Logo DBNL
De Gids. Jaargang 157 (1994)

De Gids. Jaargang 157

(1994)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Huub Beurskens
Weer waterdichte zeegezichten
Vroman gereviseerd

In oktober 1993 ontvangt Leo Vroman van de redactie van een gerenommeerd literair tijdschrift naar aanleiding van het door hem voor publikatie aangeboden gedicht ‘In ieders donker’ (zie elders in dit nummer) een brief met daarin onder meer de volgende woorden:

Na zorgvuldige afweging van respect en kritiek, heeft de kernredactie besloten uw gedicht ‘In ieders donker’ niet te plaatsen. Haar respect sluit bewondering in, en ook dit gedicht blijft, vindt zij, in de greep van een persoonlijke kracht. De kritiek betreft evenwel juist dit persoonlijke aspect. De redactie is van oordeel dat de altruistische notie van ‘ieders donker’ in de loop van dit gedicht botst op de autocratische opvatting van het particuliere schrijverschap: er wordt geen organisch verband tussen beide gesmeed, en het gedicht blijft zo op onbevredigende wijze hybridisch. Omdat de redactie zich ervan bewust is dat in haar besluitvorming een principe de doorslag kan hebben gegeven (het principe dat het gedicht één moet zijn en de maker zich talig dient te verenigen met ‘iedereen’ wanneer dat de inzet heet te zijn) vraagt zij uw begrip en, eventueel, uw vergeving.

 

Op begrip en vergeving heeft deze redactie vergeefs gehoopt. Op 1 november 1993 reageert Leo Vroman op de afwijzing met een schrijven waarin hij opmerkt: ‘Het enige zinvolle woord in die brief lijkt mij “respect”; dat slaat vast op mijn leeftijd en is wat ons betreft overbodig hoor.’ Verder merkt hij op dat hij het volgende zou willen doen: ‘de tweede paragraaf [van de brief met de afwijzing - hb] vanaf “De kritiek...” publiceren met dit antwoord en het gedicht zelf, in een ander tijdschrift.’ Hij wijst de redactie dan nog op een proefschrift van Ben Peperkamp waarin het onder meer gaat over een ‘correspondentie (tussen Bert Voeten en mij) over gedichten waar volgens mij natuurlijke breuken in voor mogen en soms moeten komen [...].’ Vroman eindigt zijn brief met de mededeling het meningsverschil groot genoeg te achten om te besluiten geen werk meer naar het tijdschrift te sturen.

De redactie van het tijdschrift reageert op 9 november 1993 per fax naar Brooklyn. Zij betreurt Vromans besluit en voornemen. Toch wil de redactie geen bezwaar maken tegen het voornemen om de zaak voor te leggen aan een ander tijdschrift. Wel dringt ze erop aan dat in het geval van publikatie de gehele argumentatie (‘dus vanaf “Na zorgvuldige afweging”’) zal worden opgenomen.

Leo Vroman blijkt onvermurwbaar. Vrijwel meteen na ontvangst van deze fax belt hij mij op om de zaak uit de doeken te doen, met de vraag of De Gids er aandacht aan zou willen besteden. Ik vraag hem me kopieën van de brieven en het gedicht te sturen.

Als ik half november het gedicht onder ogen krijg, weet ik meteen zeker dat het in orde is. Ik heb alleen een beetje moeite met het slot. Dat gaat zo:

 
Mijn donker met jouw nacht verwant
 
waarin ons voertuig verder kantelt
 
nauwelijks door de wind omwandeld
 
de wenteling van een horizon
 
een wereld naderend zonder einde
 
 
 
zoals ik zelf dan verder werd
 
 
 
sterven een kentering, verder niets

Ritmisch klopt daar voor mij iets niet, waardoor het slot, ‘verder niets’, veeleer een los brokje dan een oneindige uitloper wordt. Het is er zo druk. Misschien komt dat ook door het net iets te veel aan ‘er’-en (naderend, zonder, verder, werd, sterven, kentering, verder) en het dubbele optreden van ‘verder’ waardoor het slot aan diepte verliest. Met andere woorden, paradoxaal plakt het slotakkoord te veel aan het voorafgaande om zich ‘organisch’ als uitloper te kunnen manifesteren... ‘Dat stoot misschien inderdaad te veel,’ schrijft Vroman me op 25 november: ‘Ik sluit een afdruk in van het oorspronkelijke klad (meestal schrijf ik het klad in een dummy, maar doordat we toen in Bar Harbor waren had ik dat niet bij me, en als ik dan op losse vellen schrijf bewaar ik die vaak [...]), en van het bijgewerkte klad. In allebei is de laatste regel hetzelfde maar in het bijgewerkte is de regel “zoals ik zelf dan verder werd” ingevoegd. Die kan weg, en diende voornamelijk om de enkelregeligheid nadruk te geven. Dan wordt het einde dus:

 
de wenteling van een horizon
 
een wereld naderend zonder einde
 
 
 
sterven een kentering, verder niets

Beter? Ja hè.’

 

Waarom is ‘In ieders donker’ wél een goed gedicht? En wat te zeggen over het stellen van eisen van coherentie aan een gedicht als dit?

Om met het laatste te beginnen: het is niet voor het eerst dat er vanwege poëticale opvattingen strubbelingen zijn opgetreden tussen Vroman en een tijdschrift. Op 31 oktober 1959 stuurt Leo Vroman zijn gedicht ‘Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties’ naar Bert Voeten, toen poëzieredacteur van De Gids. Zoals de titel al aangeeft gaat het hier om een programmatisch gedicht dat maar liefst (en niet voor niets) 844 versregels lang is. Voeten blijkt niet erg gelukkig met de inzending. Hij heeft grote bezwaren tegen de structuur van het gedicht, hij vindt de tekst onsamenhangend en houdt in zijn schriftelijk antwoord aan Vroman een pleidooi voor gesloten, coherente gedichten.1. Daarop raakt Voeten verwikkeld in een schriftelijke discussie met zijn vriend en collega-dichter Vroman. Voeten besluit uiteindelijk het gedicht toch in De Gids te plaatsen, maar dan wel onder de voorwaarde dat het zal worden ingeleid door een fragment uit Vromans repliek op Voetens kritiek. Vroman verklaart met dit plan akkoord te kunnen gaan en schrijft (met een ernstige knipoog) aan Voeten dat het hem inderdaad wijzer lijkt zoiets erbij op te nemen ‘om het anders kwade publiek te kalmeren, voor wie het allicht nog een stuk minder omhelsbaar is’. ‘Over de dichtkunst’ verscheen in jaargang 123 van De Gids (1960), in twee delen en voorafgegaan door het brieffragment dat sedertdien aan het gedicht gekoppeld is gebleven:2.

Ik blijf geloven dat stijlverschuivingen speciaal in verzen van meer dan 10 seconden leestijd en ook in proza, een natuurlijke en min of meer nieuwe vorm van uitdrukking kunnen zijn. In dat geval is het vaak onvermijdelijk en misschien helemaal niet slecht om onpoëtische delen in een gedicht te hebben.
Ik herinner me van Max de Jong, dat hij vaak klaagde over ‘gaten’ in zijn gedichten. Veel mensen hebben die en sommigen hebben vermoedelijk veel werk verscheurd dat naar mijn maatstaf goed zou zijn geweest; maar die gaten hadden moeten worden opgevuld met iets geheel anders, desnoods de gewone waarheid of iets over henzelf. Dat verdomd godderige van het volmaakt gedicht is ten slotte niet eerlijk genoeg meestal, kortom dan ook, ik zou graag de poëzie die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijks leven, schoongepoetst en opgeplakt, terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag.

In de fysiologie kan men ook niet alle conclusies trekken uit in vitro proeven met weefselculturen en geïsoleerde hoewel pompende harten; men moet altijd terug naar het in vivo experiment.

 

In Barbarber nummer 16 wordt de Gids-publikatie van Vroman geprezen als een uiting van een veranderde taakopvatting van de dichter, die geheel strookt met de poëtica van de drie Barbarber-redacteuren. Zeven jaar later distantiëren Bernlef en Schippers zich weer enigszins van hun hommage aan Vroman door te stellen dat Vromans brieffragment moet worden gezien als ‘de uiting van een zeer individuele dichter, die zijn [...] oordelen over poëzie op minder rigoureuze wijze in zijn eigen werk doorvoerde dan men naar aanleiding van deze opmerkingen zou verwachten’.3. Eigenlijk wordt Vroman daarmee opieuw zoiets als inconsequentie verweten. Maar misschien liggen de zaken precies andersom, hebben de Barbarber-redacteuren anno 1960 het gedicht en de inleidende tekst van Vroman met te veel graagte naar zich toe gelezen en lazen ze er bijgevolg louter parallellen met hun eigen preoccupaties in, zoals de aandacht voor (fragmenten van) het alledaagse, het kleine en gewone, voor de verhouding kunstwerkelijkheid en vooral voor het toeval. Niet voor niets neemt Marcel Duchamp voor Bernlef en Schippers in die tijd een artistiek cruciale plaats in. Maar ik geloof dat (het werk van) Leo Vroman juist met de mentaliteit van iemand als Duchamp nauwelijks iets gemeen heeft.

Inderdaad steekt Vroman in zijn programmatische gedicht uit 1959 de draak met de autonomistische poëzie en poëtica, bijvoorbeeld wanneer hij het heeft over ‘waterdichte zeegezichten’ en daarmee aangeeft dat er voor hem op zijn minst iets moet doorsijpelen van de werkelijkheid in het gedicht en van het gedicht in de werkelijkheid. Maar daarmee staat hij nog niet zomaar en volledig aan de andere kant, alsof er zo'n simpele, in de Nederlandse literatuurbeschouwing sinds jaar en dag gebruikte tweedeling bestaat! Met het conceptuele van Duchamps manifestaties bijvoorbeeld heeft Leo Vroman mijns inziens niets uit te staan, mogelijk net zomin als met de fixatie op de waarneming van de Barbarber-redacteuren; de afstandelijkheid en zeker de voyeuristische afstandelijkheid die daarvoor wordt vereist is hem vreemd. ‘Als je goed om / je heen kijkt / zie je dat alles / gekleurd is,’ dicht K. Schippers in die tijd, en ‘Jij hebt de dingen niet nodig / om te kunnen zien // De dingen hebben jou nodig / om gezien te kunnen worden’. (Ik noteer dit niet direct met het oogmerk te kwalificeren. Opvallend is overigens dat J. Bernlef en K. Schippers ook na hun Barbarber-tijd veel belangstelling aan de dag bleven leggen voor kunstenaars bij wie het be-kijken van de wereld centraal staat, zoals Hopper, Sheeler, Evans en Morandi bij Bernlef, en Bellmer, Cézanne, De Chirico bij Schippers.) Maar Leo Vroman is in zijn literaire werk, zowel anno 1959 als in 1993, juist een bemoeial die elke invloed van buitenaf verwelkomt. Hij accepteert de huid en welk ander oppervlak dan ook niet als scheidingsmuur, Vroman is een van het doordringen doordrongen doordringer. Het in een paar dichtregels vervatte beschouwingscredo van K. Schippers mag op zich sympathiek zijn, het getuigt immers van een respect voor de dingen, bij Vroman heeft het beschouwen echter een veel wederkeriger karakter. Voor hem geldt wat de Zwitserse filosoof Hans F. Geyer zo formuleert:4. ‘Der menschliche Körper ist ideell als Träger des Geistes; in ihm wird die Teleonomie der organisch verwandelten physikalischen und chemischen Materie zum erstenmal bewußt und damit auch verdoppelt: sie tritt nach außen als das Werk der geistdurchdrungenen Hände des Menschen. Der ideelle Körper weiß um die Welt und sich selber. Es sind nicht nur die Dinge, die ihn bewegen, sondern auch seine organologischen Vorstellungen von den Dingen. Es ist nicht nur er selbst, der sich bewegt, es bewegen ihn auch organologische Vorstellungen, die er von sich hat. Der ideelle Körper ist er selbst und seine Vorstellung; ihm erscheint die Welt und ihre Vorstellung.’

Mag ik op mijn beurt Vromans poëticale in-

leidinkje eens een beetje verkeerdelijk lezen? Wanneer hij het daarin heeft over de klacht van Max de Jong over gaten in zijn gedichten en daarop reageert met de opmerking ‘Veel mensen hebben die’, kan ik keer op keer niet anders dan denken en zien, ondanks dat het vervolg van zijn zin me weer het andere, wellicht rechtere pad op stuurt, dat Vroman hier gedichten met mensen vergelijkt en beweert - een waarheid als een koe - dat veel mensen gaten hebben... Ik stel me zulke gaten dan heel concreet, heel plastisch voor: monden, ogen, neusgaten, oorgangen, navelkuiltjes, anussen, pisbuisopeningen, vagina's, poriën maar ook schrammetjes, wondjes, wonden. Nogmaals, het staat er niet heus, maar wat ik zie bij loense lezing strookt behoorlijk met wat Vroman ook al in 1958, in een tekst over het schrijven, formuleert:5. ‘Van het vers, indien het leeft, eis ik ook dat het een... heeft. Wat? Een plotseling diepteuitzicht, de schrikwekkende afstand tot het gewone, zichtbaar vanuit een plotselinge opening - dat het spleten heeft?’ En het lange gedicht ‘Liefde, sterk vergroot’ uit 1981 kan worden gelezen als een soort cursus over de talige, theoretische en pragmatische relatie tussen lichaam en buitenwereld, over het lichaam als het eerste én laatste. Hans F. Geyer citeert Goethe: ‘Nichts ist drinnen, nichts ist draußen: / Denn was innen, das ist außen’ en voegt daaraan toe: ‘Damit ist nicht die Identität, sondern die Polarität von Innen und Außen gemeint. Denn nicht ist das Innen das Außen, das Außen das Innen, sondern das Innen ist Innen auch im Außen, das Außen ist Außen auch im Innen. In diesem Beziehungsgefüge ist der Körper das Erste, aber auch das Letzte, zugleich Anfang und Ende.’

Tegelijk begin en einde, tegelijk einde en begin. Daar draait, al tientallen jaren lang, praktisch elk Vroman-gedicht om. ‘In ieders donker’ is daar weer een prachtig voorbeeld van. Het gaat over het voertuig dat ons, als het ‘foutscheurt’, zowel naar het diepste van ons binnen als naar het diepste van ons buiten transporteert: de middenstof die zich in ieders donker bevindt, het buiten dat zich in ieders binnen bevindt, de dood die in ieders leven schuilt. We zijn in en uit onszelf dood. Zoals we ook uit en in onszelf leven. Sterven is daartussen slechts een ‘kentering, verder niets’. En in die zin zijn we als lichaam eindeloos, we naderen immers voortdurend een ons naderende ‘wereld [...] zonder einde’. De inmiddels geschrapte voorlaatste versregel legt dit (metamorfose)proces nog eens in andere woorden uit: ‘zoals ik zelf dan verder werd’, waarbij ‘verder’ in eerste en laatste instantie als zelfstandig naamwoord moet worden gelezen.

De materie die Vroman hier aansnijdt is uiterst complex. Maar hij maakt het abstracte karakter van deze complexiteit gaandeweg, via zeer concrete beelden voelbaar: de complexiteit bloeit open in en vloeit voort uit de taal, totdat haar structuur weer zo'n dichtheid vertoont dat ze heel eenvoudig lijkt, haast ‘niets’. ‘Wat leeft maar heel eenvoudig lijkt / is van dichtbij gecompliceerd’ heet het in ‘Liefde, sterk vergroot’. Maar in die complexiteit doordringend komt men weer terecht bij iets dat heel eenvoudig lijkt. De diepten, naar buiten en naar binnen, van de oppervlakken in, totdat we weer bij oppervlakken uitkomen: ‘alles wat we vast kunnen pakken / en alles wat we ontwaren / is oppervlakken oppervlakken / er valt niets anders te ervaren.’ Ziehier, zowel de thematische als organologische structuur van dit gedicht.

Het getuigt toch van een ernstige vorm van leesblindheid wanneer een redactie van een literair blad het gedicht weigert omdat het geen organisch verband zou vertonen! Maar waarschijnlijk zal menig autonomistisch-klassiek geschoold dichter en poëzielezer eerst een instinct moeten ontwikkelen voor poëzie als deze, waarin gedichten ritmische vormen zijn vol stuwingen, beweegsels met spleten, uitstulpingen en faseovergangen: dioscuristische taalprocessen.6. Dan zal het ook haast vanzelfsprekend zijn dat Vroman van het schijnbaar gewone en algemene van ‘ieder’ terechtkomt bij het ‘ik’ en de verhouding tussen het ik en een jij. In de gesloten, klassieke poëzie verloopt de weg meestal van het lagere naar het hogere, van het persoon-

lijke naar het algemene, van het concrete naar het abstracte; bij Vroman loopt die weg niet alleen vaak omgekeerd, maar ook nog eens slingerend en zich vertakkend, soms zelfs zichzelf weer omkerend. In de traditie van het autonome, coherente gedicht ligt de nadruk ook op een streng, economisch gebruik van woorden, de ‘zuivere’ (kunst)constructie staat voorop. Maar juist van (dit soort) zuiverheid verwacht iemand als Vroman niets. Hij zoekt het veeleer in de ruis. Hij wil een kloppend, bonzend, stuwend, zelfs fibrillerend hart(ritme) in zijn gedichten. Zo fungeert als hartslag van ‘In ieders donker’ de lettercombinatie ‘er’: deze combinatie komt maar liefst 47 keer in het gedicht voor, waarvan 36 keer als ə - of e-klank. (Ik begin me nu toch weer af te vragen of die geschrapte zin niet terug moet, juist omwille van de fibrillatie... Schakel je dit hart overigens uit in de titel, dan zie je hoe het einde van het gedicht, ‘niets’, al fonetisch in het begin besloten ligt: In iets donker - In niets donker... Toch een kolfje naar de hand van autonomistische revisionisten, lijkt me.)

En intussen vraag ik me af of het niet ook tijd wordt een aantal als autonomistisch geboekstaafde, soms zelfs gebrandmerkte dichters (zoals Faverey en Kouwenaar) te gaan bekijken door Vroman-ogen, ze te gaan lezen op gaten, breuken, spleten, faseovergangen, hun gedichten te gaan lezen als teksten met uitstulpingen, groteske sprongen, als teksten waar binnen- en buitenwereld in- en uitgangen hebben. Dat lijkt me een stuk interessanter en vruchtbaarder dan welke poëzie dan ook blindelings dicht te metselen met ‘het principe dat het gedicht één moet zijn’. Om op een van die eerste gedichtjes van K. Schippers te variëren: de gedichten hebben jou nodig om gezien te kunnen worden. Jij hebt de gedichten nodig om te kunnen zien.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs