Logo DBNL
De Gids. Jaargang 157 (1994)

De Gids. Jaargang 157

(1994)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Joris Verheijen
Een blik op het landschap

I

De arts en dichter Jacob Westerbaen leidt, in zijn hofdicht ‘Ockenburgh’ uit 1653, een denkbeeldige bezoeker rond over zijn gelijknamige buitenplaats bij Den Haag. ‘Treck weder uw ghesigt na herwaerts van de duynen,’ maant hij zijn gast, wanneer de wandelaars de top van een heuvel bereikt hebben, ‘maer laet het tusschen die en tusschen dese kruynen / weer sincken in het vlack en grasige valey...’1. Deze regels herinneren eraan dat geen landschap er ooit vanzelf is. De natuur wordt tot landschap wanneer men afstand van haar neemt om als toeschouwer naar haar terug te keren.

Zo deden de vroegste landschapschilders, die aan het begin van de zestiende eeuw in Antwerpen verschenen. Nergens is dat duidelijker dan bij Joachim Patinir, de eerste onder hen. Zijn meest kenmerkende werken tonen een biddende heilige op een verhoogde voorgrond, dicht bij de toeschouwer en met zijn rug naar het immense panorama. Achter hem gaat het steil omlaag en stort de blik zich in de diepte, vliegt langs beboste hellingen en snelstromende beken, dwaalt door dalen en langs steden, tot hij de verste uithoeken van de aarde bereikt heeft. Over een van zijn landschappen met de heilige Hiëronymus merkte een criticus onlangs op ‘dat Patinir ons uitnodigt de wereld te aanschouwen, waar St. Hiëronymus zich juist van afgewend heeft.’2. Met dat paradoxale gebaar dat terugkeert in de woorden van Westerbaen, een gelijktijdige wereldverzaking en wereldverkenning, ontstaat de landschapschilderkunst.

Het vroege Vlaamse wereldlandschap is niet bedoeld om naar te staren, maar om de blik in te weiden. Het voert die blik naar de verste zeeën, de hoogste bergen, en betoont daarin zijn al vaker benadrukte verwantschap met een andere beeldende kunst, de cartografie, die omstreeks dezelfde tijd in Antwerpen opbloeit. Maar het is ook de tijd van de ontdekkingsreizigers, die een wereld verlaten om nieuwe landen te zien, en er zijn weinig werken zo rijk aan landschapsbeschrijvingen als de dagboeken van Columbus. ‘Het is zeker, Uwe Vorsten, dat waar zulke landen zijn er oneindig veel winstgevende zaken zijn,’ schrijft hij tijdens zijn derde reis, ‘maar ik houd mij in geen enkele haven langer op, omdat ik zoveel landen wil zien als ik kan om er mijn relaas over te doen aan Uwe Hoogheden.’3. Wanneer Columbus financiële steun nodig heeft, gaat zijn broer naar Hendrik vii, koning van Engeland, en vertelt hem over de veelbelovende reisplannen. ‘Hij toonde hem een wereldkaart die zeer knap gemaakt was en waar alle landen getekend waren die hij met zijn broer dacht te gaan ontdekken...’4. Zo'n raadselachtige kaart van nog niet ontdekte werelden is het landschap van Patinir. Wat drijft de toeschouwer die daarin op reis gaat? Een navolger van Patinir, zijn stadgenoot Henri met de Bles, was in Italië bekend als Civetta, naar het uiltje dat steevast ergens in zijn schilderijen verstopt zat. Men vertelt dat zijn bewonderaars weddenschappen afsloten, wie het het eerste zou vinden.5. Deze lokvogel heeft dezelfde werking als het goud dat Columbus zijn sponsors beloofde of de papegaaien die hij daadwerkelijk mee terugbracht.

Maar zoals voor Columbus de ontdekkingsreis niet alleen wereldlijke doelen diende, zo hebben de zwerftochten in het werk van Patinir de religieuze betekenis van een bedevaart. Wat Columbus zocht was het aardse paradijs, de pelgrim van Patinir was op weg naar zijn zaligheid. Het opmerkelijke is dat voor beiden de weg naar het sacrale horizontaal loopt. God is niet in den hoge, maar in den verre.

Deze religieuze inhoud bepaalde ook de vorm van Patinirs landschap. De oorsprong van die vorm ligt in het middeleeuwse Andachtsbild van een heilige, omringd door scènes uit diens leven. Bij Patinir echter wordt dit centrale Andachtsbild kleiner en kleiner, tot het bijna even minuscuul is als de bijbehorende taferelen, die her en der door het landschap verspreid zijn.6. In plaats van in vrome aandacht bij de heilige te verwijlen, moet het oog de wijde wereld in om langs alle paden de fragmenten van diens legende te verzamelen. Maar naarmate de personages krimpen, wint het landschap zelf aan betekenis: dat is de tweede vernieuwing van Patinir. De kunsthistoricus Falkenburg heeft twee veel gebruikte landschapselementen, een tot boog geerodeerde rots en een smal pad dat erdoorheen voert, herleid tot het bijbelse ‘eng is de poort, en smal de weg, die ten leven leidt’. Zo heiligt het doel van de reis de paden, die zowel vorm als inhoud van deze panorama's zijn.

Het wereldlandschap staat dichter bij de opeenvolging van het lezen dan bij de onmiddellijkheid van het zien. Het ‘lezen’ van zo'n panorama is tegelijkertijd het navoltrekken van de reis die erdoorheen voert. De blik dwaalt er rond, op zoek naar oorsprong en einde van zijn verhaal: dat maakt Patinirs werken tot epische landschappen.

Zoals gezegd, de natuur wordt landschap voor wie afstand van haar neemt, om als toeschouwer terug te keren. Maar omdat het wezen van de toeschouwer ligt in zijn afstand tot datgene wat hij ziet, merkt hij bij zijn terugkeer dat het landschap niet dichterbij komt, maar voor hem wegvlucht. Deze ervaring heeft Pascal beschreven in een van zijn Pensées: ‘Een stad, een veld, is in de verte een stad en een veld, maar naarmate men dichterbij komt zijn het huizen, bomen, dakpannen, blaadjes, gras, mieren, mierenpoten, tot in het oneindige.’7. Als toeschouwer kan de mens niet bij het landschap komen: het is voor hem geladen met negativiteit en verdwijnt waar hij zijn voet neerzet.

Deze onbereikbaarheid en negativiteit van het landschap laat zich ook anders formuleren. Het Vlaamse panorama biedt zijn toeschouwer de wereld aan en evenmin als voor de ontdekkingsreiziger is er voor de dwalende blik nog een non plus ultra. De enige grenzen die de blik kan ontmoeten zijn de randen van het schilderij zelf. Die beperkingen bederven zijn kijkplezier, omdat ze hem wijzen op een onbereikbare buitenwereld, een afwezigheid, en hem voor ogen stellen dat zijn odyssee niet meer is dan een wandeling in het park.

De Vlaamse landschapschilders hebben dit probleem verholpen door de aarde tot in haar verste uithoeken te verkennen en te verbeelden en een wereldlandschap te scheppen dat alle mogelijke buitenwerelden in zichzelf heeft ondergebracht, een ruimte waar alle andere ruimtes in te vinden zijn. Op die manier ontkent het schilderij dat zijn eigen grenzen grenzen zijn, het negeert elke negatieve bepaling van zijn ruimte en wordt ten slotte de onbepaaldheid zelf of de zuivere negativiteit. Met dat besef komt de toeschouwer uit de epische wereld terecht in het ‘vanitas’-landschap.

II

Het vanitas-landschap is de verbeelding van zijn eigen negativiteit en onbestendigheid. Zijn toeschouwer kan niet langer de verwachting koesteren dat hij het paradijs er in zal vinden, als hij maar ver genoeg gaat. Hij weet dat het landschap hem niet meer kan bieden dan ‘een bijna vormeloze strook vlak land die zich eindeloos tot in de verte uitstrekt en een groter stuk lucht dat zich daarboven uitstrekt’.8. Dit genre komt op in de Noordelijke Nederlanden aan het begin

van de Gouden Eeuw. Het brengt de verborgen waarheid van het epische landschap naar buiten, een omwenteling in de betekenisinhoud van het kunstwerk die zichtbaar wordt in een aantal formele veranderingen.

Om te beginnen gaat de horizon, die bij Patinir en Bruegel haast samenviel met de bovenrand van het schilderij teneinde ruimte te winnen, fors omlaag. Door het hoge perspectief zijn er weinig objecten in het landschap die boven de horizon uitkomen, zodat hij beter zichtbaar is.

Ook de kleuren veranderen. Het wereldlandschap toonde de dingen in lokale kleuren: Patinir schilderde zijn gras groen, zijn koren geel, zijn bergen bruin. Het is het kleurgebruik van iemand wiens blik gewend is overal dichtbij te komen. Om dezelfde reden schilderde ook Bruegel felle kleurvlakken met scherpe contouren. Maar in de eerste helft van de zeventiende eeuw brengen Haarlemse kunstenaars als Jan van Goyen en Salomon van Ruysdael de tonaliteit in het landschap. Na het rijke palet van de

illustratie
Esaias van de Velde, Het pontveer, 1622


lokale kleuren, dat ook hun stadgenoot en voorloper Esaias van de Velde nog gebruikte, beperken zij zich nu tot schakeringen van geelbruin, grijsgroen en geelgroen. Tussen de toeschouwer en het landschap is een atmosfeer gekomen, die het licht gelijkmatig verspreidt en de contrasten verzacht en in elkaar doet overlopen.

Met deze en andere middelen is de verte die Pascal beschreef in het schilderij zelf verbeeld. Om die afstand te overbruggen zou de toeschouwer niet van één ruimte naar een aangrenzende, maar van één tijd in een andere moeten komen. In de ruimtelijke weergave van de tijd ligt uiteindelijk het meest kenmerkende verschil met het Vlaamse wereldlandschap.

Zoals het epos alle gebeurtenissen samenbrengt in de tijd van de verteller, zo kennen ook al de uiteenlopende ruimtes die het wereldlandschap rijk is maar één tijd: de tijd van de blik - pelgrim of ontdekkingsreiziger - die door die ruimtes zwerft en zichzelf zijn eigen reis ‘vertelt’. Eenheid van tijd, geen eenheid van ruimte.

Daarentegen zijn er in de enkele ruimte van het vanitas-landschap twee verschillende tijden, die elkaars tegengestelde zijn. De eerste is de tijd van de vergankelijkheid en de negativiteit, de tijd van het landschap; de tweede is de tijd van de goddelijke onveranderlijkheid en eeuwigheid, de tijd van de toeschouwer.

Voor de toeschouwer heeft het vanitas-landschap geen inhoud. Zijn enige betekenis, ‘vanitas’, is niets anders dan zinloosheid en het verdwijnen van elke betekenis. Bij afwezigheid van een inhoud (of omdat afwezigheid de enige inhoud is) ontstaat een bijna abstracte kunst van de zuivere vorm, die moderne kunsthistorici wel met kamermuziek hebben vergeleken. Er rest de schilder van dit landschap niets anders dan zijn compositie verder te verfijnen en naar een nog subtieler evenwicht te zoeken. Zo schept bijvoorbeeld Van Goyen met gebruik van torenspitsen en vogels, boomkruinen en donkere wolken een contrapuntisch spel tussen hemel en aarde. Hij creëert zijn vormen in een ruimte die bezig is te verdwijnen, en zijn kunst probeert niet langer die negativiteit te ontkennen, maar alleen haar te vertragen. Datzelfde geldt voor de tonale rivierlandschappen van Salomon van Ruysdael en eerder al voor Esaias van de Velde, over wiens bekende ‘Veerpontje’ in het Rijksmuseum Stechow opmerkte dat het ‘onze aandacht op de voorgrond gevestigd houdt en voorkomt dat de rivier al te snel van ons wegstroomt.’9.

Door voor zijn ogen te verdwijnen bevestigt het vanitas-landschap dat alleen de toeschouwer blijft; dat is een andere manier om te zeggen, in de woorden van de tijdgenoot, dat ‘des werelds ydelheyd’ het bewijs levert van ‘Gods algenoegsaamheyt’. In die bevestiging ligt het bijzondere genoegen dat dit landschap zijn toeschouwer verschaft. Maar het hoort tot de aard van dat genoegen dat het om herhaling vraagt. Het landschap verdwijnt naarmate de toeschouwer de tegenstellingen erin leert zien, begrijpt hoe de heuvel linksonder de boomkruin rechtsboven in evenwicht houdt, tot hij ze heeft teruggebracht tot het eenvoudige en veelgebruikte schema van twee kruisende diagonalen of tot de zuivere tegenstelling die de horizon is. Maar als daarin het landschap verdwenen is, verdwijnen ook het genoegen van de toeschouwer en zijn zelfgenoegzaamheid, en om beide opnieuw te vinden heeft hij een nieuw landschap of nogmaals hetzelfde nodig.

Om zijn identiteit met zichzelf te bewijzen, om te weten dat hij tegenover alle vergankelijkheid het blijvende is, moet de toeschouwer keer op keer een blik op dat veranderlijke landschap werpen, om het elke keer weer te zien verdwijnen. In zijn dwangmatige herhaling lijkt hij op de schilder die het ene heidelandschap na het andere voorlegde aan Kafka's Josef K., ofschoon deze tussen de afzonderlijke werken niet het geringste verschil kon opmerken. De schijn van zelfgenoegzaamheid vervliegt zodra hij merkt dat hij voortdurend heen en weer wordt geslingerd tussen twee uitersten, de eeuwige rust van de toeschouwer en de onbestendigheid van de ruimte. Er is geen rust meer: hij bevindt zich nu eens in het landschap, dan weer erbuiten.

In het genoegen dat de toeschouwer bij Patinir vond, de roes van de al verder reizende blik, ging uiteindelijk het landschap verloren. In het genoegen dat Van Goyen hem biedt, de vrije val in een betekenisloze leegte, verliest hij zichzelf. Zijn onveranderlijke identiteit kan hij nog slechts buiten zichzelf en buiten het landschap zoeken, in een onbewogen, afwezige toeschouwer. Dat is de God van het tragische landschap.

III

Lukács noemde de tragedie ‘een spel, waar God de toeschouwer is. Toeschouwer is hij slechts, en nooit mengt zich zijn woord of zijn gebaar in de woorden of gebaren van hen die daar spelen. Alleen zijn ogen rusten op hen.’10. Die ogen zijn zijn licht, dat in de wereld schijnt, zoals een toeschouwer alleen door zijn blik in het landschap aanwezig is.11.

In het landschap zelf is geen lichtbron. Op een handjevol avondschemeringen na heeft

geen kunstenaar uit de Gouden Eeuw geprobeerd er de zon in af te beelden. Er is één genre dat er dichtbij is gekomen: het Italianiserende landschap van schilders als Jan Both en Nicolaes Berchem, niet toevallig ook het minst tragische. Bij hen staat de zon vaak net op het punt het schilderij binnen te komen, of is er zojuist uit verdwenen, en een idyllisch Noorditaliaans dal is gehuld in een diepgele gloed. Op deze wijze bereikten zij hetzelfde effect als de fijnschilders met hun kaarslicht, later in de zeventiende eeuw: dat het leek of het licht uit het schilderij zelf scheen. Deze schijn werd door de Hollandse burgerij hoger gewaardeerd dan het realisme van Van Goyen of Jacob van Ruisdael, zoals onderzoek naar de prijzen heeft uitgewezen.

Maar de tragische wereld is er een waar het goddelijke licht zich van afgewend heeft. Alleen door zelf te lijden, door in zijn eigen vergankelijkheid de eeuwigheid van God te bewijzen, kan

illustratie
Jacob van Ruisdael, De molen bij Wijk bij Duurstede, ca. 1670


de mens God hervinden. De verdwijnende mens en de verschijnende God vinden elkaar in de gestalte van Christus. Hij is het die God met de wereld verzoent en het licht door zijn lijden doet terugkeren in de duisternis. ‘Jezus bevindt zich in een tuin,’ schrijft Pascal, ‘niet der lusten, zoals de eerste Adam, waarin hij zichzelf verliest en de gehele mensheid, maar een der martelingen, waar hij zichzelf heeft gered en de gehele mensheid.’12.

Zo'n tuin is het tragische landschap. Men komt het al tegen in de eerste helft van de zeventiende eeuw, in de weinige landschappen die van Hercules Segers en Rembrandt bekend zijn. Wat op hun doeken schijnt is niet meer het diffuse licht van de tonale landschapschilders, maar een gerichte bundel, een zoeklicht in een donkere, bewolkte wereld. Dit nieuwe genre bereikt zijn hoogtepunt in de dramatische schilderijen die Jacob van Ruisdael maakte in de jaren

na 1657, toen hij van Haarlem naar Amsterdam verhuisde, zijn middenperiode, die door Rosenberg is gekarakteriseerd als het herleven van de heroïsche stijl.

De weidse ruimte, die Ruisdael van zijn oom Salomon en van Van Goyen had geërfd, gebruikte hij om er een toneel van te maken. De helden van zijn landschappen, bomen, molens, kerktorens, richten zich op naar God en bereiken in al hun vergankelijkheid een tragische grootsheid, die bij de vanitas-schilders niet te vinden is. Geen criticus heeft voorbij kunnen gaan aan het eigen karakter en de waardigheid die Ruisdael zijn bomen gaf, en niet voor niets schilderde hij gebouwen als de Grote Kerk in Haarlem of de Molen te Wijk bij Duurstede in verhouding tot het omringende land veel groter dan ze in werkelijkheid waren. ‘Hij trachtte nu de tegenstellingen te verenigen: geweldige nabije vormen met open ruimte te verbinden [...], het indrukwekkendst daar waar beide tendensen even sterk tot uitdrukking komen en een eenheid vormen, bijvoorbeeld in de Molen te Wijk.’13.

Maar zijn helden zijn tragisch omdat Gods blik op hen rust. In de ‘Molen’, bijvoorbeeld, is storm op komst. Donkere wolken pakken zich samen; de boot ligt nog rustig op het water, maar aan de oever, op de voorgrond van het schilderij, is al golfslag te zien. Deze tekenen van onbestendigheid zouden als ‘vanitas’ gelezen kunnen worden, ware het niet dat zij omslaan in tragiek wanneer enkele zonnestralen door een dicht wolkendek omlaag dringen en hun glans aan de molen verlenen.

Waarom zijn die wolken zo gewichtig? In de cartesiaanse ruimte van het vanitas-landschap hadden ze weinig om het lijf. ‘De hemel heeft er de rol van het luchtige, het kleurloze, het oneindige, het ontastbare,’ zei Fromentin over Ruisdaels voorlopers.14. Maar een hemel waarin naar God wordt gezocht, zoals de tragische mens dat doet, daar moet iets in te verbergen zijn. De Saint-Exupéry, die geen schaap kon tekenen, schetste een kist en vertelde zijn kleine vriend dat het schaap erin zat. Zo is God niet uit de wereld van Ruisdael verdwenen, maar zijn aangezicht gaat er altijd schuil achter een wolkendek, zoals in de psalmen. De rusteloze, barokke wolken om dat gezicht verraden de worstelingen van de mens die probeert het te onthullen.

Over de ‘Joodse kerkhoven’, twee fantasielandschappen van Ruisdael die zwanger gaan van allegorische betekenissen, bestaat een langlopend verschil van mening. Sommigen, waaronder Rosenberg, zien er de sombere boodschap in dat al het aardse voorbijgaat, bomen, graven, de ingestorte kerk. Anderen, waaronder Goethe, houden vol dat de lichtstralen duiden op hoop en de goddelijke voorzienigheid.15. Maar het bijzondere van het tragische landschap is dat beide lezingen waar zijn: de verborgen God toont zijn gelaat alleen aan hen die lijden. Hij grijpt niet in om het lijden met een wonder te verzachten, want in het lijden geschiedt het enige wonder. Een boom die vergaat glanst in het goddelijke licht, maar het is ook het licht dat vergankelijk wordt aan die boom. Wanneer de boom verdwijnt, lost ook het licht op in de onbestendigheid van het landschap, dat erdoor geheiligd wordt en niet langer zuivere vergankelijkheid en negativiteit is. Bomen zijn bij Ruisdael symbolen van hun eigen verdwijnen, de grafmonumenten van de joodse kerkhoven zijn, zoals Goethe zei, ‘grafmonumenten van zichzelf’,16. maar hun ondergang redt het landschap en net als Pascals Christus overwinnen zij de dood door hun dood.

Dat merkt nog de moderne toeschouwer. Het tragische landschap is een toneel, waar hij zowel afwezige toeschouwer als aanwezige speler is. Als toeschouwer merkt hij dat de speler voor hem verdwijnt; als speler kan hij op dit toneel slechts ten onder gaan. Maar de ruimte van het landschap is voor de toeschouwer geen betekenisloze leegte meer, zodra hij er eenmaal als speler in verdwenen is. Wanneer hij nu een blik in die ruimte werpt verliest hij zichzelf, om zich in het landschap weer te hervinden. Toch is er in het schilderij iets met hem gebeurd. Wat hij er verliest is de onveranderlijke identiteit van de toeschouwer; wat hij hervindt is iemand anders.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs