Logo DBNL
De Gids. Jaargang 157 (1994)

De Gids. Jaargang 157

(1994)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ton Anbeek
Reiziger in ruimte en tijd
Het werk van Cees Nooteboom tussen 1963 en 19801.

In 1963 publiceerde Cees Nooteboom zijn tweede roman, De ridder is gestorven. Dan duurt het uitzonderlijk lang, zeventien jaar om precies te zijn, voor de volgende roman verschijnt: Rituelen, Nootebooms triomfantelijke terugkeer in de wereld van de fictie. In de tussenliggende periode schreef de auteur reisverhalen en gedichten. In hoeverre sluiten die teksten aan, vormen ze een voorbereiding op het latere fictiewerk? Met andere woorden, hoe valt het zwarte gat in de schrijverscarrière van Nooteboom te dichten?

Waarom zweeg Nooteboom na de publikatie van De ridder is gestorven als romanschrijver? Goedegebuure heeft later opgemerkt dat hij met die roman zijn tijd tien jaar vooruit was.2. Maar wie vooruitloopt, moet wachten tot hij wordt ingehaald. In 1963 kreeg Nooteboom de afbrekende kritiek van zijn tijdgenoten te verwerken. Opvallend genoeg komen de aanmerkingen ook uit een hoek van waaruit men eerder begrip zou verwachten. In Merlyn, het tijdschrift dat zich onder meer ten doel stelde de experimentele poëzie door zorgvuldige interpretaties toegankelijk te maken, velde J.J. Oversteegen een bikkelhard oordeel: De ridder is gestorven is ‘beroerd geschreven’ en ‘de materie is te onnozel om over te praten.’3. Dergelijke kritiek werkt niet stimulerend. Mogelijk vormt de negatieve ontvangst van dit ontijdige boek mede de aanleiding tot Nootebooms lange periode van zwijgen als fictieschrijver.

De columnist Nooteboom

Natuurlijk blijft hij schrijven. Al in 1961 had hoofdredacteur Lücker hem de kans gegeven voor de Volkskrant te werken, een krant die zich op dat moment ontwikkelt van traditioneel katholiek naar onafhankelijk links. ‘Dat heeft me gedwongen me met de wereld bezig te houden, en het heeft me de vrijheid gegeven me op mijn manier met de wereld bezig te houden,’ stelt Nooteboom in het voorwoord dat later (1989) aan een eerste bundeling van deze stukjes, Een middag in Bruay (1963), wordt toegevoegd. In dat simpele zinnetje zit heel wat informatie opgeslagen. Blijkbaar moest deze journalist gedwongen worden zich met de wereld bezig te houden - een zeldzaamheid binnen dat beroep, mag men aannemen. En verder onderkent Nooteboom de bijzondere manier waarop hij de werkelijkheid benadert.

Lezers hadden enige moeite de stukken die Nooteboom schreef een naam te geven. In een nawoord bij de eerste bundeling wordt Nooteboom gekarakteriseerd als ‘de enige politieke satirist die Nederland rijk is’. Terecht bracht Renate Rubinstein daartegen in dat de stukken (‘kolommen’ noemt zij ze - het woord column was toen nog nieuw) eerder iets hebben van ‘een reisjournaal, waarin men veel te weten komt over ‘de achtergrond en de gedachten van de ikfiguur, maar van zijn omgeving alleen de buitenkant ziet’.4.

Deze typering is juist. Wanneer Nooteboom naar een mijnwerkersstaking in het Franse plaatsje Bruay wordt gestuurd, moet men van hem geen concreet verslag verwachten waarin

de stakers aan het woord komen. Hij probeert vooral de sfeer weer te geven. Zijn taal is poëtisch: ‘Het landschap wordt grijzer, wraakzuchtiger. De huizen laag, soms van hout, altijd grauw. En het ruikt overal naar kolen.’ Het zijn de impressies van een buitenstaander, die weinig op heeft met de praktijk van het politieke bedrijf. Wel heel tekenend is de volgende opsomming: ‘Partijen, ministers, werelden, autopeds.’5.

Toch is deze typering te eenzijdig. Stemming is belangrijker dan satire, maar dat laatste element ontbreekt zeker niet. Zo verzamelt Nooteboom in Een middag in Bruay ook stukken die uit een ‘verhaaltje’ bestaan. In een ervan wordt een zekere Rudger Zwelman sprekend opgevoerd. De tijdgenoten herkenden in deze gulzige koopman uiteraard de toentertijd bekende projectontwikkelaar Zwolsman. Dit type column komt men tegenwoordig nog wel bij Blokker tegen: bekende figuren worden in fictieve situaties opgevoerd om ze belachelijk te maken. Een enkele keer waagt Nooteboom zich zelfs openlijk in debat, bij voorbeeld met M.W. Duyzings die in Elsevier zijn aartsreactionaire opinies ventileert. Om satire gaat het ook in het stukje dat ‘Televisie, tweemaal’ heet. Daarin zet hij de beelden van de onlusten in Frankrijk af tegen een discussie op de Nederlandse televisie die als inzet had: mag sport op zondag? Uiterst ironisch: ‘Vijfheren hebben zich aan de tafel geschaard om dit bij uitstek belangrijke probleem te bespreken. O lieflijke Natie, o poel van rust, o ongestoord eiland! Vijf heren, vijf glazen sinaasappelsap, twee professoren.’ Het is dus niet alleen maar stemming wat de klok slaat, al overheerst in de bundel het type van de sentimentele reisreportage.

Ook in de tweede bundel, Een nacht in Tunesië (1965), komt nog een enkel ‘fictief’ stukje satire voor (‘De formateur’), maar het zwaartepunt verschuift definitief naar de stemming, en dan vooral de verschillende stemmingen die het reizen teweegbrengt. Voor het eerst laat Nooteboom zich ook het een en ander ontvallen over de achtergrond van zijn reislust.

Zo staat er in het eerste stuk van de derde verzamelbundel, Een ochtend in Bahia (1968), te lezen: ‘en ik geloof niet meer dat reizen alles duidelijker maakt - het is raadselachtig’. Meer informatie geeft de volgende passage: ‘Het wordt leger op straat, ik bedenk dat het er hier morgen net zo uit zal zien, en overmorgen, maar ik kan niet blijven, om te controleren of het waar is, want dat is reizen - je laat de inwoners alleen in de kooi van hun stad, en de stad alleen in haar landschap, en door dat landschap trek je naar de volgende stad, waar je ook niet woont en niet thuishoort, en aan het eind van alle landschappen je eigen kooi, open en gesloten voor de anderen.’6. Een merkwaardige slingerzin, die heel wat dubbelzinnigheid bevat. De reiziger, iemand die gewoonlijk wordt gezien als vrije vogel, krijgt bij Nooteboom een kooi aangemeten (of gebeurt dat alleen op het eind?). ‘Open en gesloten voor de anderen’ is ook meerduidig: open voor mezelf en gesloten voor de anderen? Of: open en gesloten voor de anderen - maar wat betekent dat dan? Waarom reist iemand als hij toch niet uit zijn kooi kan komen? Op zulke directe vragen krijgt de lezer geen antwoord.

Wel staat er een interessante passage in een stuk waarin Nooteboom een terugkeer naar de kostschool uit zijn jeugd weergeeft (‘Eind-hoven.’) Opnieuw gaat het om een ingewikkelde zin - het lijkt of de syntaxis bezwijkt wanneer Nooteboom om emoties heen cirkelt: ‘De lanen in de buurt van de school, dat gebied dat vroeger de vrijheid vertegenwoordigde, zien er nu uit als alle andere lanen in dit land, en toch kijk ik nog met een soort begerigheid naar binnen, maar er is niets anders te zien dan stoelen, tafels, vazen, bloemen, soms wat vrouwen, nooit, niet één keer, in één zo'n kamer, de in gouden gewaden gehulde koning van een ver rijk, een kameel met berijder of een groep elkaar beminnende tovenaars, niets valt er te melden, alle klokken doen het, ik hoor het geluid van een trein, een tuinman harkt de winterbladen weg, de middag nadert zijn einde in de hoven.’7.

Blijkbaar valt de confrontatie met de lanen van vroeger tegen omdat daar niets exotisch valt

waar te nemen. Was dat dan vroeger wél het geval? Geven die koning, de kameel en de tovenaars de droombeelden weer van de jonge Nooteboom? Krijgen we hier een glimp te zien van wat hem tot zijn latere reizen brengt: de hang naar het andere?

Dubbelheid

Wie de drie bundels Een middag in Bruay, Een nacht in Tunesië en Een ochtend in Bahia - de oogst van een decennium reizen - doorleest, ziet eigenlijk twee Nootebomen rondlopen: de journalist die reageert op de toestand in de wereld en daar soms satirisch, vaker wat moedeloos commentaar op levert; en de romanticus die, om een zinsnede uit Een ochtend in Bahia te gebruiken, ‘van zijn stemming een beroep heeft gemaakt’.8. De laatste dwaalt bij voorkeur over kerkhoven en vindt eigenlijk de actuele politiek nietig ‘tegen de schaduw van een tijd die van de Aarde (...) een vernietigbaar en in ieder geval onaanzienlijk voorwerp heeft gemaakt’.9. Een typische Nooteboom-uitspraak, waarmee ik bedoel: het is een opmerking over de almacht van de tijd zoals die in het latere werk in talloze variaties zal terugkeren. Even tekenend is een formulering waartoe hij komt wanneer het grote Spaanse archief in Simancas wordt bezocht: ‘Bewaarde, ingemaakte tijd.’10. Hetzelfde geldt voor een overpeinzing bij het kerkportaal in Chartres: ‘als een al bijna oosterse, onbegrijpelijke congregatie hangt een verdwenen tijd, een verdwenen gedachte, een verdwenen soort boven ons, en wij zijn onzichtbaar.’11. Hoe graag Nooteboom ook over vergankelijkheid schrijft, zijn eigen identiteit blijkt behoorlijk stabiel: in de reiziger die in 1966 ‘mediteert’ bij de kathedraal van Chartres is gemakkelijk de latere auteur van Rituelen en Een lied van schijn en wezen herkenbaar.

De kritische journalist Nooteboom bespot zijn eigen tijd en gaat ermee in debat. De romanticus Nooteboom voelt zich onder een overweldigend besef van voorbije tijd bijna tot onzichtbaarheid gereduceerd (zie het laatste citaat).

Opmerkelijk genoeg komt in de lange reportages die hij aan het eind van de jaren zestig schrijft vooral de kritische verslaggever aan het woord. Zo schrijft hij een sympathiserend verslag over Parijs 1968, met een zin vol spijt als: ‘Goed, afscheid van de wilde dagen, de revolte gaat in de couveuse, en wij gaan in de wachtkamer.’ Het is in deze periode de linkse jongen die op reis gaat. (In dezelfde tijd schrijft hij ook ‘Aanwezig, afwezig’, een reeks sterk geëngageerde gedichten.) Kritiek klinkt door op vrijwel elke bladzij van de reportage ‘Bitter Bolivia’ (uit 1971). Nooteboom doet in dat land serieuze pogingen regeringsleiders te spreken, en dat lukt hem ook. Hij laat zich voorlichten door linkse studenten en kritische paters en geeft uitvoerige historische informatie. (In latere reisverslagen zal dat worden afgedaan als ‘het huiswerk’.)

En toch bevat ook dit reisverslag een curieuze passage die men niet zo gauw in een politiek verslag zou verwachten: ‘Wat kom ik doen? Ik ben geen politicoloog, geen econoom. Ik ben niet eens een journalist. Door een gekozen toeval in Zuid-Amerika, heb ik dit land uitgezocht om over te schrijven. Waarom? Het is het treurigste land van de Amerika's, een tragische republiek die elke oorlog heeft verloren, en die bij elke oorlog land verloor. (...) Mezelf kennend weet ik wat het geweest is dat me aantrok. Erger kan het niet. Hoger ook niet. Armer ook niet. De hele geschiedenis van dit land is een violente kruisweg van wreedheid, belachelijke gestes, verloren hoop, apathie en heerszucht. Een misverstand.

Als ik er een paar weken later wegga, houd ik ook nog van dat land, maar zover was het toen nog niet.’12.

‘Wat kom ik doen’: de vragen worden gesteld, de schrijver weet het antwoord, maar geeft het niet. Kennelijk - moet de lezer invullen - voelt de reiziger Nooteboom zich aangetrokken tot zo'n troosteloze uithoek van de wereld. Een mogelijke rol speelt ook dat de beide landen waarover hij in deze periode een grote reportage

schrijft, Bolivia en Mali, ooit deel uitmaakten van een machtig rijk - om daarna te vervallen tot volstrekte onbeduidendheid. Bolivia hoorde bij het Inca-rijk, en eens huiverde heel Europa en Azië van begeerte ‘als ze de naam Timboektoe [Mali] hoorden noemen’. Een dergelijk spectaculair verval fascineert Nooteboom, al krijgen zulke sentimenten pas in latere reportages veel meer ruimte. Hier schuilt de romanticus nog achter de rug van de ijverige journalist die zorgvuldig uitspraken van politici, studenten en paters noteert en die inpast binnen zijn impressies van het troosteloze land.

Voorbij Isfahan

‘Bitter Bolivia’ is een van de laatste reisverslagen waarin de kritische journalist Nooteboom op de voorgrond treedt. In de loop van de jaren zeventig veranderen de reisverhalen van karakter: ‘meditaties’ nemen de plaats in van de politieke beschouwingen uit het vroegere werk. De bundel Een avond in Isfahan laat dat duidelijk uitkomen. Al op de tweede bladzij doet Nooteboom een expliciete uitspraak over het reizen. Opnieuw gaat het - zoals zo vaak in zulke passages - om een lange zin die een merkwaardige meerduidigheid bevat: ‘Wat ik doe kun je nauwelijks nog reizen noemen, er wordt niets ontdekt, er wordt getoetst, gecontroleerd, ontkend en bevestigd, beelden en ideeën worden tegen de “werkelijkheid” afgewogen, wat ik in laatste instantie ga doen is kijken of Japan wel bestaat. alsof een toeschouwer in een bioscoop het doek zou inklimmen om bij de hoofdpersonen aan tafel te gaan zitten.’

De reiziger als controleur: die visie zal bij Nooteboom vaker terugkeren. Dat beeld is niet zo vreemd; wel eigenaardig is de vergelijking waarmee hij het toelicht: de toeschouwer die het doek inklimt. Want een bioscoopbezoeker die dat doet, controleert geen werkelijkheid, maar komt juist in de fictie terecht. Het kan nauwelijks toeval zijn dat Nooteboom zich in deze bundel zo vaak met een fictief personage vergelijkt. Zo zit hij op de laatste bladzijden te wachten ‘als de laatste klant van Somerset Maugham’. En op Madeira voelt hij zich als ‘de hoofdpersoon of bijfiguur, dat is in dit eerste hoofdstuk nog niet duidelijk, van zo'n vergeelde, onleesbare roman van een totaal onbekende Franse romancier’.13. Iets vergelijkbaars staat te lezen in het stuk over Gambia: ‘Langzaam bekruipt mij het gevoel, altijd hetzelfde, dat het allemaal niet waar is. Ik zit daar helemaal niet. Dit is het stuk van een Afrikaanse Pinter waar ze mij voor veel geld voor ingehuurd hebben.’14.

In deze bundel wordt voor het eerst meer dan eens de relatie gelegd tussen reizen en fictiefzijn. Of nog sterker: er niet zijn.

In het laatste verhaal vindt men die verbinding terug in (opnieuw) zo'n lange slingerzin, die ik hier kortwiek: de reiziger (Nooteboom) komt tot het besef dat hij op reis is om het reizen ‘en dat dat niet een vorm is van verhevigd bestaan, zoals hij vroeger dacht, maar van ontsnappen aan het eigen, anecdotisch bestaan, omdat hij er gewoon niet wil zijn, omdat hij plotseling, terwijl een groot vliegtuig hem langzaam, op wielen, naar de aanlegplaats van zijn bestemming leidt, zijn zoveelste bestemming, hij als met zwarte letters in dezelfde lucht geschreven ziet waar hij zojuist na twintig uur uitkomt, dat al deze verplaatsingen een vlucht zijn’.15. De syntaxis desintegreert in het citaat, maar de boodschap blijft duidelijk: het reizen is een vlucht, de reiziger ontvlucht het eigen bestaan. Dat Nooteboom hier in de derde persoon spreekt verhult nauwelijks het bekenteniskarakter van de zin.

Even eigenaardig is een metafoor die hij in hetzelfde stuk gebruikt. Hij spreekt daar namelijk van ‘het klooster van het reizen’ dat hij stelt tegenover ‘het klooster van de eenzame kamer waarin men op zijn stoel in zijn ziel rondreist’. Van beide ‘verschrikkingen’ kiest hij dan toch maar de eerste.16. Verschrikkingen? Menigeen zal toch de over de hele wereld reizende schrijver Nooteboom benijden? Zulke bijna terloopse zinnetjes laten iets zien van een buitengewoon eenzaam of eenzelvig leven, een bestaan

dat vooral ontvlucht wordt door te reizen - want reizen kan de illusie geven er niet te zijn, onzichtbaar of fictief te worden. Wanneer men zelfmoord definieert als een vrijwillige beëindiging van het leven in de tijd, zou men Nootebooms reislust kunnen zien als een soort geografische zelfmoord: hij wil zichzelf oplossen, niemand worden in de ruimte. Zulke zwaar klinkende formuleringen zal men bij Nooteboom niet vinden. Hij zegt het liever luchtig: ‘Er een beetje niet zijn is heel aantrekkelijk.’17.

Met Een avond in Isfahan is de toon gezet voor het reisverhaal type-Nooteboom: het gaat om stemmingsbeelden in uiterst verzorgd, soms bijna precieus proza. Centraal staan de emoties van de toeschouwer, emoties die vooral worden opgeroepen door kerkhoven en verder alles wat verwijst naar ‘het dode en voorgoed voorbije’.18. Nooteboom doet steeds minder moeite inzicht te geven in geschiedenis en actuele politieke situatie van het land dat hij bezoekt. Wanneer hij zich daar met enige moeite toe zet, heet het ‘huiswerk’.

Een vergelijking met andere schrijvende reizigers laat nog duidelijker het eigen karakter van de Nooteboom-benadering uitkomen. Iemand als Adriaan van Dis bij voorbeeld voert voortdurend andere mensen sprekend in. Hun woorden onthullen al of niet opzettelijk wat er in een land speelt. Legt men Het beloofde land, Van Dis' verslag van zijn Zuid-Afrikareis, naast Een avond in Isfahan, dan valt één ding onmiddellijk op: Nooteboom lijkt zelden andere mensen tegen te komen. De enige gesprekspartner die zo nu en dan opduikt, is de taxichauffeur. Dat de taalbarrière hiervoor geen verklaring geeft, blijkt uit het stuk over Duitsland. Dat verslag is namelijk opgehangen aan krantekoppen; de ‘citaten van de dag’ komen altijd uit gedrukte bronnen.

De uitdrukking ‘het klooster van het reizen’ kan men dus heel letterlijk nemen: Nooteboom spreekt niemand of doet daarvan in ieder geval zelden verslag. Voortdurend blijft hij toeschouwer, iemand die kijkt, niet iemand die luistert.19. Of zoals hij het in de volgende bundel formuleert: ‘Ik ben tenslotte alleen maar iemand die van kijken houdt.’20. Zijn werkelijke gespreksgenoot is de tijd. In wezen zijn vele reisverslagen meditaties over het verschijnsel tijd op steeds wisselende locaties. Het bezoek aan de monumenten in Isfahan vormt aanleiding tot ‘romantisch zwelgen’ (ik combineer hier twee typeringen van Nooteboom zelf)21. oog in oog met ‘tijd die steen is geworden’. Deze tendentie zet zich door in de Voorbije passages (1981), een verzamelbundel waar hij zelf erg gelukkig mee was.

Meditaties

Voorbije passages lijkt één lange confrontatie met het verschijnsel tijd. De auteur was zich dat heel goed bewust, vandaar het zinnetje: ‘Tijd (daar gaan we weer) is natuurlijk een interpretatie.’22. ‘Daar gaan we weer’: het thema dat in het hele oeuvre van Nooteboom aanwezig is, gaat in deze bundel alle andere beschouwingen overvleugelen.

Zo wordt ook het reizen met tijd in verband gebracht. Het ‘geheime doel’ van het reizen is namelijk ‘het voorbijgaan van de tijd’.23. Men zou het zo kunnen formuleren: Nooteboom lost het probleem van het voortgaan in de tijd op door er verplaatsing in de ruimte van te maken. Hij doodt de tijd door te reizen. En door daar dan weer over te schrijven. Misschien is dat een van de betekenissen van deze zin, die typerend is voor Nooteboom: ‘Ruimte, tijd en taal, ze zijn waarschijnlijk niet onderling verwisselbaar, maar soms lijkt het er wel op.’24.

In deze bundel komt ook het idee terug van de reiziger als ‘controleur van de werkelijkheid’. Interessanter is een nieuw motief: ‘reizen om te herinneren, of om je te helpen bij het herinneren’.25. Al deze formuleringen zullen mogelijk wel benaderen wat Nooteboom ertoe beweegt zijn koffers te pakken, maar door de veelheid van de verklaringen heffen ze elkaar ook op: ze zijn blijkbaar makkelijk vervangbaar. Het lijkt of Nooteboom de diepere impuls achter zijn reisdrift niet onder ogen kan of wil zien. Onge-

twijfeld heeft het te maken met een afkeer van gepsychologiseer.26. Des te opvallender dat op de laatste bladzijden een relatie met de vader wordt gelegd: ‘Het is jouw schuld dat ik almaar als een gek over de wereld moet draaien, jij hebt het zaad van die onrust in mij gezaaid.’ Zoals altijd bij zulke autobiografische aanduidingen blijft het bij die ene, losse opmerking.

Het thema tijd is in deze bundel vaak verbonden met kunst. De formulering vertoont telkens een opvallende overeenkomst. Zo merkt hij op wanneer hij een reeks boeddhabeelden in een oosters tempelcomplex bekijkt: ‘Het eerste dat, zoals altijd op zulke plaatsen, begint te wijken is de tijd. Hij wordt ingedikt tot een taai, stroperig element, mijn horloge vloeit uit elkaar zoals op het schilderij van Dali, de vlucht duiven die overkomt doet er uren over. Al die starende, eeuwenoude blikken en mijn eigen vluchtige aanwezigheid daartussen geven het ogenblik een samengebalde, baldadige intensiteit. Ik laat mijzelf daar achter, en ga weg.’27. De laatste zin is mysterieus. In ieder geval is de beschreven sensatie niet negatief, want er staat ‘samengebalde, baldadige intensiteit’.

Een andere passage is nog meer uitgesproken. Nooteboom bezoekt dan een tentoonstelling van Japanse acteursportretten uit 1794: ‘Een wonderlijke sensatie, bijna zoiets als de tijdmachine: één maand van één theaterseizoen, de vervlogen stukken, de vergeten acteurs, de verdwenen en toch bewaarde, gestolde momenten naast elkaar gehangen in de kleine, een beetje omfloerste ruimte, voor het oog van een of ander, voor de afgebeelden ondenkbaar nageslacht - op zulke momenten bevalt het leven mij het best.’28. De toevoeging aan het eind is typerend voor Nooteboom: hij voelt zich gelukkig omdat hij oog in oog staat met iets dat de tijd getrotseerd heeft.

Een bezoek aan het bekende Parijse kerkhof Père Lachaise leidt uiteraard naar de tombe van Proust. Aan de ene kant, zegt Nooteboom, is Proust nergens meer, ook hier niet. En toch: ‘Maar het gevoel dat die zwarte glanzende tombe tot de rand toe gevuld is met samengebalde tijd blijft zich opdringen, teruggevonden tijd die de schrijver op de verloren tijd heroverd had, een pakket, een volume tijd dat hij in woorden in de wereld heeft achtergelaten, tijd die bestaat voor iedereen die hem leest.’29.

De overeenkomst in formulering springt in het oog: ‘ingedikte tijd’, gestolde momenten’, ‘samengebalde tijd’. Het is steeds de kunst die de tijd stilzet en dat geeft Nooteboom een bijna opgetogen gevoel alsof ook zijn eigen vluchtigheid tijdelijk wordt opgeheven. In het verlengde van deze gedachte ligt het idee dat grote kunst altijd al bestaan heeft en zich losgemaakt heeft van de maker. Zowel een beeld van de eigentijdse kunstenaar Jos D'haese als een oude Spaanse kathedraal maken deze sensatie bij hem los.30.

Het idee dat alleen de kunst de tijd kan overwinnen is natuurlijk niet nieuw. Interessanter is het idee dat zulke kunst dan ook altijd al heeft bestaan. En nog origineler is de impuls die in deze bundel tot drie keer toe door Nooteboom wordt verwoord: de wil om deel uit te maken van het onvergankelijke kunstwerk. Zo wil hij zich aansluiten bij een stoet op een ets van Tiepolo (‘mijn geëtste persoon zou zeker niemand opvallen’), het landschap van een Japanse prent binnenlopen en versteend tussen de figuren in de gevel van een Spaanse kerk worden gezet.31. Het lijkt de uiterste consequentie van Nootebooms dubbelzinnige verlangen: er niet te zijn en vereeuwigd te worden.

De relatie met Rituelen

Wie Voorbije passages leest, krijgt meer dan eens een schok der herkenning: verschillende formuleringen in de stukken doen sterk denken aan zinnen uit de roman Rituelen die in dezelfde periode geschreven werd. Zo denkt Nooteboom in Parijs: ‘Alle dieren zijn nu eenmaal collega's in het bestaande’; vergelijk daarmee de uitspraak van een van de personages in Rituelen: ‘Ik ben eh... een collega van al het bestaande.’32. In de roman zegt iemand: ‘Ik heb een hekel aan het ding dat ik ben’; dezelfde merkwaardige for-

mulering komt men tegen in een reisverhaal over Borneo, waar Nooteboom schrijft: ‘Dat merkwaardige, met sentimenten en observatievermogen geladen ding dat ik mijn zelf noem, en waarvan de oplossing in een wat groter verband in min of meer afzienbare tijd aanstaande is (...).’33. De toevoeging onderstreept uiteraard weer het vergankelijkheidsbesef dat in Nootebooms werk zo dominant aanwezig is.

Het zou te ver voeren alle overeenkomsten tussen de reisverhalen uit Voorbije passages en de roman Rituelen op te sommen. Zo ga ik bij voorbeeld voorbij aan het aspect leegte dat in beide boeken kosmische proporties krijgt.34. Niet alleen formuleringen lijken op elkaar, de grondtoon is dezelfde. Men zou roman en reisbundel daarom bijna als een tweeluik kunnen zien: in fictionele en niet-fictionele vorm wordt dezelfde visie verwoord. Er bestaat een grote overeenkomst in levenshouding tussen Cees Nooteboom en Inni Wintrop, de hoofdpersoon van Rituelen (een belangrijk verschil blijft natuurlijk dat de laatste niet schrijft). Beiden zijn gefascineerd door verval en vergankelijkheid, door wat in Voorbije passages wordt genoemd: ‘de alles opvretende modder van de tijd’.35. Men kan de volgende uitspraak uit Voorbije passages dan ook moeilijk anders opvatten dan als het grootste understatement van de reiziger Nooteboom: ‘Ik hoor bij diegenen die gevoelig zijn voor tekenen van slijtage.’36.

Ook in Rituelen komt het besef naar voren dat kunst het meest tijd-bestendig is. Kort en elegant wordt het daar als volgt geformuleerd: ‘Een tekening van een duif kon overleven, een duif niet.’37. Interessant is ook de terloopse opmerking in de roman die met reizen in verband kan worden gebracht: ‘Hij had van zijn bestaan een voortdurende beweging gemaakt, want zo, wist hij uit ervaring, ontging men als het nodig was de anderen het best, en uiteindelijk ook zichzelf.’38. De laatste drie woorden impliceren dat je door reizen ook aan jezelf kan ontsnappen. Dit idee kan verbonden worden met de eerder geciteerde uitspraken van Nooteboom over het ‘er niet willen zijn’.

Alles bij elkaar genomen getuigt het niet van een groot geloof in de eigen persoonlijkheid. Het verbaast dan niet dat al op een van de eerste bladzijden van de roman wordt verteld dat Inni ‘niet van zichzelf hield’. Deze zelfhaat heeft hij gemeen met de beide Taadsen, die hem bovendien fascineren doordat ze elk een eigen wijze hebben verzonnen om het probleem van de tijd op te lossen. Arnold doodt de tijd door een onwrikbare dagindeling; zijn zoon Philip zoekt de tijdeloosheid door middel van oosterse rituelen. In beide gevallen is een zelfgekozen dood het logische einde. Inni's zelfmoord mislukt. Dat het niet om een incident gaat, blijkt uit de beschrijving van Inni's dagenlange perioden van ‘zwelgen’.39. Zijn geliefde Zita begrijpt dat ‘het echt verdriet was dat uit diepe en onzichtbare bronnen opwelde’. Wat zijn dan die bronnen? Waarom ‘zwelgt’ Inni? Waarom ontvlucht hij zichzelf door te reizen? Op dit soort vragen is alleen een psychologiserend antwoord mogelijk dat Nooteboom ons in zijn werk - fictief of niet-fictief - voortdurend onthoudt. Hij ‘verklaart’ zijn afstandelijke levenshouding nooit, heeft kennelijk geen enkele behoefte aan zo'n anekdotische uitleg op basis van biografische feiten.

De gedichten

Geeft dan misschien het genre dat gewoonlijk als het meest emotionele wordt gezien, de poezie, hier uitsluitsel? Nooteboom zelf heeft herhaaldelijk zijn gedichten naar voren geschoven als het belangrijkste deel van zijn oeuvre - mogelijk als tegenwicht voor de eenzijdige bewondering van zijn critici voor zijn romans in de eerste plaats, vervolgens de reisverhalen.

In de poëziebundels zijn zonder moeite de hoofdthema's van Nootebooms andere werk te herkennen: tijd en dood, verval en vergankelijkheid. Uiteraard wordt in een cyclus reisgedichten in de bundel Open als een schelp, dicht als een steen (1978) een gedicht aan een kerkhof en een ruïne gewijd. Soms is Nootebooms

poëzie nogal hermetisch, al zijn er een paar gedichten die meer lijken bloot te geven dan het proza. Bij voorbeeld ‘Trinidad’ uit de bundel Aas (1982):

 
Dit ben ik vaak geweest:
 
een man op een landweg,
 
een man in een vliegtuig,
 
een man met een vrouw.
 
 
 
En dit ben ik vaak geweest:
 
een man die zich onder een steen
 
wou verbergen
 
om geen licht meer te zien.
 
 
 
Deze twee mannen,
 
ze dragen mijn koffers,
 
ze lezen mijn kranten,
 
ze verdienen mijn brood.
 
 
 
Samen trekken we
 
door het geluid en de lucht van de wereld
 
op zoek naar het onzichtbare standbeeld
 
waar ze alledrie opstaan
 
in de gedaante van één.

De dichter presenteert zich hier als schizofrene persoonlijkheid: de publieke man die reist, relaties heeft; en de man die zich wil verbergen, er niet meer wil zijn (‘steen’ in de zesde regel kan ook als ‘grafsteen’ gelezen worden). Die twee ‘ikken’ zijn op zoek naar een eenheid (‘Trinidad’ betekent ook ‘drie-eenheid’). Blijkbaar gaat het om een zinledige queeste want er wordt gezocht naar het onzichtbare standbeeld. De identiteit, het vaste beeld dat binnen- en buitenkant verbindt, blijft een hersenschim.

Ook in andere gedichten wordt dit gebrek aan identiteit beleden. Typerend is ‘Niemand’ uit de bundel Open als een schelp, dicht als een steen (1978):

 
Het onzichtbare kreeg steeds meer namen,
 
de blinde meer macht.
 
Hoe hij dwaalde en riep naar zijn echo!
 
die terugriep met schreeuwen van meeuwen.
 
Nu zoekt hij nog steeds hetzelfde standbeeld
 
tussen vlaggen en vertes.
 
 
 
Geluiden waaien naar de overkant van de rivier.
 
Daar staat niemand.
 
 
 
Niets krijgt vorm. De kranten smelten,
 
de foto's vergaan. De steen van was,
 
het schrift van as, de tijd neemt zichzelf
 
en herhaalt de verschijning
 
 
 
tot zijn leven een spiegel wordt
 
waarin hij verdwijnt en verschijnt
 
maar waarin niemand zich spiegelt
 
omdat niemand zich zien kan.

Ook in dit gedicht dient het woord ‘standbeeld’ als metafoor voor ‘vaste identiteit’. In de vierde strofe wordt de vormeloosheid in verband gebracht met tijd: een reeks beelden roept de vergankelijkheid op, alles verdwijnt. Hoe kan iets ooit vaste vorm vinden in een wereld die zozeer aan verval onderhevig is?

Toch zit er in deze poëzie - en in Nootebooms houding in het algemeen - iets dubbelzinnigs. Want in beide geciteerde gedichten lijkt de dichter op zoek naar een identiteit, ‘een standbeeld’, terwijl anderzijds de toestand van het ‘niemand zijn’ onontkoombaar schijnt te zijn. Zo komen in de gedichten sentimenten boven die in het proza niet ontbreken, maar hier worden ze openlijker verwoord.

Afronding

Het reizen blijkt voor Nooteboom verschillende functies te hebben.

In de eerste plaats een negatieve: ontsnapping aan het eigen anekdotische bestaan, oplossing in de anonimiteit. In een interview heeft Nooteboom dat als volgt uitgedrukt: ‘Dat is de grote attractie van het reizen - je bent werkelijk niemand, een figuur in een oneindige stoet van

mensen. Je wordt onzichtbaar. Je verliest je eigen naam (...).’40. Hetzelfde gesprek bevat trouwens nog een ongebruikelijke uitspraak: ‘Een woestijn is voor mij het optimale landschap; misschien omdat ik er van binnen precies zo uitzie.’ Kennelijk zoekt Nooteboom de confrontatie met de anonimiteit, de leegte.

In de tweede plaats geeft reizen bij Nooteboom vrijwel altijd aanleiding tot mediteren over de tijd. Een heel mooi voorbeeld is het reisverhaal ‘Hierro’ waarmee de bundel Waar je gevallen bent blijf je eindigt. Eerst staat hij voor een schilderij van Jeroen Bosch in het Prado, dat hij jaren geleden ook al bekeken heeft. Hij overweegt nu: ‘Ik zou mij nu fysiek willen vervangen door mijn vroegere zelf, een paar passen terugdoen, en naar mij kijken. Maar dan nog zou ik nooit meer weten wat ik toen dacht. In die zin ben ik dus al gestorven. Dat is het geheimzinnige aan deze bewegingen, je realiseert je dat je aan één stuk door sterft. Ik bedoel dat zonder de galm die bij dat woord hoort, ik bedoel alleen maar dat degene die daar toen stond en iets, wat dan ook, dacht, onachterhaalbaar verdwenen is.’41.

Terugkeren naar een bekende plek betekent een confrontatie met vergankelijkheid in dubbele zin. Niet alleen de persoon die daar staat is veranderd, waar hij naar kijkt ook: een bar is weg, er is een bank bij gekomen, een plantsoen opgeruimd. Nooteboom ervaart dat als een aanslag - het woord staat cursief gedrukt: ‘Was je er niet teruggekomen dan zou er niet aan je herinnering zijn getornd. Nu is je verleden geschonden, niet meer intact, en daardoor komt dat wat je als een ondeelbaar, onaantastbaar deel van jezelf beschouwde op losse schroeven te staan, alsof je al voor je tijd bezig bent met vergaan. Zoiets klinkt somber, maar is het niet.’42. Daarom beleeft wie reist het voorbijgaan van de tijd intensiever dan wie op één plaats blijft, want in het laatste geval vinden de veranderingen en verdwijningen veel geleidelijker plaats. De reiziger betrapt de vergankelijkheid als het ware op heterdaad.

In aansluiting bij het laatste citaat vertelt Nooteboom dat hij op de ‘avond van al deze meditaties’ een stuk van Calderón de la Barca zag: Het leven is Droom. Die auteur fascineerde hem blijkbaar, want in de novelle Een lied van schijn en wezen (1981) wordt op het eind uit een ander stuk van hem geciteerd. Nooteboom moet in Calderón iemand herkend hebben op wie het leven, ‘de werkelijkheid’, even irreëel overkwam. Opnieuw kunnen er dus makkelijk relaties worden gelegd tussen reisverhalen en fictiewerk. Zo zijn er ook allerlei gedichten waarin het complex boot-water-dood voorkomt dat zo'n belangrijke rol speelt in de enigmatische novelle Het volgende verhaal.43. Over Rituelen kan ik na het bovenstaande kort zijn: wie de reisverhalen gebundeld in Voorbije passages leest, krijgt de indruk dat Nooteboom in deze periode zwanger ging van de tijdsproblematiek. Hij liep op alle dagen, het moest er ook in een geconcentreerder vorm uit, en dat werd de roman Rituelen. De reisverhalen blijken in hoge mate een bron voor de fictie. Nooteboom spreekt over ‘het klooster van het reizen’. Misschien had hij ook de term ‘laboratorium’ kunnen gebruiken, want allerlei ideeën en sentimenten uit de reisverhalen keren in toegespitste vorm terug in de romans en novellen.

Rond 1980 is de overeenkomst tussen fictie en reisverhaal het grootst. In Voorbije passages is de over tijd mediterende Nooteboom zo sterk aanwezig dat de bezochte plaats (een land, een tentoonstelling) niet meer dan een aanleiding lijkt. In de latere reisreportages neemt de portie ‘huiswerk’ flink toe. De Berlijnse notities (1990) bij voorbeeld getuigen op vrijwel elke bladzij van een grote kennis van de Duitse geschiedenis. Hetzelfde geldt voor de stukken verzameld in De omweg naar Santiago (1992): het boek is een kleine cultuurgeschiedenis van Spanje geworden. Al ontbreken uiteraard de meditaties niet, er wordt toch ook flink wat informatie gegeven. Ook in landen als Australië (Vreemd water) en Amerika (De zucht naar het Westen) is Nooteboom vooral op zoek naar tekenen van het verleden. Een vreemde plaats begint pas voor hem te leven als hij er een

geschiedenis aan heeft gegeven.

Terug naar de beginjaren tachtig. Hoezeer de beschreven relaties de eenheid van het werk ook verhelderen,44. er blijven raadsels over. Het grootste raadsel blijft wel de persoon die het allemaal geschreven heeft. Iemand die, hoe openhartig hij ook lijkt te spreken, evenveel achterhoudt of niet wil weten. Want, om een van zijn ‘Gesloten gedichten’ te citeren: ‘liever / het oog dan de tranen, liever ik / dan de anderen, liever geheimen, / het geslotene, liever de dichter.’ Nooteboom valt alleen in paradoxen te beschrijven. Hij is iemand die gedreven wordt door een diep verlangen er niet te zijn - maar die voortdurend verslag doet van de plek waar hij (niet) is. Iemand met een zo sterk vergankelijkheidsbesef dat hij vooruit kan denken naar het moment dat de mensheid het heelal ‘na gebruik’ leeg achterlaat45. maar die toch tegen de tijd in schrijft.

Eens zal iemand de biografie van Nooteboom schrijven. Dat kan een interessant boek worden. Want het bevat een paradoxaal verhaal: hoe iemand Iemand kan worden door Niemand te willen zijn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs