave maria's en negro spirituals’.
| |
| |
Toch blijkt de monomane arts van de hoeren en de marginalen een beetje dieper door ambities gestoken dan hij zelf had vermoed. De gedachte aan een heus operalibretto laat hem niet los, en op 29 mei 1932 stuurt hij Hindemith, die hem ook om een nieuw libretto had gevraagd, een uitgewerkte synopsis, met de zwaar brechtiaanse titel Song der Möbelpacker. Een zekere heer Rönne, wiens naam ons bekend is als die van de wereldvreemde arts uit het proza van Benns Brusselse tijd, zou hier model staan voor een doorsnee mens van de moderne grote stad, zonder vast beroep, in financiële moeilijkheden, met een zwaar zieke echtgenote - de autobiografie kruipt waar ze niet gaan kan -, de man kan de dokter niet betalen, heeft schulden die hij niet kan aflossen, de deurwaarder komt eraan en alle meubelen worden weggesleept. Hoe kan de staat de armen zo behandelen, vraagt Rönne, maar het antwoord blijft uit. Een advocaat verschijnt ten tonele en eist zijn honorarium voor de rechtszaak in verband met de huur. Ik dacht dat u voor rechtvaardigheid vocht, zegt Rönne. Onzin, zegt de advocaat, ik ben geen theosoof, mijn geld alstublieft. De arts die de vrouw behandelt komt op, ik dacht dat u de zieken moest helpen en genezen, zegt Rönne. Schoft, roept de arts, een arme dokter afpersen zeker. Rönnes besluit is nogal gespierd en helemaal Jan-met-de-pet: alles gaat naar de bliksem, meneer.
Niet echt een analyse met antropologische allure, dit, maar goed, wel getrouw aan Benns neiging tot Céline-achtige heroïek. Hij had niet lang tevoren zelf aan kennissen laten weten dat hij als arts nagenoeg aan de grond zat en had daar prompt op laten volgen: ‘De staat moet vernietigd worden.’ Wat dat betreft wordt hij, tot zijn grote schrik, luttele jaren later op zijn wenken bediend. Het is duidelijk dat Benn een zekere primaire antipolitieke wrevel gemeen had met de bruine horden. Iets van nuance en kritische reflectie kreeg Benn pas na de ontnuchtering. Rönne in zijn rol van underdog vraagt zich na de dood van zijn vrouw af wat voor een wereld dat nu eigenlijk is.
‘De vraag naar wat onze cultuur, onze openbaarheid, onze mentaliteit eigenlijk betekenen, zal de inhoud van de volgende akten vormen,’ voegt Benn er ter verduidelijking voor Hindemith aan toe. En dan is er maar één antwoord: de weg naar binnen. Al het sociale, filosofische is hopeloos, tragisch en ontoereikend, er is geen andere oplossing dan het leven van het spirituele ik: ‘Die Gestaltung des Lebens im eigenen seelischen Ich - Grösseres gibt es für den menschen nicht.’
Hindemith was niet bepaald enthousiast over deze nieuwe tekst. Te veel ideologische vaagheid, te veel pathos, en dan nog die openingsregels, waarin meteen een soort slappe herhaling van Das Unaufhörliche werd geserveerd, maar hier dan in de vorm van, jawel, een lyrische lofzang op het Unendliche:
waar lelies als vergif zijn
ambivalent, Dubbellicht...
Ik denk dat het Hindemith zo zoetjes aan toch wel een beetje te machtig werd. Hij suggereerde Benn allerlei alternatieven, maar daar kwam niets van. Een tijdje later zet de verwijdering zich ideologisch door. Hindemith hoort, ergens op reis, een van de brallerige speeches die Benn in '33 voor de radio schreef, en schrijft aan zijn vrouw: ‘Benn heeft het wel goed te pakken geloof ik... ook goed, maar van hier tot aan die broederkus (met de nazi's) had hij wel met iets kleiner windzeil mogen varen. Ik wil nog wel eens zien hoe ontgoocheld hij binnen een paar maanden zal zijn.’ Mooie profetie. Het heeft inderdaad maar enkele maanden geduurd voor Benn door de nazi's bedankt werd met scheldkannonades die hem danig de schrik op het lijf hebben gejaagd en hem inspi- | |
| |
reerden tot zijn fameuze ‘Innere Emigration’. Hindemith neemt stilaan afstand van Benn. Als Benn nog probeert zijn thema te redden door het Rönne-type iets meer ideologische intelligentie mee te geven, stelt hij voor om er een Stalin-type van te maken. In elk geval, schrijft hij aan Hindemith, moet het over het blanke ras gaan, over hun ‘ideeën, idealen, en hun lichamen (ballet! u moet - ik ben namelijk zo zinnelijk van aard - zeer schone balletmuziek schrijven, dat is toch het enige dat effect heeft, mooie blanke vrouwen!) we moeten het domme, het zinloze, het geobsedeerde en uiteindelijk toch zo enggeestige van het ras uitbeelden...’
Ach. Laten we maar aannemen dat Benn in '31 al een beetje last had van de verwarring die hem in '33 bijna fataal zou worden.
Als er uiteindelijk van de operaplannen niets zinnigs terechtkomt, suggereert Hindemith hem nog enkele andere thema's, waaronder een opera over de visionaire vijftiende-eeuwse schilder Matthias Grünewald. Benn zal dit zo op de lange baan schuiven dat Hindemith deze tekst voor zijn beroemdste werk ten slotte zelf schrijft.
De vriendschappelijke contacten nemen af, Benn gaat de donkerste periode van zijn leven in, de deurwaarder zal hem weten te vinden in de gedaante van Das Militär, zijn tweede vrouw Herta zal ziekelijk uit het ellendige Berlijn wegvluchten en zelfmoord plegen op een winternacht bij de Oder. Benn zal na de oorlog de arts van de armen blijven, de kankeraar, de zwartgallige verleider in een tot ruïnes gebombardeerd Berlijn, terwijl zijn alter ego Brecht aan de andere kant van de stad zich op zijn beurt met ideologie encanailleert. Het lied van de verhuizers en de deurwaarder zal bijna tot het einde van zijn leven een dagelijkse realiteit blijven in de verpauperde stad. De Song der Möbelpacker is een fragment van een twintigtal bladzijden gebleven, Hindemith schreef uiteindelijk zijn eigen libretto en heeft de expressionist zoals hij die zag, met inbegrip van een diep sociaal engagement, als een soort Michael Kohlhaas vormgegeven in Mathis der Maler.
‘Men moet willen durven,’ zegt Mathis in het vijfde toneel, ‘wat de wil niet kan afdwingen, en zich boven de maat van de mens verheffen; [...] en jij wou de verlosser spelen, arme man, je broeders bevrijden uit de slavernij, en wat bereikte je? Je werd een misnoegd schilder, een mislukkeling.’
De wegen van Benn en Hindemith liggen uiteindelijk niet zo ver uit elkaar, maar het verschil is, in de polariserende stroomversnellingen van de jaren dertig, beslissend geweest. De ene kwam aan de goede kant terecht, de andere aan de verkeerde. Daar viel ook het doek over hun samenwerking, vanuit die historische waarheid die ook een artistieke was, een die in het midden lag tussen beide kunstenaars in, een denkbeeldig punt waar in elk geval iets als een onophoudelijke slingerbeweging zichtbaar werd, iets tussen kunst en gemeenschap in, een soort pijnbesef. Dit besef voerde Hindemith naar buiten, het Exil-bewustzijn in, en Benn naar binnen, de eenzaamheid in. Maar ergens ontmoeten die twee vormen van ervaring elkaar en laden ze elk gebaar van de kunstenaar op met betekenis - hoe onbepaalbaar dat ook moge zijn, want wie creatief is zwerft zonder kompas. Het Fazit der Perspektiven sluit zich slechts als het leven zich achter hen sluit, en dan pas zetten de betekenissen zich definitief in gang naar een vluchtpunt dat opvallend duidelijk naar onze eigen actualiteit verwijst.
Du übersiehst dich nicht -
Heb je elk overzicht verloren?
het midden heb je nooit gehad,
en het einde komt moeilijk.
Waartoe dan die guirlandes,
waarom zo vloeiend het klavier,
wat blazen nog die jazzbands,
als alle avonden zo afgebroken
| |
| |
Misschien kun je jezelf nog
een keer opzwepen met roes
en vlam en vlucht, je zou het
kunnen -: dat wil zeggen, er blijven
nog enkele scherven van de vaas
en nog wat klank in de kruik.
Maar in de toon herken je slechts
verloren scherven en de vlucht van as -
of het nu over wijn zou gaan, over olie,
over rozen, de vaas, de urne
|
|
Auteursrechtelijk beschermd