De Gids. Jaargang 157

Stefan Hertmans
Fuga's en pimpelmezen

Ik moet eerlijk bekennen dat ik me in mijn leven al vaak heb bezondigd aan iets wat voor de strenge muziekfilosoof Theodor Wiesengrund, alias Adorno, het meest perfide is wat je met muziek kunt doen: haar gebruiken als een sfeer waarin je jezelf onderdompelt. Jarenlang heb ik geschreven met achtergrondmuziek - een gewoonte die ik nu al weer jarenlang heb afgezworen. Twee platen - want het was nog het vinyltijdperk - heb ik op die manier talloze keren gedraaid: Bachs Wohltemperiertes Klavier en Keith Jarrets Stair case. In feite waren het zeven platen, want het eerste werk stond op vijf, het tweede op twee lp's.

Er gaapt een kloof van driehonderd jaar tussen Bach en Jarrett. Toch ervoer ik de twee werken niet als tegengestelden. Natuurlijk is het ene zoiets als het toppunt van klassieke transparantie, van het soort dat Paul Valéry de droom van de architectuur in de muziek heeft genoemd; en misschien kun je het tweede ervaren als een merkwaardig individualistisch en eerder tijdeloos moment in een anders nogal collectief beleefde muzieksoort die, toen ecm zijn hoge vlucht begon, niet makkelijk meer te omschrijven was: geen ‘zuivere’ jazz, niet klassiek, alleen maar typisch Jarrett, en dit tot grote ergernis van de een en al even ergerlijke geestdrift van de ander. In die strijd heb ik me nooit willen gooien, die had voor mij ook geen enkel belang.

Ik luisterde naar Stair case als ik nerveus was en me op niets kon concentreren. Het hielp, negen van de tien keer. Zelfs wanneer ik zowat kreunend van de stress was binnengekomen, was ik na vijf minuten ondergedompeld in een beschouwelijke stemming, een diepe rust die mijn ademhaling leek te regelen en waardoor ik meteen aan de slag kon. De fysieke uitwerking van muziek werd me zo keer op keer geopenbaard: niet alleen rockmuziek of jazz regelen je hartslag (door die te verhogen), hij kan ook naar omlaag door het beluisteren van muziek met een grote ritmische openheid. Dat openen van het ritme is natuurlijk iets waar Jarrett een beetje het patent op kreeg toen hij eind jaren zestig, begin jaren zeventig zijn improvisaties in collectieve uitvoeringen omtoverde tot vrijplaatsen waar hij alle in het thema voorgeschreven elementen losliet of waar hij in elk geval tot de uiterste grenzen ging, niet alleen van de harmonische structuur van de gespeelde compositie, maar ook van haar ritmische grondslag - iets wat Cecil Taylor veel radicaler en harder deed ten tijde van de free jazz, maar principieel bekeken ging de poëtisch improviserende Jarrett even ver. Dat markeerde zijn destijds omstreden omzwenking naar die lyrische improvisaties, die uitmondden in platen zoals Stair case. Die werkwijze is ook duidelijk te horen op later verschenen platen, zoals Personal Mountains met saxofonist Jan Garbarek en Gnu High met trompettist Kenny Wheeler. Jarretts improvisaties zijn daarop schitterend geïntegreerd in de collectieve improvisatie, maar met hun heel eigen ritmiek (die aanvankelijk aanvoelt als een plots rubato), hun eigen taal, als een eilandje in het geheel en er toch organisch mee verbonden. Daar heeft, denk ik, die losscheuring haar volmaakte vorm gevonden waardoor Jarrett een zwevende musicus werd, tussen alle genres in. Dat heeft soms typisch Amerikaanse fusionkitsch opgeleverd (vooral waar hij ‘serieuze’ muziek wou componeren, een onzinnige doelstelling voor een muzikant die boven de genres kan staan). Maar van de weeromstuit heeft Jarrett met zijn opeenvolgende Standard-opnames

[p. 780]

bewezen dat hij net zo goed de ultieme klassieke jazzmuzikant is met een ongelooflijk subtiel gevoel voor swing en haar mogelijkheden tot deconstructie, een zeer intelligent analist van het harmonisch materiaal uit het verleden. En precies daarom laat Jarrett, als hij improviseert, ook meer dan eens een groot synthetiserend vermogen horen. Maar zijn ruggegraat wordt gevormd door een bijna ascetisch en analytisch inzicht in het eigenlijke materiaal.

Niet weinig luisteraars storen zich aan Jarretts onbescheiden gekreun tijdens zijn beste improvisaties. Ze vinden dit orgastisch gedoe ongepast, in tegenspraak met de schitterende invallen en interpretaties, een schoonheidsvlek met storende proporties. Toen ik een keer daarover iets zei tegen een jazzpianist, kreeg ik te horen: als jij in je leven ook maar één keer tijdens een improvisatie een muzikale wending zou vinden zoals Jarrett er tien per minuut vindt, dan zou je nog wel luider kreunen. Met dat antwoord neem ik sindsdien zonder meer genoegen.

Misschien is het die rare ambivalentie van Jarrett als muzikant die me altijd heeft aangesproken. De muziek van Stair case laat dit duidelijk horen. Als louter improvisatie gedacht, ontwikkelt ze zich volgens een aantal muzikale kernen en bouwt daar dan tegengestelde elementen voor op. De motieven worden op schijnbaar vaag-romantische manier uitgesponnen, maar de ontwikkeling spreekt zo'n ‘softe’, meditatieve interpretatie dan weer tegen. Sedert ik Stair case kocht op het Jazz Middelheim-festival in 1976, op zo'n platenstandje in het park, heb ik deze muziek ontelbare keren als een omwalling rond me heen gehad, een akoestische afzonderingsmuur, een soort glazen bokaal waarin ik kon schrijven over alles wat daarbuiten gebeurde. Toen ik in die jaren werkte aan een boek waarin ik het wou hebben over zoiets als de botsing tussen de concrete ruimte om ons heen en de denkbeeldige ruimte die je in het hoofd kunt hebben, dacht ik eigenlijk aan de ruimte die ontstond door me in die cirkel van improvisaties terug te trekken. Ze zijn opgebouwd volgens een spiraalvorm, een thema met variaties. Er is veel ruimtegevoel in aanwezig, geen angst voor stilte, een groot gevoel voor iets wat je de economie van de toon zou kunnen noemen, soberheid en reflectie. Je kon, in de tijd dat Jarrett ook heel wat pseudo-verheven kitsch heeft afgeleverd - dat was nu eenmaal de tijdgeest van de late jaren zeventig - alleen maar hopen dat hij niet al te veel van die weke Köln-concerten zou gaan geven. Dat deed hij dus wel, en het heeft er een tijd naar uitgezien dat hij helemaal in dat weerzinwekkende tussengebied van de pseudo-klassiek zou verdwijnen, zoals Wynton Marsalis dat tegenwoordig doet. Jarrett op zijn solo-concerten, dat sentimenteel gedoe was aan mij niet besteed. Tot hij aan die Standards begon, en alle kritiek meteen omsloeg in een nieuwe golf van bewondering. Sedert die tijd is Jarrett écht klassiek, met alle connotaties die aan dat ambivalente woord kleven.

Als ik een beetje genoeg kreeg van Jarrett, luisterde ik vaak naar Bachs Wohltemperiertes Klavier. Ik kocht de uitvoering door Svjatoslav Richter op dat typisch Russische platenmerk Melodia, en eigenlijk zit ik, bijna twintig jaar later, nog altijd aan die uitvoering vast. Ik vind dat niemand een grotere diepte en stilte heeft kunnen scheppen in deze muziek dan Richter. Ik houd van dit uitgezuiverd conservatisme, deze bijna religieuze introvertie. En natuurlijk kreeg ik daardoor een zo groot mogelijk wantrouwen voor alles wat een modieuze interpreet als Glenn Gould met andere muziek van Bach uithaalde. Vooral diens ijdele nood om zijn psychologische roerselen als uitvoerder aan de luisteraar op te dringen, verwekte bij mij braakneigingen. Een soort Woody Allen die Bach wou verklaren. Nee, ik vluchtte terug naar Richter als naar een stille, ouderwetse en sterke meester, iemand die in diepe artisanale stilte de spitsbogen van de preludes en fuga's voor mijn inwendig oog natrok, met de puntgave bescheidenheid van de ware vakman.

Aan deze partituur hoeft geen mens iets toe te

[p. 781]

voegen; alleen zo nauwkeurig mogelijk uitvoeren heeft zin. De opbouw van deze twee cycli is zo logisch en soeverein dat er niets in zit dat ook maar een ogenblik bevreemding wekt, behalve hun perfectie en de volmaakte ritmische afwisseling. Worden ze echter in een andere volgorde gespeeld, dan hoor je bijna schokkend verrassende overgangen. ‘Een bewijs te meer,’ zegt Hans Brandt Buys, ‘dat elke fuga haar eigen plaats in het geheel inneemt.’ De 48 preludes en fuga's raken aan de uiterste verdichting die muziek kan bereiken. Toch zijn ze geschreven met de bescheiden bedoeling aan te tonen dat je met een subtiel ‘vals’ gestemd klavier in alle toonaarden bijna ‘zuiver’ kunt spelen voor het gehoor als je de stemming maar tempert - dat wil zeggen als je de minieme afwijking van 1/8 toonafstand die de kwintencirkel oplevert maar gelijkelijk over de twaalf kwinten verdeelt en zo, door hem op te delen, onhoorbaar maakt. Dit systeem om de ‘wolfskwint’ te temperen vormt de basis voor de moderne stemming van het klavier.

Veel van wat je aanvankelijk als ongerijmde klanken interpreteert, komt later onverwacht toch in een akkoord samen. Dat is de grote kracht van de harmonie, en naarmate ze uiteenlopender dingen bij elkaar brengt, is haar kracht verrassender. Dat ik jaren later - toen ik Bachs te vaak beluisterde welgetemperde klavier een beetje opzij had geschoven ten voordele van het luisteren naar de geëngageerde, chaotische geluiden van Sjostakovitsj' symfonieën, orkestraties van wilde en donkere krachten, apocalyptische schilderingen en een getuigenis van de verscheurde tijden waarin ik zelf thuishoorde - plotseling ontdekte dat hij op zijn beurt het welgetemperde klavier achterna was gegaan en 24 preludes en fuga's had geschreven: het kwam als de verrassing die de harmonie ons vaak belooft.

In het najaar van 1950, moe van alle paranoia waarmee cultuurcriminelen als Zjdanov en Chrennikov hem hadden opgezadeld, neurotisch geworden door de alom aanwezige terreur van Stalins schaduw, net klaar met enkele composities die bedoeld waren om de autoriteiten nog maar een keer een beetje te sussen, gaat Sjostakovitsj naar Leipzig om daar de feestelijkheden rond Bachs tweehonderdste sterfdag bij te wonen. Hij zetelt in de jury voor de pianowedstrijd. Een jonge Russin, Tatiana Nikolajeva, speelde daar alle 48 preludes en fuga's van Bach. Sjostakovitsj is zo sterk onder de indruk dat hij bij thuiskomst in Moskou meteen begint aan 24 preludes en fuga's. De eerste sluiten bijna naadloos bij Bach aan, maar systematisch beweegt hij zich er verder weg van, en trekt als het ware Bachs hand (die, zoals we weten, bij zijn dood is stilgevallen op de transcriptie van zijn eigen naam) de twintigste eeuw binnen. Vanaf nummer 13 komen ze soms verbazingwekkend dicht in de buurt van Stravinsky's pianomuziek.

Sjostakovitsj schreef deze onvoorstelbaar zuivere composities in minder dan een half jaar, niet gehinderd door het vooruitzicht van publikatie en gedonder met de autoriteiten, louter als geestelijke oefening en bevrijding voor zichzelf, en ook als hommage aan de jonge Russin die hij in Leipzig had horen spelen, en die de wedstrijd had gewonnen.

Er zit verrassend veel blijheid in deze preludes en fuga's, we horen een bevrijde Sjostakovitsj, nergens om bekommerd, warm in de beschutting van de studeerkamer thuis. Dit is muziek voor hem alleen, een klein nirwana waarin hij in een droom naast de oude Bach in Leipzig zit en hem van een eigentijdse antifoon voorziet, een quatre mains voor barok en modernisme.

Zovele jaren later, in 1990, heeft de inmiddels bejaarde Tatiana Nikolajeva deze preludes en fuga's op cd gezet. Haar uitvoering staat helemaal in de geest van de grote Russische klaviertraditie waarvan Svjatoslav Richter het symbool is: bescheiden, dienend, uiterst nauwkeurig en gewetensvol. Ook de modernere harmonieën vloeien in alle bescheidenheid over in de gedachte van het geheel, weinig in haar interpretatie maakt zich los van de horizontale lijn, bijna

[p. 782]

geen enkel akkoord heeft de neiging om op zichzelf te staan. Nikolajeva voert uit met de bewondering en toewijding van een grote pianiste die de dood van haar grote meester gedenkt.

Misschien had ze wel de lange gesprekken in gedachten, die Sjostakovitsj met haar voerde toen hij haast elke dag een van deze stukjes schreef en ze haar liet horen.

Maar ik moet uitkijken deze composities niet al te idyllisch af te schilderen. Als ze alleen maar als zo'n binnenkamerse flirt met Bachs muziek waren bedoeld, dan waren ze niet veel meer geworden dan een soort spel met glazen kralen, zegt Hans-Klaus Jungheinrich terecht. Sjostakovitsj heeft meer gedaan: in en door de moderne harmonieën, die in toenemende mate hoorbaar worden, heeft hij de signatuur van zijn eigen bewustzijn gegrift, zijn afstand tegenover Bach bepaald, analoog aan de manier waarop Hindemith dat in Ludus tonalis heeft gedaan - een andere variant op Bachs Wohltemperiertes Klavier, die ook veel meer is dan zo maar een spel met het verleden, ondanks de titel, en ondanks de beledigingen van de Adorno-school die dergelijke composities afdeed als een gratuite recyclage van leeg geworden vormen. In die driehoek - Bach, Sjostakovitsj, Hindemith - ontstaat een reflectie over de geschiedenis van de ‘absolute’ muziek en de maatschappelijke betekenis die ze voor haar tijd en de daaropvolgende tijden onvermijdelijk heeft.

Als ik naar Nikolajeva luisterde, hoorde ik wel een echo van Bach, maar ik hoorde vooral de herdenking van het feit dat hij al tweehonderd jaar dood was. Dat was Sjostakovitsj niet vergeten. Hij is duidelijk vertrokken van het idee van de aemulatio, de creatieve imitatie, en geleidelijk aan geëvolueerd naar zo'n diep begrip van Bachs systeem dat hij als vanzelf in diens modern verlengde kwam te liggen.

En toen kwam er een slotakkoord, dat alles op zijn plaats deed vallen. Precies een jaar nadat Nikolajeva de preludes en fuga's had opgenomen, nam ook Keith Jarrett ze op. Ik kocht de opname meteen. Ik was benieuwd te horen hoe de pianist van Stair case deze klus zou klaren. Twee jaar eerder had hij al Bachs Goldberg-variaties opgenomen. Het was bovendien duidelijk dat hij ook zeer goed wist wat hij deed als hij al die jazz-Standards analyseerde. Jarrett is een pianist die boven de genres probeert te staan, en dit, zoals gezegd, met wisselend succes. Maar als ik dan toch meer houd van zijn interpretatie dan van die van Nikolajeva, dan komt dat door iets wat ik hiervoor in het geval van Glenn Gould zo radicaal heb zitten afzweren: het feit namelijk dat hij laat horen hoe een hedendaagse pianist andere accenten legt dan de Richter-getrouwe Tatiana Nikolajeva.

Waarom dit me dan niet stoort? Omdat Jarrett geen psychologische of ‘invoelende’ interpretatie maakt. Wat hij laat horen, zit veel meer in de muziek dan in zijn ‘vertolkend’ gemoed. Hij laat de moderne akkoorden beter uitkomen dan Nikolajeva, hij verwijdert zich makkelijker en verder van Bach om dichter bij Sjostakovitsj te komen, om te laten horen hoezeer deze muziek in de twintigste eeuw is geschreven en niets met nostalgie te maken heeft. Nikolajeva heeft meer oog voor de traditie, Jarrett heeft een neus voor de momenten waarop de harmonieën gaan wringen en hij laat ze heel subtiel net iets duidelijker wringen (ongeveer vanaf nr. 8, prelude en fuga in f). Omdat de preludes en fuga's zo gebouwd zijn dat ze zo'n beetje van traditioneel naar modernistisch evolueren, hoor je de verschillen in aanpak beter naarmate je verder luistert.

In die zin zou ik graag een duel willen horen dat inmiddels onmogelijk is geworden door de dood van een van de partijen: Keith Jarrett en Glenn Gould die om beurten Hindemiths - Ludus tonalis en Sjostakovitsj' Preludes en fuga's spelen. Andere accenten, wel of niet rubato's, hermeneutiek of analyse, twee manieren om dezelfde muziek te lezen. Een uitgangspunt voor een discussie met mezelf.

Jarrett heeft, als hij alle retoriek aflegt, ook als jazzmuzikant een echt klassiek temperament dat, net als dat van Sjostakovitsj, toch geheel ei-

[p. 783]

gen conclusies trekt en vanuit de traditie tot volkomen nieuwe dingen komt. Daarom behoren ook zijn Standards tot de grijs gedraaide platen uit mijn verzameling. Er zijn wendingen in die improvisaties te vinden die wat hun ‘denkwijze’ betreft dicht in de buurt komen van enkele wendingen in de preludes en fuga's van Sjostakovitsj. En gelukkig kreunt Jarrett tijdens de opname van de preludes en fuga's niet één keer.

Als je bedenkt dat Sjostakovitsj deze muziek schreef in 1951, in de periode van stalinistische terreur, en zo innerlijk weerstand bood aan een tiran voor wie hij letterlijk in zijn broek had gescheten, dan bezitten deze modern-gotische bouwsels een indrukwekkende verborgen kracht, zeker als we ook nog bedenken dat ze bestemd waren om in de lade te blijven liggen.

In de laatste dagen dat hij eraan werkte, ergens ver voorbij het immer dichter wordende IJzeren Gordijn, kwam ik, die zoveel jaren later naar deze muziek zit te luisteren, zelf ter wereld. In maart moet hij ongeveer met het laatste nummer klaar zijn geweest (mijn moeder ook). Ik heb het belachelijke idee dat ik daarom aandachtiger naar die muziek moet luisteren. Als er iets zou kloppen van de speculaties van Rupert Sheldrake, dat pimpelmezen in New York snel ontdekken dat er onder de hoedjes van de melkflessen room zit omdat de pimpelmezen in Londen dit al hebben ontdekt, dan moet ik ergens bij mijn geboorte een lichte tik van de hamer hebben gekregen waardoor ik voor altijd en wellicht tevergeefs zal blijven zoeken naar een verzoening tussen klassiek en experimenteel. Maar laten we deze laatste bedenking tot het terrein van de pure improvisaties rekenen. Evenwel zonder gekreun.